一、
臺灣的美學研究既未遭壓抑，也不特別激揚。專業的美學家雖不甚多，成績卻有可觀之處。
首先是對國民政府在大陸時期美學的承繼。
蘇聯於一九三一年四月通過“關於改組文藝團體的決議”，把“社會主義現實主義”定為一切文學藝術創作的方法和基本準則。但由於發展不盡如意，俄共遂於一九四年推出了“思想問題決議”的整肅，在其陰影下，展開了五十年代初以來的“十年美學論戰”，以此達到發展馬克思列寧主義美學的高潮。
從蘇聯的模式，我們也可以看到大陸的情況。經過延安的“文藝整風”，再到“在延安文藝座談會講話”，進而配合“思想改造”、“批判資產階級學術權威”，然後以名為“為了迎接社會主義建設高潮，……進一步改造思想，肅清腐朽的資產階級思想殘餘，建立馬克思列寧主義的世界觀和科學方法”而發起了幾近十年的“美學問題論爭”（通稱為美學大批判）。
朱光潛等，均被指為唯心主義之美學，具有反動性，不得再談了。
直到八○年，才重新開始有人回到這條舊路子上來。因為心理學也已消失了。八○年曹日昌主編的《普通心理學》出版，才給美學和文藝理論工作者從心理學角度進一步探討美的問題提供了當時最有影響的心理學的依據。從此，審美心理學和藝術心理學的研究才得以復甦。九院校編寫的教材《心理學》及其他各師範學院校編寫的心理學教材陸續出版發行，都給審美心理學及文藝心理學研究的拓展準備了理論的條件，相關的美學著作。
消失了幾十年的美學家，如朱光潛、宗白華也開始復出（宗氏於1946年即已編好《藝境》一書，後來一直不能出版，直到一九八六年才出）。
但宗白華的《美學的散步》，已於1981年由臺灣洪範出版社出版，其前宗氏之美學文章也一直在臺自由流通，所以宗白華人雖不在臺灣，美學的宗白華卻一直在臺灣活著。朱光潛人也不在臺灣，可是他所有美學著作都在臺灣流佈。而且《美學原理》、《詩論》即由中國民黨所屬正中書局以“本局編輯部”之名義印行。《談美》、《文藝心理學》、《與青少年談修養》等則由開明書店印行。後來洪範出版社又蒐羅遺佚，出版了《詩論新編》。朱光潛早期著作不見容於大陸政治社會氣氛者，均在臺流通弗輟，成為學子學習美學的基本讀物。而美學研究，也遂成為沿續國民政府在大陸時期美學的發展，沒有中斷。
二、
沿續早期之成果，而續有發展者，可由藝術心理學這條脈絡來看。
藝術心理有時被稱作“心理學美學”、“審美心理學”或“實驗美學”。是美學的幾個分支之中。這一課題包括審美價值哲學（價值理論）和審美形態學（藝術形式的研究）。因為藝術心理學強調人的行為和經驗，而形態學、藝術批評和藝術史也強調藝術作品。
大批歐美心理學家開始把研究引向審美現象，是在十九世紀末與廿世紀初期。其中自然主義美學是強調最單純的審美愉快。把快樂等同肯定的價值，而痛苦或不快就等同於否定的價值。審美價值以一種或多種特性和其它價值（例如倫理的價值）相區別。故審美價值來自內在的快樂或是對某一件事物本身的喜愛，把這些由快樂及喜愛等基本情感上建立起來的因素，結合為作品的審美形式和組合的型態，由此再構成藝術作品；而藝術作品又匯合在一起成為藝術風格。這種審美分析的概念和一種所謂結構心理學的重要學派很一致。從十七世紀的經驗主義者約翰‧洛克開始，直到二十世紀中葉，這一學派曾經做過頗有建設性的、內省的和心理學的研究。喬治‧桑塔耶納著的《美的本性》、《美感》（1896）為早期之代表。
此派心理學後來受到完形心理學很大的衝擊。完形心理學又稱格式塔心理學。它們反對傳統心理學對人類知覺活動的解釋，因為結構心理學家們主張小部份拼成整體，認為簡單的感覺是心理結構的最根本的基石，靠著聯繫的法則，這些單個的因子才能結成關係形成為整體，而且其間之聯結必須藉助聯想的學習而得來。格式塔主義者則認為存在著本能的、未經學習的樣式，有一種不能和傳統的聯想的樣式法則相結合的特殊的格式塔法則，整體先於部分。魯道夫‧安海姆著的《藝術與視覺心理》（一九五四年）則為此派之主要美學論著。
格式塔心理學，是當代美學開展其與傳統美學不同路向的現象之一，故M.C.比爾茲利〈美學的當代發展〉說：“當代的經驗主義者通過把傳統的哲學問題歸結為兩種特殊類型的問題，創立了批駁傳統哲學的基本觀點。這兩種特殊類型的問題是：關於實際問題，用經驗科學來回答（就美學的情況來說，尤其是要用心理學來回答）；而關於概念和方法的問題，用哲學分析來回答。……從費希納（Eechner）開創的實驗美學（《美學預科》，一八七六年）以來的整個時期，用一種“來自下面的美學”替代“來自上面的美學”。……二十世紀的哲學家們是根據這種途徑來思考藝術的：第一條路線是格式塔心理學，研究知覺現象。格式塔的知覺規律已經說明了藝術中形式的性質和價值。第二條路線是弗洛伊德學派的心理學。”
弗洛伊德的早期著作是臨床的和與神經人格類型有關的論述。他描繪的藝術家都帶有神經官能症。在他後期著作中，則更加廣泛地談論某些藝術現象。他的著作對各種藝術的象徵主義啟示甚多。對於藝術的意象以及為什麼某些意象具有肯定或否定、令人愉快或不令人愉快種種情感力量之原因，這些著作也都作出了許多說明。弗洛伊德認為：某些幾乎是普遍的、無意識的衝突，在人類身上從童年早期就開始了，在基本的性刺激和由文明帶來的道德和實際的抑制之間，都存在著衝突。前面的那種衝突，大部分都來自後一種衝突。某些人使用我們稱為正常的方式去解決和昇華這些衝突，藝術就是一種巨大的手段；其他人則失敗於和依賴於神經官能症、犯罪或社會不贊同的其他途徑。
榮格心理分析學的說明，則強調藝術中原型的作用。謂聖母的類型、老智者的面孔、偉大的母親、永恆的孩子，不僅在夢中，而且在藝術和宗教中反覆出現。
在自然主義美學、經驗主義的美學之外、克羅齊的影響力當然也是不可忽視的，克羅齊主張直覺即表現。其後繼者遂衍兩個路向，一部分強調直覺；另一部分人強調錶現，出現了由E.T.卡里特《美的理論》及R.G.科林烏德《藝術術原》（1938）所領導之美學運動，謂藝術品是藝術家感情的表現，此種真實感情的表現，透過藝術品，可以把感情傳達給別人。
從藝術心理學在本世紀的發展來看，大略有上述這些路向，而其中每一條路向，臺灣都有譯介與討論。
克羅齊《美學原理》除了朱光潛的譯本之外，另有王濟昌的新譯，柯林烏德《藝術哲學大綱》，水牛出版社有譯本。桑塔耶那《美感》譯本由晨鐘出版社發行。安海姆《藝術與視覺心理》為雄獅美術社印行，李長俊譯。科學的美學，代表作，托馬斯門羅之《科學的美學》，安宗界譯，五洲出版社出版。弗羅伊德、佛洛姆、榮格之書亦有多種譯本。以上譯本均早於大陸。對各派方法與理論之介述，則有劉文潭《現代美學》等著作。至於實際採用其方法與觀點，進行對藝術及審美活動之研究者，則以心理分析一派最為風行。
在今天看，當時對各派之譯介當然仍不夠全面，許多重要著作亦未迻譯，譯介之後，亦未必引發討論（如杜威的美學，劉文潭曾有詳細的介紹，但一般對之卻不甚感興趣）。不過，藝術心理學各主要路向、各主要層面，是都踫觸到了。基本上，與當代國際間之美學發展並未隔斷。我認為這個時期是沿續早期之美學路向而續有發展，亦即據此類現象而說。
三、
但藝術心理學這一路向，在臺灣畢竟不太耀眼。原因很複雜。一是心理學本身，在臺灣逐漸由德國式的研究，轉向美國式，總是不斷強調在工業上和臨床上的實踐。堅持準確的、行為的和數量的方法。其結果則是有利於工程技術和其他的實際課題，而不利於美學和文化科學。
因為人類的某些行為固然可以在實驗室中產生、控制和測量；某些行為則不能。藝術的某些重要的過程和審美經驗是主觀性質的，它們發生在個體內部，不能被其他人直接觀察到。故宗教、哲學、科學、愛情和友誼的心理學都不能夠用純粹是數量的或行為主義的術語去恰當說明。心理學一旦只把自己嚴格侷限於行主義的方法，並且避免從主體的報告和內省材料進行推論。當然就只好從審美及藝術的領域撤軍。
臺灣的心理學科系長期設在理學院，並與文學藝術之討論無甚關係，正拜此一學風之賜。文學藝術界人士雖然對精神病理學和心理分析等甚感興趣，學院中的心理學科系卻在美學與藝術探究中缺席了。藝術心理學不易深化，這是個主要的原因。文藝界人士對心理學畢竟缺乏專業素養，能挪用一些理論套用套用或略知其意便罷，真要發展藝術心理學，仍須有心理學界的投入。
除此之外，我覺得更重要的因素是整個人文學的反科學主義傾向。藝術心理學，是因重視人在藝術及審美活動中的主體地位才逐漸發展起來的，旨在說明藝術及審美活動中人的心理狀態。可是，當這門學日漸經驗主義科學主義化時，大家就興趣缺缺了。
實驗美學、科學的美學，在臺灣並未引起較大之迴響；藝術心理學也沒有走上實際去討論人類心理的“層次”和“結構”的路子去，正坐此故。
四、
換言之，人文美學才是臺灣美學的主流。
所謂人文美學，是個寬鬆的語詞，主要是說臺灣的美學家泰半重視美與人的關係，也常認為美學的終局就是人的完成，而且美學即是人文學術的基本方法。它並不是一個學派，亦無固定之理論，只是一種傾向、一種態度。
如唐君毅對美的建構，其說甚為繁賾，但基本上是認為中國藝術活動展現了藏、修、息、遊，“可遊”或“虛實相涵”的精神；其次，這種藝術活動是物質對精神的照明，形下對形上的顯露；其三，它不是技藝的講求，而是人之性情胸襟的自然流露。
至於此藝術活動與“美”有什麼關係呢？唐先生以為求美的活動乃物質與精神之間的迴環往復活動，但它又一面表現，一面收回，而呈現其“溫雅”的特質。又、這種求美或實現美的活動如何可能？唐先生提出兩美學原理：知美原理與實現原理，來說明精神、物質的交通，以及美在文化統一體中呈現的可能。如是，這一美學經營所指向的美學終局，唐先以為即是“以善為主導的真美善俱現的統合人格之實現”，乃是對人格的真實創造與終極迴歸！
在唐先生的理論體系中，所謂的求美活動與美學終局，均與“創造性”暨“建構性”有關。故一方面，兩者皆可歸入美學論域，而豁顯其為物質與精神的往復，並由創造主體自作主宰地在其人格中完成之，顯發為溫雅的美趣。另一方面，兩者也可歸入藝術論域，呈顥其為一主體的“可遊”與技藝的開發，它是物質對精神的照明，形下對形上的顯露，而成為人文精神中人格的真實流露。
若就一般美學而言，唐先生這樣的理論，其實並未提出任何有關藝術品充分或必要條件的說明，而只進行了價值上的釐清與貞定。
若就唐先生所特舉的──與人格的創造有關的──“人格美學”而言，唐先生的確提出了關於“藝術品”的充分、必要條件的說明，但這些說明實際上是出現於道德意識、道德哲學的討論。就一般藝術品的立場來看，仍只是一種價值上的會通。
何況，唐先生的美學觀的終局乃呈現為真美善的合一說。而無可否認的是：唐先生的說明，明顯地顯示其以道德價值為優位的觀點與立場，美感價值畢竟只是會通終極價值時的一種說明而已。
因此，像唐先生這樣的美學是兩頭通的，一方面我們可以說其美學理論只是作為討論人存價值、文化價值時，一種價值比較之判準的界定所潛藏的理論。他並非為了構作系統美學而展示其理論的演繹。
就此而言，所重者並不在美學。唐君毅在〈藝術〉一文中說“唯吾人今非專論美學，不須詳加分析耳”，正可以表示其態度。美學雖亦論之，但重點並不在美學本身，美學並不被認為是多麼重要之事。
牟宗三在翻譯完康德第三批判《判斷力批判》之後，慨然曰：“吾原無意譯此書，平生亦從未講過美學。處此苦難時代，國家多故之秋，何來閒情逸致講此美學？故多用力於建體立極之學”。表現了與唐君毅一樣的態度。
但從另一方看，這種論美學而又反對一般只論美論藝術之美學，事實上開展了一條新的美學路向。
論者覺得只有把美學提舉到與道德人格合一處論之，才是美學的真正完成，因此唐先生的美學理論同時也即是他關涉人存價值、文化價值之釐定所作的總體說明。牟宗三在翻譯康德，《判斷力批判》時，譏誚宗白華等文人藝匠不能真正瞭解美學之美蘊，且亦不滿於康德，亦系此故。
在〈以合目的性之原則為審美判斷力之超越的原則之疑竇與商榷〉長文中，牟宗三不似康德認為《判斷力之批判》是溝通自然與自由兩界之重要橋樑，也不以為該批判足以完成批判哲學的體系。牟宗三認為，唐德批判工作只能由實踐理性推其極以開出道德的目的論，從而完成道德的神學，只為上帝存在之設準獲得一道德的證明。故在牟宗三看來，形式的審美判斷或主觀合目的性之審美目的，根本就有問題，即便成立也不應以“合目的性”為其超越原則。因為，實在的目的論判斷或客觀的合目的性之自然目的，只走向自然神學，以其沒有道德目的之規定，實不足採取。既然如此，第三批判既無能擔當溝通兩界之責任，更不足雲批判體系之完成，因此必須以儒家智慧融攝之於“真美善之合一說”，才能究意其義。
康德原意是說，審美判斷以“無目的合目的性”為原則，又說“美是善之象徵”，足以“溝通自然與自由兩界”。牟宗三則斷言，康德的審美判斷“很不足以作為自然概念與自由概念間的媒介”，它“擔不當了這個責任”，美是善之象徵“只是這麼一說而已”。從自由直貫而徹至自然，根本不需要此媒介，康德的“想法太迂曲而不順適，太生硬而不自然”。因此，“關於審美判斷以及其超越的原則必須重述”。從而，在美感品鑑上，牟先生提出“妙慧妙感”來融攝康德所說的“靜觀默會”。最後，依牟先生之商榷，康德的合目的性原則既不能成立，《判斷力之批判》乃顯得多餘；真要說“美”，應是“真美善合一說”的美，其超越原則既經“重述”就不是“合目的性原則”而是“無相原則”！
所謂無相原則，是說：“審美品鑑之反照即是一種無向之靜觀。無向即是把那『微向』之『向』剝落掉，此則暗合道家所謂『無』之義。……審美品鑑只是這妙慧之靜觀、妙感之直感。美以及美之愉悅，即在此妙慧妙感之靜觀直感中呈現。故審美品鑑之超越原則，即由其本身之靜觀無向而透示，此所透示之原則即相應『審美本身之無向』的那『無相原則』也。”
換言之，藝術境界乃此道家無相原則所開。然此仍只偏於美之一面，仍屬於真善美之分別說，而未能合一。如要合一，即須由此再進而重建孟子學的美學特質。
孟子說“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”，這相當於合於形式之美之愉悅，以及無極無比的崇偉之尊敬感之狀態。至於，“大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神”，即是智的的直覺之感知於真幾處的道德的化境。於儒家看來,這不是康德所說只有上帝才有之理性的自我規範所得而有的化境嗎？
同樣地，“流水之為物也，不盈科不行”，豈不也有自然之目的之存在運行焉，而君子才神感而存養焉！於是，“君子之志於道也，不成章不達”，此更應有道德的目的充擴了。“志於道”而“成章”猶自律以道德法則，依自由意志以立法。
這些至少和康德從美之愉悅之情轉至崇偉之尊敬感，有相發明之處。
然而，孟子要存養充擴於本心善性，由道德的本心來豎立出化境。他說“夫君子所過者化，所存者神，上下與天地同流，豈曰小補哉！”。這是對康德美學的改造，在真善美合一的道德化境中言美。
與此型態相似而說解不同者，為徐復觀。徐氏常說：“道德與藝術在根源之地常融和而不可分”，以及“道德意義與藝術精神是同住在一個人的情性深處”一類話。在其《中國藝術精神》第二章的結論也說：“莊子的本意只著眼到人生，根本無心於藝術。他對藝術精神主體的把握及其在這方面的瞭解、成就，乃直接由人格中所流出。……所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。因為開闢出的是兩種人生，故在為人生而藝術上，也表現為兩種型態。因此，可以說，為人生而藝術，才是中國藝術的正統。……對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。”
徐先生視人格修養為文學創作的重要泉源，故藝術應是為人生而藝術，人生則應為藝術之人生。道德與藝術在窮極處統一，代表人物是孔子；純藝術的“無己”“忘我”，由無相原則以顯主客合一藝術精神者，則為莊子。藝術活動中的主體是人，其精神主體是心，心的“齋”“忘”工夫，便是一美的觀照歷程。
在說解時，徐氏援引參據的，並非康德，而是現象學。但其主張美善合一，反對為藝術而藝術，要由主體人格處完成美，與唐君毅牟宗三是一樣的。
五、
他們幾位是著名的新儒家，故上述人文美學之傾向，或許會被誤以為只代表了新儒家的立場，其實不然。對於美、美感應與主體人格結合起來講，對於藝術與道德的凝會融通，許多人都有這類意見。
美學研究不再只是討論藝術品之色彩、形式、語句、結構，也不是討論視覺心理、認知心理，甚或潛意識，深層心理如何如何之事。美學乃關涉於人之存在與價值之說明與探求，是對生命意義的掌握與揭露。存有、價值與生命，俱顯於此。
高友工說得好：“把注意力轉移到可以客觀觀察的材料上去，從純粹的內容結構分析，到作家背景、……。這個然都是文學研究不可或缺的因素，但卻忽略了最重要的『美感經驗』的一環，即是我們讀者對作品本身的反應。”“『人文研究』的目的不僅是在追求客觀事實或真理，而是在想象自我存在此客觀現象中的可能性。……而其最終目的即是一種『價值』的追求，『生命意義』的瞭解。”
故“『文學』和『藝術』在整個人文教育中是一個核心，『美感經驗』是在現實世界中實現一個想象世界。而研究文學和藝術正是希望描寫各型想象世界建立的客觀條件，鼓勵人去想象這種經驗的可能性。”
文學藝術的價值以及研究它們的目的，本身就在於價值的追求和生命意義的瞭解。所以它才是人文的。
柯慶明對此，有另一種說法，他認為：“文學不同於其他的語言作品的，正在它是一種生命意識的呈現，而其他的語言作品則否”。這是以“生命意識的呈現”為基本“內容”（又分為“情境的感受”和“生命的反省”兩種根本的型態）。
所謂的“生命的反省”，事實上正是一種基於“情境的感受”中對情境狀況與自我反應的同時感知，而發展出來的更進一步的對於自我與世界之適當關係的尋求；這種尋求裡，包涵了認識與決定，對於自與世界之已有或可能關係的認識，以及其適當──亦即願意或有關係之決定。這種認識，必然是一種存在自覺；這種決定，性質上則是一種倫理抉擇。通過對此文學美上掌握，文學的直接目的，即在於：“在塑造某種特殊的經驗，同時掌握該一經驗的倫理意義，而呈現為一種生命意識的昇華歷程”。而其最終的目的，“在促醒讀者反觀自己的生命，沈思人我同具的人性潛能，諦念人類共同的命運而有所自覺，因而更能把握生命實踐的種種途徑的真實意義，而終於能夠開創他自己的充實豐盛的美好人生”。總之，“文學美的最終層次，總是涉及生命的倫理意義的發現或提出的”。
高友工與柯慶明都不能視為新儒家陳營中人，但整個美學的討論，無疑地也顯示了人文美學的基本態度。
此外，則如方東美之美學亦是此一路數。他認為生命本體中雖然有客觀世界（物質世界）做為實有的基礎，但生命本體就是要以生命為一貫的價值系統來融解物質世界，而成為指向呈現人生種種意義的後設基礎。所以，客觀世界的美（是天地之美，the beauty of universe）必須以生命主體為基礎，才能有“美”的意義產生。只有客觀世界不能構成任何“美”，只有兩者浹合才能共構一美的生命世界。
他說：“中國先哲把宇宙看作普遍生命的表現，其中物質條件與精神現象融會貫通，至於渾然一體而無隔絕。一切至善盡美的價值理想，儘可以隨生命之流行而得著實現，我們的宇宙是道德的園地，亦是藝術的意境。美與道德，在此合一了。生命與藝術，遂也是合一的：盎然充實的生命就是力的擴張、美的表示，一切藝術創作均仗我們遠所欲生，暢所欲為，以實現無窮的可能。生命正是藝術，藝術富有生命”。
據方先生看，藝術所反映的是美的本質，所以藝術的關切點有二個面向，即“生命之美”及“氣韻生動的充沛活力”，一個就是生命本體，一個就是創造活力。因此，藝術作品所展現出來的就是美的本質，所以“藝術是對大化流行勁氣充周”的描繪，所以藝術作品的呈現，就是顯示出美自身。特別是中國的藝術，“中國藝術所關切的，主要是生命之美，及其氣韻生動的充沛活力。它所注重的，並不像希臘的靜態雕刻一樣，只是孤立的個人生命，而是注重全體生命之流所瀰漫的燦然仁心與暢然生機。相形之下，其他只注重描繪技巧的藝術，那能如此充滿陶然詩意與盎然機趣？”
像方先生這樣以生命本體為主體的哲學，其實就是一價值化的哲學，而美感正是這價值體系中的一個面向，所以其美感的真正意涵就是以生命本體開出的美感，這就是“生命美感”，也是一個以形上本體為基礎而生的美感。
且由人的生命，透上而言宇宙生命，乃因人之心兩見天地心也。美學由此，遂同時開一形上學之玄境。史作檉《形上美學導言》說：“我從沒有把美學當作是一種狹義之藝術的原則看”。又在《存在的絕對與真實──第二部：絕對》中說：“所謂本體論，實際上，有兩個不同的方向。一個自藝術的表達中延伸而來，一個自科學的表達中延伸而來。然而從藝術而呈展的本體論，實際上就是一種探討生命存在之最高學術。”謂美學不是一種原則，而是貫通本體的哲學，是“探討生命存在的最高學術”，這和方東美認為生命本體是美的本質性基礎是同樣的。
對史作檉而言，對於人生生命與宇宙自然的存在的真實思維，就是美學的思維，也就是形上第一義的思維。以全人類而言，中國人的思維，就是屬於學的形上思維。在他〈美學與憂鬱〉一章中言道：“若哲學之極在於生命，而生命之實存，即一種具體性之完成。但生活之存在，與其說是近知識之物，不如說是近藝術之物。因為只有藝術才是人真正面對自我，並向自我尋覓整體性生命可能之物。”此種形上學，其實即一美學，即一生命本體論。
但史作檉仍不滿於此，他更認為僅把美學視為生命哲學則可能變成唯心論，不能容納科學與知識而呈現人的整體存在，為此他又構思了一套以美學為方法的超越方法論。
他說，表達與描述有兩種，一為形式的，一為存在的：“所謂形式之描述，即一種未將人的存在計算在內的描述。反之，所謂存在之描述，即一種將人的存在計算在內的描述。……科學是一種形式表達，而藝術、哲學、道德或宗教乃一存在表達”，美學呢？“以美學為方法的探討，即在於探討一切因人而有之事物的探討。但人類之一切知識之表達，莫不原因於因人而有之事物。是以，一種真正以美學為方法的探討，便不可能排斥任何以形式為法的知識探討，否則那就不是真正的超越性，並以直覺而呈現之人之整體存在的美學世界。”也就是說它乃必須是建立在形式之窮盡的基礎上，而將形式與存在之兩種表達予以統合之方法。
以上唐君毅、牟宗三、柯慶明、徐復觀、高友工、方東美、史作檉等人，都不太討論一般的藝術與審美原則，而直接就藝術與生命、價值存有、方法等處申論。其美學或稱為生命美學或稱為形上美學或名為藝術精神主體或喚做人格美學、人文美學、生命意識的文學理論，總方向是大體相同的。均是在美學研究中“建道體”“立人極”。謂美不徒美，藝術亦不徒止於術，而應是技進於道的。
美學研究即由此而通貫於整個人文研究，甚至成為人文學之基本方法或核心。此時回視民國初年朱光潛等人所談之心理學美學，遂不免覺其淺視乎美學矣。
龔鵬程，1956年生於臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。