八大山人書法的至高境界：簡、圓

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米）

南京博物院藏八大山人於康熙三十四年（1695）行書《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米），為八大七十所書，禿管中鋒運筆粗細沉著而純粹均勻，但細察發現精微墨色變化、行筆的輕緩很顯然，線條勻整而富有韌性，毫無單調、刻板之感。中鋒裹毫得心應手的揮運，結字高古甚至篆隸雜揉其中，這使其在獨創性風格上並行不悖。禿管中鋒運筆的推移使轉似易實難，如其在處理彎折處的弧線。這正是孫過庭所謂的“元常不草，而使轉縱橫”，這便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其結字是以草入行，大小、長扁、蓄放、挪讓、對比明顯，楷書可以有篆、隸筆意又兼具行、草筆意，而無傷其為楷書。圓筆、方筆並用，枯筆、溼筆並行，毫無擺佈和執意誇張的痕跡，是八大山人創造的基本方式，同時又使書畫的要素處於一個互相影響的關係中，再又其金文篆籀、篆刻等金石學學養胸襟更造就了其結字、用筆的高古氣格與胸次，卻如老納參禪，或似太極圖的拳術圓柔連貫，每一式都是綿綿不斷。】

沈鵬先生有段對《晝錦堂記》筆淡很受用：八大在寫字的時候是以草入行，雖然寫的行書，卻吸收了草書的意象，大小、長扁、緊鬆差別很大，對比明顯；挪讓也很講究；兩、三個字相連成為一個字群，就像音樂的四分單符、八分音符、十六分音符……合為一拍，很有節奏感。行書加入了草意，還有篆書、楷書的筆意。劉熙載說過“草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”八大《晝錦堂記》是為一例。

“眼高百代古無比，書法畫法前人前”是清“四僧”之一石濤對八大山人藝術的讚譽，評價之高，世所罕見。八大其人其書縱逸欹側、丰神蘊籍、個性彰然、如歌如潮。像《圖書山斗聯》、《盧鴻詩冊》、《至日章臺街詩軸》《致方士琯手札》、《書白居易詩冊》、《十開手札》等等不一，俱為冠蓋千秋的法書。三百年後的今天，筆者仍套用石濤此評來概括八大山人，同樣是那樣的貼切精當、恰到好處。

文：李路平

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米）

南京博物院藏八大山人於康熙三十四年（1695）行書《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米），為八大七十所書，禿管中鋒運筆粗細沉著而純粹均勻，但細察發現精微墨色變化、行筆的輕緩很顯然，線條勻整而富有韌性，毫無單調、刻板之感。中鋒裹毫得心應手的揮運，結字高古甚至篆隸雜揉其中，這使其在獨創性風格上並行不悖。禿管中鋒運筆的推移使轉似易實難，如其在處理彎折處的弧線。這正是孫過庭所謂的“元常不草，而使轉縱橫”，這便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其結字是以草入行，大小、長扁、蓄放、挪讓、對比明顯，楷書可以有篆、隸筆意又兼具行、草筆意，而無傷其為楷書。圓筆、方筆並用，枯筆、溼筆並行，毫無擺佈和執意誇張的痕跡，是八大山人創造的基本方式，同時又使書畫的要素處於一個互相影響的關係中，再又其金文篆籀、篆刻等金石學學養胸襟更造就了其結字、用筆的高古氣格與胸次，卻如老納參禪，或似太極圖的拳術圓柔連貫，每一式都是綿綿不斷。】

沈鵬先生有段對《晝錦堂記》筆淡很受用：八大在寫字的時候是以草入行，雖然寫的行書，卻吸收了草書的意象，大小、長扁、緊鬆差別很大，對比明顯；挪讓也很講究；兩、三個字相連成為一個字群，就像音樂的四分單符、八分音符、十六分音符……合為一拍，很有節奏感。行書加入了草意，還有篆書、楷書的筆意。劉熙載說過“草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”八大《晝錦堂記》是為一例。

“眼高百代古無比，書法畫法前人前”是清“四僧”之一石濤對八大山人藝術的讚譽，評價之高，世所罕見。八大其人其書縱逸欹側、丰神蘊籍、個性彰然、如歌如潮。像《圖書山斗聯》、《盧鴻詩冊》、《至日章臺街詩軸》《致方士琯手札》、《書白居易詩冊》、《十開手札》等等不一，俱為冠蓋千秋的法書。三百年後的今天，筆者仍套用石濤此評來概括八大山人，同樣是那樣的貼切精當、恰到好處。

文：李路平

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八大山人花鳥畫——中國藝術的寫意精神

談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米）

南京博物院藏八大山人於康熙三十四年（1695）行書《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米），為八大七十所書，禿管中鋒運筆粗細沉著而純粹均勻，但細察發現精微墨色變化、行筆的輕緩很顯然，線條勻整而富有韌性，毫無單調、刻板之感。中鋒裹毫得心應手的揮運，結字高古甚至篆隸雜揉其中，這使其在獨創性風格上並行不悖。禿管中鋒運筆的推移使轉似易實難，如其在處理彎折處的弧線。這正是孫過庭所謂的“元常不草，而使轉縱橫”，這便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其結字是以草入行，大小、長扁、蓄放、挪讓、對比明顯，楷書可以有篆、隸筆意又兼具行、草筆意，而無傷其為楷書。圓筆、方筆並用，枯筆、溼筆並行，毫無擺佈和執意誇張的痕跡，是八大山人創造的基本方式，同時又使書畫的要素處於一個互相影響的關係中，再又其金文篆籀、篆刻等金石學學養胸襟更造就了其結字、用筆的高古氣格與胸次，卻如老納參禪，或似太極圖的拳術圓柔連貫，每一式都是綿綿不斷。】

沈鵬先生有段對《晝錦堂記》筆淡很受用：八大在寫字的時候是以草入行，雖然寫的行書，卻吸收了草書的意象，大小、長扁、緊鬆差別很大，對比明顯；挪讓也很講究；兩、三個字相連成為一個字群，就像音樂的四分單符、八分音符、十六分音符……合為一拍，很有節奏感。行書加入了草意，還有篆書、楷書的筆意。劉熙載說過“草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”八大《晝錦堂記》是為一例。

“眼高百代古無比，書法畫法前人前”是清“四僧”之一石濤對八大山人藝術的讚譽，評價之高，世所罕見。八大其人其書縱逸欹側、丰神蘊籍、個性彰然、如歌如潮。像《圖書山斗聯》、《盧鴻詩冊》、《至日章臺街詩軸》《致方士琯手札》、《書白居易詩冊》、《十開手札》等等不一，俱為冠蓋千秋的法書。三百年後的今天，筆者仍套用石濤此評來概括八大山人，同樣是那樣的貼切精當、恰到好處。

文：李路平

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——書與畫的生活美學！

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談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯繫。

八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。

朱耷行書《臨河序》水墨紙本

1697年 150×90.3cm

簡

大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是通過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了

他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。

這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。

在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。

八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。

八大山人朱耷手札欣賞

圓

圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。

圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。

有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。

《河上花圖卷》

用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。

空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，讓人“步步驚心”。

南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米）

南京博物院藏八大山人於康熙三十四年（1695）行書《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167.5釐米，橫85.5釐米），為八大七十所書，禿管中鋒運筆粗細沉著而純粹均勻，但細察發現精微墨色變化、行筆的輕緩很顯然，線條勻整而富有韌性，毫無單調、刻板之感。中鋒裹毫得心應手的揮運，結字高古甚至篆隸雜揉其中，這使其在獨創性風格上並行不悖。禿管中鋒運筆的推移使轉似易實難，如其在處理彎折處的弧線。這正是孫過庭所謂的“元常不草，而使轉縱橫”，這便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其結字是以草入行，大小、長扁、蓄放、挪讓、對比明顯，楷書可以有篆、隸筆意又兼具行、草筆意，而無傷其為楷書。圓筆、方筆並用，枯筆、溼筆並行，毫無擺佈和執意誇張的痕跡，是八大山人創造的基本方式，同時又使書畫的要素處於一個互相影響的關係中，再又其金文篆籀、篆刻等金石學學養胸襟更造就了其結字、用筆的高古氣格與胸次，卻如老納參禪，或似太極圖的拳術圓柔連貫，每一式都是綿綿不斷。】

沈鵬先生有段對《晝錦堂記》筆淡很受用：八大在寫字的時候是以草入行，雖然寫的行書，卻吸收了草書的意象，大小、長扁、緊鬆差別很大，對比明顯；挪讓也很講究；兩、三個字相連成為一個字群，就像音樂的四分單符、八分音符、十六分音符……合為一拍，很有節奏感。行書加入了草意，還有篆書、楷書的筆意。劉熙載說過“草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”八大《晝錦堂記》是為一例。

“眼高百代古無比，書法畫法前人前”是清“四僧”之一石濤對八大山人藝術的讚譽，評價之高，世所罕見。八大其人其書縱逸欹側、丰神蘊籍、個性彰然、如歌如潮。像《圖書山斗聯》、《盧鴻詩冊》、《至日章臺街詩軸》《致方士琯手札》、《書白居易詩冊》、《十開手札》等等不一，俱為冠蓋千秋的法書。三百年後的今天，筆者仍套用石濤此評來概括八大山人，同樣是那樣的貼切精當、恰到好處。

文：李路平

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