來源：北京青年報 作者：章旭
作為一部紀錄片，《二十二》像一部著墨稀淡的水墨畫，沒有熾烈的情緒和飽滿的故事，卻也因此被賦予了更多的可讀性空間。
有人讀到了歷史的深傷，有人讀到了一個被遺忘群體的存在印記，有人讀到了受傷的老人回饋給這個世界的善意與勇敢。
也有人詬病該片“敘事鬆散”、“過於寡淡”、“充滿無意義的空鏡頭”、“迴避歷史的沉重感”、“讓人昏昏欲睡”。
然而我想，《二十二》的這份寡淡與節制，恰恰是最打動人的地方。
就在上映的第三天，央視宣傳了這部片子——作為主流媒體，去宣傳這樣一部關涉敏感題材的紀錄片，多少讓人訝異，但其強調的依舊是“銘記歷史”這一民族主義的宏大視角。
但在我看來，這只是觀影的視角之一。相形之下，《二十二》對這一歷史性題材所做的私人化處理，其實是一種對單向度視角和主題先行模式的解構。
影片試圖解構的還有關於影片主體的“身份認同”。
導演郭柯一直試圖解釋他鏡頭下貫穿始終的平淡與剋制：“我拍的不是慰安婦，而是人”，“把這些老人當作親人去看待，你的拍攝就有了分寸，問題就有了底線”，“走不出歷史的不是她們，是我們”。他一定深諳，不論是記錄那段充盈著國恨家仇的歷史，還是表達一種“民族主義”的情緒，作為那段歷史的一群特殊的受害者，老人們“慰安婦”的身份都會被深化。而這種深化，對於傷痕累累的老人來說，不啻為一種惡意。
電影裡那些看似漫無目的空鏡頭，那些蒼茫的山川河流和窗外的滂沱大雨，那些靜默無言地凝望、蹣跚而行和微笑，竟隱蘊著導演如此溫存的初衷——剝離身份對她們的圍困，將她們還原成時光深處的平常老人。她們有的煢煢孑立，有的家庭和睦，同樣的清寒卻平和，同樣的不知所終卻對生命不失懷戀，同樣的提及往昔愴然淚下卻與生活溫柔相處。
這樣漫長、寡淡、艱難卻依舊讓她們不捨摒棄的生活，就是她們最真實的日常。沒有人知道這茫茫一生她們究竟何以度過，沒有人知道那重重創口她們究竟何以癒合。除了靜靜地聽她們敘說，我們沒有權利去評判她們，介入她們，去用苦大仇深充當她們生活的支點。當我們對她們的生活進行著一種想象和預設，其實就是我們在對她們進行身份建構的過程。當然，這種想象與美好無關，因為“慰安婦”本身就是一個被汙名化的身份。
對於被納進這個身份的群體，我們選擇了漠視，甚至歧視。相形於日本人給他們造成的原生傷害，國人給她們造成的二次傷害，卻被輕輕鬆鬆地遺忘了。而《二十二》對於這種被汙名化的身份所帶給老人們的二次傷害，做出了含蓄的反思。
比如志願者張雙民表示30多年前為了向日本維權，迫使很多老人公開了自己“慰安婦”的身份，給她們帶來了很多痛苦，為此追悔莫及。而這個悲劇中所蘊涵的無法消解的內在弔詭，恰恰是最值得我們深思的——維權的最終命旨本是善的，但這種“善”卻內在地強化了她們的身份，最終衍化為施加於她們的“惡”。還有韋紹蘭老人和他的“混血”兒子羅善學。羅善學因為被“恥化”的身份，受到大家的欺侮和謾罵，終身未娶，只能將積怨發洩給母親——另一個受害者。在紀錄片《三十二》中，母子終日沉默以對，那樣的沉默和凝滯，沁透出了比寒苦的生活本身更刺骨的寒意，那是一種身份的裹挾，所拋給主體的不公和無法掙脫的絕望。
被囿於“慰安婦”身份之中的女性，註定被擲於共同體的邊緣，沉沒於歷史的健康肌理之下，長期處於無聲、無名、無權的喑啞狀態，陷於社會主流話語所構造的泥淖中無法自拔。在“主流群體”的視角之下，她們是弱勢群體，是被排斥、被貶抑、被睥睨的對象。
而消解“主流群體”與“慰安婦”之間這種極度不平衡的話語關係的最有效的方式，便是去除被汙名化的身份，抑或說，撕掉“標籤”。一如福柯所帶給人們的啟示，應該採取反本質主義的態度對待主體問題，或身份問題。
這種撕掉“標籤”的方式，便是一種“身份政治”。身份政治概念，是用來描述圍繞為獲得身份承認而進行的一系列政治鬥爭，這裡的“承認”指向的是一種價值上的被尊重，以及平等權利的獲得。從這個意義上講，《二十二》蘊涵著某種隱匿的“身份政治”，抑或說，象徵意義上的“身份政治”。片子中一直拒絕使用“慰安婦”這個標籤，在不得不用的地方也會加上引號，因為這個字眼本身就帶有“自願”的成分，它固有地對身份主體構成了一種詆譭和汙名化。此外，影片拒絕刻意填充色相的“留白化”表達，其本身就是一種“反抗”的姿態，藉由對情感鋪陳和價值引導的淡化，它亦在去除對於受害女性群體的，有意識的身份建構。
它在努力地修復，作為觀看者的我們，和這樣一群女性之間的平等的話語關係。
也許，相形於韓國電影《鬼鄉》和《雪路》，《二十二》中的反思與反抗過於溫和與含蓄，但讀懂了它的人，一定會看到，那背後的勇決與深情，就在那裡。