一、"吾書小字行書，有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。"
二、又云:"由是論之，古無真大字明矣。"
三、"歐陽詢“道林之寺”，寒儉無精神。柳公權“國清寺”，大小不相稱，費盡筋骨。裴休率意寫牌，乃有真趣，不陷醜怪。"
四、古與今之間形成一個歷史的序列,這一過程是古法亡佚的過程."智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為醜怪惡札之祖。自柳世始有俗書。"以上是米芾就書法史發展總的看法的一些總結，漢字形態在古今之間的變化,用現在的話說,其實是一個風格化的過程,虞和始有"古質今妍"之論,而主今妍,求新變,梁武帝力矯齊梁書法間流行的子敬之風.而主古質,歸本鐘王。從漢字字體的演變來看,漢末魏晉六朝正處於漢字由古體向今體演變的階段。從漢字演變的本質來看,古體向今體的演變,主要是在筆畫間建立起時間上的書寫中的關係.如索靖章草筆筆都斷,而發展到王獻之則"火箸劃灰","一筆書也",隔行而氣脈不斷。在文字演變的這個過程中,個人的風格往往是依附於文字總的風格演變。而從魏晉文字本身來看,其形態也受制於一定的規範,我們比較從王羲之到王慈亡志羊欣王僧虔的書跡,從南朝尺牘到元魏墓誌,無論它們的筆畫還是體態都是相當接近的,米芾所謂"自然""古意"之謂吧。而到了唐朝,情況就變了,首先字體完成了自己的歷時性演變,筆畫間的書寫關係已經建立起來,它們的形態也已經基本確定。於是"古今問題"在初唐已經被懸置,無論從李世民,孫過庭還是張懷瓘,都談到了古今問題,而對六朝人在古體與今體之間的取捨都是自然之道。書法的好壞不在古今的優劣,在於合乎自然之道,在於玄悟,神化,通會。這大概是唐朝人對書法的整體看法。而唐朝人對書法史發展問題的看法;如<書普>雲:"子敬以下,莫不鼓努為力,標置成體,功用不侔,神情懸隔."<書後品>雲:"古之學者,皆有規法,今之學者,但任胸懷,無自然之逸氣,有師心之獨任,"漢字字體演變的完成,作者在書寫中已不存在字體與書寫之間的張力。那麼在一件作品形態形成中,書者個人的作用自然一下子站到了前列,個人風格在書法風格中地位被逐步放大.書者取得了表現上的自由,所以凡唐宋之間書家,無論初唐楷書三家,還是顏真卿,還是張旭,懷素,要麼怒張,要麼是挑剔,要麼是變體,反正,古法大壞,古意淪喪,古氣澆離。
米芾對草書的看法：古今問題出現於六朝,在唐朝演變成一個書法史的基本觀念,在米芾手裡得到全面總結和並書法批評中全面實施,,如上面第一段所分析。米芾於書法,以古意,以天趣,以自然,為尚。凡唐楷,米芾一律看不上,因為唐朝中筆法被總結了,筆法太多了,所以挑剔,不自然,解散古法,於顏真卿亦然。
米芾雖然看不上顏的楷書,卻對顏的行書很是推崇,這大概是因為顏在行書中沒有太多的筆法意識,沒有太刻意,所以有自然之致,暗和米芾對古法的要求於草書,米芾最看不上張旭,懷素,張旭與懷素都以狂草聞名。而張旭在唐代是個很特殊的人物,在唐宋間的筆法傳承譜系中,張旭是個關鍵人物。一方面,張旭被認為是古法的傳承者,顏真卿,懷素都從其受意。另一方面,張旭,顏真卿,懷素都被認為是變法者,<授筆要說>"傳授至永禪師,而至張旭始弘八法,次演五勢,"蘇軾雲顏真卿書:"一變古法。"米芾對張旭,懷素的態度,自然主要針對張旭的這個"變法"問題張旭,懷素都無真跡傳世,<古詩四首><自序>爭議頗多。但是董其昌一代名家,將<古詩>點為張旭自然還是有一定道理將<古詩四首><自序>與米芾草書帖比照,我們便能看出他們之間對於古法態度上的分歧。雖然米芾書法有"風檣陣馬"之稱，這種風格也表現在其草書中。號稱"刷字"而行筆跳躍.猛勵,,而乏元明清人眼中的平淡之致,米芾也在這一點上時遭病詬。然而在老米看來,正是他的這種筆法才合乎古人筆法,才能體現字之真趣米芾的筆法米芾論書有自己的一套標準,有自己的一套邏輯體系。
米芾對古法的認識決定了米芾草書的形態,不同於張懷所傳的草書。漢字的字體發展到唐代基本定型,也就是說古法是在漢末魏晉開始發展起來的,而到了六朝時期就已基本定型.漢字筆畫的基本形態已經形成。用日本學者西川寧的話來說,就是“頓行頓”“三過折”。筆法形成在一個完整的筆畫中包含了起筆的"頓",行筆和收筆的"頓",幾個動作是一個聯繫的完整的過程,所以對於一個筆畫的形態來說,有一定的規定性,一個筆畫不可能過長,也不可能過短,而筆畫與筆畫之間又有明確的界限,不會相會混淆,在一個字中,它的節奏是"頓行頓,頓行頓,頓行頓,頓行頓"。
真書,草書皆然(王羲之後期尺牘中就能看到)。而到了顏真卿張旭的變法,卻改變了這種節奏,顏真卿將篆書筆法引入真行草書之中,"篆籀氣""折釵股","筆法起於隸書之始",,,所謂"篆籀氣",其實沒什麼神祕的,用現在的話說,就是沒筆法,因為書法發展到唐代,筆法失傳,其直接的原因就是筆法太多,個人風格過於強烈,對筆法總結太多。這聽上去多少有點悖論,在追求筆法的過程中將筆法弄丟了,那麼顏真卿面臨的問題就是如何將筆法找回來,顏真卿的辦法就是回到沒有筆法以前,不要筆法,"篆籀氣","取象自然"。於是經過魏晉六朝建立起來的筆法體系在顏張手中解體一個完整的筆畫由三節組成,"頓行頓",其中的"行"是書寫不可或缺的,而其中的"頓"則完全是區分前後兩個筆畫的需要與標誌,解散筆法,"篆籀氣",於是在顏真卿手中書寫節奏變為:"頓行頓行頓行頓行頓行頓"或者"行行行行"。這種沒筆法的筆法省略了筆畫起始的"頓",更契合書寫中筆與筆之間的連接,無疑是這種筆法催生了唐朝張旭懷素一類的狂草書法,米芾自視嚴格遵守"古法",在所謂"頓行頓"的古法中,米芾更有自己的一套標準。