時至今日，電視綜藝依然有著網絡綜藝難以企及的資金和資源，它們體現在體量、品質、明星陣容等方方面面。但在經歷了那個回不去的“黃金時代”後，它的影響力來源正逐漸向更新、更便捷、更多元的媒介偏移——屬於電視綜藝的盛世或許永不會消逝，但後來者卻很難再造一個“傳奇”。
作者 | 韓玥 周琦
編輯 | 申學舟
設計 | 托馬斯
2014年的冬天，剛剛簽約華納的李榮浩在自己的微博上“@”了時任《我是歌手》總導演洪濤。
那一年，做到第三季的《我是歌手》正如日中天，節目組推出踢館賽制，向新生代歌手發出邀約，出道十年內的歌手均可在微博自薦，報名參賽。也因此，從幕後製作人轉為歌手僅一年的“新人”李榮浩唱著《模特》，登上了自己渴望已久的專業舞臺，成為了《我是歌手》歷史上第一位公開報名的踢館歌手。
這五分鐘的演唱在很多人的記憶裡已變得模糊，卻成為李榮浩歌手生涯的重要轉折點：在這個舞臺上，他完成了從“小眾”音樂人到大眾歌手的蛻變。微博粉絲數也從節目開播前的50萬激增至收官後的近300萬。這是《我是歌手》在華語樂壇的影響力，亦是處於黃金時代的電視綜藝所獨有的能量。
四年之後，《歌手》2019依然保留著踢館賽制，並且更進一步地為報名的踢館選手開通了全民票選通道。從劉宇寧、錢正昊、再到許靖韻，更多出道於直播平臺、偶像選拔類網綜，且極具粉絲號召力的新人歌手湧上這個舞臺。他們依舊渴望自己被《歌手》的聚光燈照亮，卻也清楚地知道自己的高光時刻並不在這裡。
錢正昊在踢館失敗的當晚寫道：我很幸運，能夠在這樣青澀的年紀登上《歌手》的舞臺，感受一場音樂的夢境。夢醒了，永不往回走。
幾年時間內，以《歌手》為代表的電視綜藝從捧紅新人、翻紅實力唱將、甚至影響華語樂壇的節目，逐漸變得更像是一個具有象徵意味的符號。在這背後，是模式節目歷經多季後的創新瓶頸，亦是電視媒介在綜藝話語權上的日益式微。
如果以收視率作為客觀衡量標準，結果則顯得更加冰冷。
2018年，常年穩坐電視綜藝收視第一的《奔跑吧》平均收視從2017年的2.8跌至2.0。不久之後，同為王牌電視綜藝的《中國好聲音》總決賽收視率最終定格在1.702，未能突破2.0大關。對於這兩檔一度“破5”、“破6”的節目而言，若以幾年前的評判標準來看，“收視2.0”的成績或許連及格線都沒達到。
儘管如此，《奔跑吧》與《中國好聲音》自開播到收官依然每週斬獲同時段收視冠軍。將它們、乃至更多王牌電視綜藝的收視成績簡單歸結為“七季之癢”，或是“綜N代”的審美疲勞，都顯得過於片面。
根據《2016年中國電視產業發展報告》的數據，“95後”年輕人中有91.5%的人選擇用手機觀看視頻，用電視的人僅佔16.3%。同時，2013年至2016年，通過移動端看劇的比重從67%逐漸上升至79%。除此之外，復旦大學於2018年6月公佈的一項歷時一年的調查顯示，全國IPTV用戶每週看電視僅有1.43天。在電視收看日，每天看電視的平均時長為1.92小時。這兩項數據在2010年分別為6.29天和3.24小時。
這也是我在過去七個多月的時間裡，陸續和8檔頭部電視綜藝的導演們探討的一個問題：在消費娛樂內容的用戶越來越年輕、長視頻平臺與電視臺的話語權發生反轉、市場從大眾化逐漸走向垂直化、圈層化的當下，電視綜藝的價值在哪裡？而作為電視內容製作者的他們又必須做出哪些改變？
時至今日，電視綜藝依然有著網絡綜藝難以企及的資金和資源，它們體現在體量、品質、明星陣容等方方面面。但在經歷了那個回不去的“黃金時代”後，它的影響力來源正逐漸向更新、更便捷、更多元的媒介偏移——屬於電視綜藝的盛世或許永不會消逝，但後來者卻很難再造一個“傳奇”。
“七年前《我是歌手》的節目模式和理念都是前所未見的，現在有這麼多音樂節目出來，觀眾的心理狀態也從一種驚喜慢慢變成了一種習慣。就算你做得再好，當大家習慣你的時候，就很難驚喜了。百好不如一新嘛。”《歌手》2019總導演洪嘯曾有些無奈地對我說。
模式依賴和創新壓力
回顧2018年，從《中國好聲音》、《新舞林大會》到《蒙面唱將猜猜猜》，燦星製作在電視綜藝上的耕耘從未停歇。
只是相比於接連登上微博熱搜、在《蒙面唱將猜猜猜》舞臺上一眼被認出的“貓咪”吳青峰和“別對我說謊”徐佳瑩，歷經一番苦戰贏來《中國好聲音》冠軍的旦增尼瑪幾乎已被大眾遺忘，甚至許多人未曾記清過這位新人歌手的名字。在他奪冠之夜，微博上討論最熱的話題是——#華少胖了#。
如此情景放回六年前幾乎不可能發生。
2012年，《中國好聲音》橫空出世，以平均收視率3.7的成績領跑電視綜藝，總決賽更是一舉突破6.1大關。至今還有許多觀眾記得，第一季總決賽正值中秋之夜，“好聲音”成為了許多家庭當晚代替各衛視中秋晚會的不二選擇，他們一起見證了樑博的逆襲奪冠。
“這個品牌對我們來講它情感非常特殊，說實話這輩子我們也做過很多節目，但《中國好聲音》對於燦星來說不單純是一個節目，這裡有我們太多感情和心血。”去年7月“好聲音”迎來第七季時，燦星製作副總裁陸偉對我回憶了最初的情景。
《中國好聲音》的一鳴驚人使剛從體制內走出的燦星製作在電視行業站穩了腳跟。在那之前，燦星賬面上所有的錢大概只夠發兩個月的工資，獨具慧眼的模式引進和傾盡所有的全力拼搏換來了公司的絕處逢生。
一時間，燦星團隊成為了中國電視綜藝的風向標，行業內外開始圍繞節目製作和經營管理對其展開大量研究。直至2016年。
2016年，版權之爭突然而至，被迫改名為《中國新歌聲》的“好聲音”沒有延續前幾季的輝煌，收視率開始直線下降。2017年，《中國新歌聲》第二季雖然擁有劉歡、陳奕迅、周杰倫、那英這樣強大的導師陣容，但依舊不符合燦星對於爆款的期待和設想。
大眾對模式節目的審美疲勞、同質化節目的追逐與損耗、以及網綜的崛起都在催促燦星製作總裁、《中國好聲音》總導演金磊要做出改變。終於在2018年——節目的第七季，重新奪回名字的《中國好聲音》在模式上迎來了較大變革。無論是新增加的導師試音、魔鏡轉椅，還是將每位導師的席位縮減至六個、在盲選階段引入PK，團隊的目標只有一個：用更加強壓的賽制激發出學員、導師、觀眾的更多心理衝突，使真人秀部分更加豐富。
“大家需要一種新的東西。”這個曾經極依賴節目模式的團隊如今非常確信，只要有“新”，《中國好聲音》就可以走得更遠。
同樣需要尋求新鮮的還有《奔跑吧》總導演姚譯添。
這檔經歷多季的電視綜藝與《中國好聲音》相似，從模式引進的一炮而紅到擺脫原版的逐步迭代，它開創了戶外競技真人秀的電視熱潮，也見證了這股熱潮逐漸冷卻。
在2017年電視綜藝平均收視率排行榜中，《奔跑吧》以2.89蟬聯首位，其正片之後的衍生節目《跑男來了》以1.53的成績位列第九。雖有兩檔節目躋身前十，但收視數字並不算好看。要知道，在2015年《奔跑吧兄弟》第二季和第三季曾分別收割5.016和5.284的單集最高收視率，其中整季最低收視率也高達3.832。
面對收視率的下滑和大眾審美疲勞，姚譯添在去年節目收官後和我們進行了長達三個多小時的對話，期間，他說得做多的詞是“沒辦法”。
“收視率你也說了是客觀因素，大家就是喜歡看手機，不去看電視，我也沒辦法。”作為節目的總導演，他覺得自己能做的只有尋找更有趣的內容和更新的節目形式，努力把觀眾拉回到屏幕前。
事實上，無論是節目主題的設定還是遊戲環節的創新，“跑男”都有著屬於自己的突破。《奔跑吧》第二季在聯合國維也納總部和奧地利國家旅遊局的支持下，來到聯合國維也納總部進行學習訪問。這樣的主題內容此前在戶外真人秀中幾乎沒有。然而繁瑣的英文資料、不同於國內的審查方式等，都使聯合國之行比預想中推進緩慢。漫長的前期溝通讓姚譯添痛苦不堪，一度覺得自己“要抑鬱了”。
這樣的痛苦時刻在《奔跑吧》的籌備期間還有很多。
“龍舟賽和聯合國相比，是有過之而無不及的痛苦，因為要協調多所高校。像哈佛、牛津其實是蠻難協調的。”選擇承受“痛苦”的原因很簡單，姚譯添觀察到在以往其他節目中，龍舟比賽始終沒有被做到極致，留有很多發揮的空間。“如果《奔跑吧》要做，就要和最厲害的人比。同時你請國外的人划龍舟也是對中國傳統文化的展示。”
《奔跑吧》第二季中的“學霸龍舟賽”
88年出生的姚譯添最開始是《奔跑吧兄弟》第一季導演組的組長之一，第三季擔任節目副導演。而後，隨著浙江衛視多位前輩走出體制、自立門戶，從第四季開始，總導演的擔子落在了年輕的姚譯添身上。
與外界所設想的不同，對於年紀尚輕便擔任中國最火的電視綜藝導演這件事，姚譯添並不覺得有何特別，他有些“佛系”地接受了這樣的安排。實際上，在剛接過總導演接力棒時他是焦慮的，“但焦慮解決不了任何問題，後兩季想的更多的是做出來的東西能不能打動自己、有沒有跟時代接軌、夠不夠走心、大家願不願意看。”
從某種程度上來說，這檔曾經火遍中國且下沉最為成功的電視綜藝，在備受關注的同時，也被政策時刻左右著，並不斷為此改變著遊戲和主題的方向。
2017年6月，中國網絡視聽節目服務協會通過併發布《網絡視聽節目內容審核通則》，強調真人秀類節目要減少明星參與人數，提高普通群眾的參與比重，讓群眾成為節目的主角。在此政策的驅動下，各大衛視都不約而同地推出了多檔星素結合的綜藝節目，但無論收視率還是影響力都普遍不高。
面對同樣的政策，姚譯添通過對主題和遊戲環節的設置，逐步在節目中增加素人比重，無論是“學霸龍舟賽”還是“百人拔旗賽”都較為良好地消化了從聚焦明星到星素結合的轉變。
2018年《奔跑吧》第二季收官後，對於客觀存在的收視率下滑，姚譯添也有了自己新的思考。“客觀的下降是一個受眾收視習慣的改變，但不代表很多電視端生產出來的內容的影響力在下降。即使在這樣一個環境裡，我們收視率還是最高的，而且高很多，我覺得反而是增長。”
從洪濤手中接過總導演接力棒的洪嘯也有著相同的看法。
對於《歌手》而言，這檔走到第七年的音樂綜藝所處的播出環境已大不相同，網綜以及短視頻的崛起、碎片化娛樂方式的推陳出新，瓜分了大眾更多的閒暇時間與注意力。“不管是綜藝還是電視劇，誰現在還準時準點地守在電視機前收看？所以，雖然收視是一檔電視節目的一個重要指標，但是如果脫離環境的變化，和七年前它第一次出來時進行比較的話，是不夠客觀的。”
比起收視率那幾個數字，洪嘯更看重的是節目所保持下來的品質與口碑。“《歌手》就是頂級歌手的一個比拼，這個頂級不光是地位上的頂級，在某一個領域做到極致了，也是一個頂級。”
本土化和再創造
時間回到2014年。《奔跑吧兄弟》第一季的“現象級”熱播讓各大衛視及投資方對戶外真人秀這一全新品類躍躍欲試，也讓一批電視綜藝創作者看到了新的發揮空間，嚴敏便是其中之一。
作為《極限挑戰》的總導演，嚴敏在2015年策劃之初就立下決心：“我們要做一檔和‘跑男’完全不同的戶外真人秀節目。”
這種不同首先來自於節目整體架構。“跑男”的趣味性來源於大量模式遊戲，與之相比，學戲劇出身的嚴敏希望將《極限挑戰》創作為一種“結構性喜劇”。在去年7月的專訪中，他以電影《瘋狂的石頭》向《三聲》解釋，“與遊戲和鬧劇不同，它是依靠人物的邏輯，以及人物的對抗來產生喜劇性的作品。”
初創時的《極限挑戰》與《奔跑吧兄弟》類似，依然選擇了與韓國團隊合作，借鑑韓國已有的拍攝模式。當時，國內的電視行業普遍缺乏大型戶外真人秀經驗，對於此前只做過棚內節目的嚴敏團隊來說，通過已有模式切入顯然是更為高效和保險的選擇。
然而讓團隊始料不及的是，第一期《極限挑戰》就遭遇了重錄。韓國團隊不熟悉中國市場，設計出來的遊戲環節差強人意，“就像把棚裡的東西拿到棚外來，只是為遊戲而遊戲了。”黃渤曾如此形容初次錄製的感受。
經過四期的“取經”與磨合，中國團隊成功“脫韓”，對節目的方向和定位也隨之明晰：要做一檔屬於中國的“國民綜藝”，“反映國民應該關注的問題，用娛樂的方式促進全體國民的思考”。這一理念嚴敏一直堅持至今。
這種“用中國語境來講中國人故事”的理念迅速得到了市場驗證。《極限挑戰》第一季中有9期節目取得同時段CSM50城市網收視一位，整季豆瓣評分高達9.0；2016年的第二季更是有11期收視登頂，豆瓣評分升至9.2。
伴隨高口碑和高收視而來的還有幾乎每季都會遭遇的“停播”。2015年8月，廣電總局“限真令”出臺，規定真人秀應弘揚社會主義價值觀，傳播正能量。《極限挑戰》第一季因“涉及背叛，惡搞，甚至調侃歷史政治”遭暫停審查；2017年，《極限挑戰》第三季再次遭遇停播，2018年的第四季則在開播前被告知延播。
談起這個問題，嚴敏只是平靜地抽著煙。或許過多的審視目光也意味著《極限挑戰》與成為“國民綜藝”這個目標已經越來越近。“娛樂有兩種方式，一種是通過娛樂讓大家變愚蠢，另一種是通過娛樂變聰明，這是兩種導向，兩種行為。這就是我們一直會被停播的真正意義。”
伴隨“停播”而來的還有收視壓力和來自各方的爭議。其中，爭議最大的便是“高考起跑線”那期：節目組嚮應屆考生和嘉賓依次提出六個問題，包括“父母都接受過大學以上的教育嗎？”“18歲前是否有一次以上的出國經歷？”等，每個答案決定著自己能從起跑點走多遠，最終有人遙遙領先，有人停在原地。
《極限挑戰》第四季中的“起跑線測試”引起爭議
節目播出後“起跑線”迅速引起輿論熱議。有一種聲音稱讚這是具有現實意義的議題討論，還有一種聲音則認為節目組太過功利，不應該用物質生活評價孩子們的成長環境。
對此，嚴敏激動地反駁道：“有的孩子算完發現自己只有3分、6分，然後我讓‘男人幫’也跑一遍，讓所有小孩看看他們六個人起跑線在哪兒？也在後面呢！所以那又怎樣呢？我想說跑得慢沒關係，人生不是短跑比賽，而是一場馬拉松。”在他看來，展示世界的本來面目本就是節目始終堅持的價值所在。
“我希望《極限挑戰》能夠讓大家領會的是——尊重。尊重你不理解的人、不瞭解的生活、不瞭解的世界，不要輕易對任何人和事做出評判。”
如今《極限挑戰》已過四季，面臨著和許多“高齡”綜藝相同的問題：經濟考量的不斷提升和“劣幣驅逐良幣”的大量模仿。嚴敏和團隊都十分清楚，“不重複自己”是節目唯一的出路。
但核心的理念始終不會改。“只要這個節目要說的價值觀還有人喜歡，那麼就應該做下去。”事實上，嚴敏認為“不做”《極限挑戰》的概率非常低，如果說任何一個節目都有自己的壽命週期，他認為目前“極挑”在自己的週期裡還沒有走到頂點。“韓國的《無限挑戰》拍了十多年，中國比韓國大得多，中國人比韓國多得多，故事、階層也比韓國豐富得多，只不過因為沒有人做，或者說沒有人願意做而已。”
與嚴敏的出發點相同，想做一檔“沒人做過的”綜藝的還有《嚮往的生活》總導演王徵宇。
由於之前在《極限挑戰》中結下緣分，黃磊在一次聊天中向王徵宇透露了他心底謀劃的一檔“自己做飯，何炅招待客人”的節目，二者一拍即合，很快啟動了項目。
全新類型的節目在起步時總是面臨著質疑。《嚮往的生活》的前身《一僕二主》就曾在招商時遇阻擱淺，但王徵宇堅信，“觀眾的理解能力永遠比你想象得高，好的節目一定是要引導觀眾，而不是迎合觀眾。”而後，《嚮往的生活》在無資金贊助的情況下“裸拍”六集才得以順利播出。
與招商境遇截然相反的是節目播出後的成績。《嚮往的生活》首集收視率就空降同時段榜首，此後一直保持在前三，最終躋身2017年平均收視率排行榜前十名，成為一匹不折不扣的電視綜藝黑馬。
儘管在剛剛推出時，許多觀眾在節目中看到了韓綜《三時三餐》的影子，但不可否認的是，《嚮往的生活》已經從多個維度進行了更接地氣的本土化改造，不同於韓國節目表現出的人與食物的關係，“嚮往”將重點放在了人與人的關係和故事上，同時在成片製作上，也通過提煉生活中的亮點，提高了笑點和情節的密集度。
如今《嚮往的生活》已播完兩季，收視率基本保持在同時段前三，豆瓣評分從首季的7.4上升至8.1，這樣的成績讓作為第二季總導演的陳格洲在去年節目收官後覺得“團隊和錄製都在漸入佳境”。
與一般戶外真人秀的拍攝氛圍大相徑庭，《嚮往的生活》的拍攝過程相當輕鬆，最大的原因或許就是“沒有劇本”。“如果非要說‘劇本’的話，就是我們掛在門口的那個牌子。”
每期拍攝前，陳格洲只會向嘉賓大概講述一下在蘑菇屋及其周圍可以做的事，但並不強行規定，拍攝過程幾乎從不干預，連攝像機、燈光等設備都儘量隱藏，確保真人秀環節的流暢。導演團隊在現場最重要的工作就是 “默默觀察和記錄”。
在第二季節目中，劉國樑抵達蘑菇屋時恰巧“家裡人”全都出門散步了，無人迎接，“我們（導演組）也沒有管他 ，任由他亂逛。”有了第一季的經驗後，陳格洲和團隊越來越敢於在現場“放手”，也正因為這種自由度，《嚮往的生活》誕生了許多意料之外的情節，包括最經典的“給徐崢洗頭”。
徐崢在《嚮往的生活》第二季中突然被安排洗頭
這種看似輕鬆的“放任自流”式拍攝的背後，是團隊大量的前期、後期工作來作為支撐。
“全中國應該沒有一個節目籌備期超過我們。”由於節目依託於自然，陳格洲需要考慮地貌、氣候的變化，以及農作物生長週期等各方面問題，再加上對“蘑菇屋”的改造，團隊基本在當季收官後便要馬不停蹄地著手籌備下一季。後期製作的過程也並非簡單的平鋪直敘，而是從海量素材中選取精華，不斷將嘉賓身上的“可能性”放大。
從某種程度上來說，《嚮往的生活》的熱播促使《親愛的客棧》、《青春旅社》等一系列同類節目於電視平臺相繼湧現，以實際行動將“慢綜藝”變成了2017年的行業新象。
但陳格洲告訴我，這個標籤只是外界對節目看似慢悠悠的節奏上的定義，實際上節目每一期的笑點、節奏、故事情節都並不緩慢。“這是一個最接近我們生活的東西，響應了絕大多數觀眾的心理需求，是當下很多人所向往的美好生活。”
更大的風險和唯一的路徑
某種角度來看，商業價值可以被視為電視綜藝發展過程的一個側面印證。
2014年，電視綜藝集體邁入“億元時代”。根據中國新聞網報道，這一年，第一季冠名費只有2800萬的《爸爸去哪兒》突破3億，身價飆升十幾倍，《中國好聲音》第三季、《我是歌手》第二季冠名費也均超2億。
2015年，冠名費步入“5億時代”。湖南衛視官方微博曾公開表示，《偶像來了》第一季冠名費為4億，而《爸爸去哪兒》第三季冠名費則直接飆升至5億。2016年，頭部綜藝冠名費達到頂峰。據光明網報道，常青綜藝《快樂大本營》獨攬7億，與前一年的3.5億同比翻了一倍，《我是歌手》則從第一季的1.5億漲到了6億。
最終，天花板在2017年出現，頭部電視綜藝節目的贊助商平均數量開始下降。據尼爾森相關統計顯示，2016年排名前50的綜藝節目除冠名外共得到236個贊助商的贊助，而2017年這一數字僅為173個。進入2018年，電視綜藝對資本的吸引力顯露疲態，“畸高”的收入出現回調，根據數娛夢工廠報道，《快樂大本營》在“2018湖南衛視黃金資源招標會”上2.21億的中標總額相比去年同期少了1.7億，《歌手》也比上年減少6000萬，下降45%。
衛視綜藝招商能力下滑的同時，網絡綜藝的商業價值正一路走高。
2018年優酷推出的《這！就是街舞》冠名費突破6億，騰訊視頻《明日之子2》總贊助超7億，其增長態勢與幾年前的電視綜藝如出一轍，並且正在迅速瓜分著原屬於電視綜藝的紅利。
在陸偉看來，未來最成功的節目一定是“互聯網+電視”的雙軌並行，而非獨立的網綜或臺綜。“衛視+網絡的播出模式肯定會製造下一個爆款綜藝，只不過方向在哪兒大家都在尋找，但我覺得一定會有。”
與此同時，《這！就是街舞》的成功讓燦星看到了網綜市場的成熟與商業潛力，並開始著手實施更廣泛的網綜佈局。從垂直於電音內容的《即刻電音》到即將上線的《這！就是原創》、《這！就是街舞》第二季，燦星逐步對歌舞類網綜節目進行加持，且三檔節目皆屬於視頻平臺S+級內容，再加上衛視平臺播出的《中國好聲音》、《蒙面唱將猜猜猜》和《新舞林大會》，燦星未來將形成電視綜藝與網綜內容持平的局面。
根據燦星IPO招股書顯示，2015年、2016年、2017年及2018年1-6月公司的營業收入分別為24.62億元、27.06億元、20.58億元以及2.65億元，同期對應的淨利潤分別為8.06億元、7.29億元、4.55億元和691萬。
而從內容創作的角度來看，電視綜藝發展至多代後自身的困境是每個創作者面臨的問題，對此，打破“模式依賴”和“路徑依賴”成為業內的共識。不斷創新固然意味著更大的風險，但或許是唯一的出路。
“對一個藝術創作來說，去相信模式絕對不是一種正確的態度。因為模式節目能夠迅速地幫助一個50分的導演、團隊提到70分的水平，但要從70分成為90分，要靠自己的東西和內容。”嚴敏反覆強調。
與其想法不謀而合的還有陳格洲。從離開浙江衛視到與王徵宇創辦合心傳媒，她更喜歡將自己稱為內容的“手藝人”。“作為製作公司來講，其實最不應該去考慮你是定位於給電視臺做還是給網絡，我們都是內容的生產商，還是希望自己能夠守住 ‘手藝人’這個本分。”
可喜的是，“手藝人”的匠心精神和更多創新已經在電視綜藝上漸漸顯露。
2018年，湖南衛視播出的《幻樂之城》幾乎是近年來投資體量最大的原創綜藝，它是音樂綜藝界“老炮兒”樑翹柏對於數十年從業生涯的一次交代與冒險。
如今鮮少露面的王菲在《幻樂之城》中擔任“幻樂體驗官”
《幻樂之城》的舞臺“把電視綜藝跟電影結合起來”，在接近2小時的節目流程裡，四位唱演人需要一氣呵成地完成8分鐘左右的表演，錄製過程中沒有NG重來的機會。此番創新性嘗試源自於樑翹柏對於華語音樂、乃至中國電視綜藝長期的觀察和總結。“創意和技術是我們目前覺得綜藝最有可能性和進步空間的地方。”在去年節目播出時期的一次專訪中，這位資深音樂人對我們說。
在此之前，湖南衛視聯合芒果TV還實現了第一次“網綜上星”的嘗試。雖然與“同胞兄弟”《明星大偵探》四季平均9分的⾖瓣評分不同，《我是大偵探》6.1的評分折射出團隊對電視平臺進⾏的⼀系列適配並沒有達到預計效果，但不可否認的是，《我是大偵探》自開播起連續十三期登頂同時段收視一位，總導演何忱在去年4月的專訪中表示，後臺數據反映出“節目捲入了一些三四十歲的、或者更小的用戶進來”。
“網轉檯”的嘗試不僅是播出平臺的變化，其背後還蘊含著更深層次的理念轉變。在移動互聯網迅速發展的當下，網絡平臺的話語權進一步加大，但究其根本，二者之間並沒有所謂的天壤之別，內容的優質永遠是一檔綜藝的根本。
至於電視綜藝的另一個評斷標準——收視率，姚譯添認為在媒介融合的當下，它只是一個普通的數字，不再是判斷內容優劣的唯一標準，“如果你在各個話題榜、微博熱搜上都看不到自己的節目，身邊沒有人在聊你的節目，那一定是失敗的。”
如今，《奔跑吧》又開始了新一季的拍攝。雖然鄧超、陳赫、王祖藍與鹿晗四位元老成員集體退出，但是更多新鮮的血液亦不斷湧入，朱亞文、王彥霖、黃旭熙、宋雨琦的加入在社交媒體上掀起一陣熱議，成員的大換血或許將成為“跑男”下一個轉折點。
賽程過半的《歌手》也在第七期後，達成了連續登頂四網衛視榜單第一名的好成績，節目於芒果TV累計播放量達11.4億次，且強勢佔據微博綜藝話題榜，一共創造了114個微博熱搜。一度被質疑“曲高和寡”的《幻樂之城》也將在今年夏天開始第二季的錄製。
然而在眾多新節目、新項目火熱開工的背後，不少廣電人才也選擇了離開。
原浙江廣電集團編委、浙江衛視總監王俊已於近日正式加盟阿里巴巴，在此之前，已經有包括原浙江衛視副總監兼節目中心主任杜昉（離職後先後供職於56網、華策集團）、原浙江衛視總監夏陳安（離職半年後就任北京文化總裁，現已離職）、原浙江衛視節目中心副主任陳偉（愛奇藝現任高級副總裁）等浙江廣電系高級管理人士先後離開體制。
“電視湘軍”的身影更是集中出現在今年三家頭部視頻網站的偶像爭奪戰中。無論是優酷《以團之名》總監製、阿里大文娛優酷MAD總經理宋秉華、愛奇藝《青春有你》製作方魚子醬文化的CEO雷瑛與合夥人陳剛，還是騰訊視頻《創造101》、《創造營》製作方七維動力的創始人都豔，每一位網綜的創作者皆出自於湖南衛視、甚至都曾隸屬於《歌手》洪濤團隊的麾下。
《三聲》獲悉，一檔頭部電視綜藝的總導演也已於近日遞交了辭呈。