'我聽見遠山在呼喚：從郭熙到趙孟頫、倪瓚，山水畫的傳承與革新'
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
郭熙《樹色平遠圖》細部3
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
郭熙《樹色平遠圖》細部3
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部4
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
郭熙《樹色平遠圖》細部3
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部4
郭熙《樹色平遠圖》細部4
這種語言充分發掘了書法性線條的質感，形成一種獨立的美感。而藉此擺脫了宋畫對於墨渲染的技法，將用筆與墨結合起來，在用筆中體現墨色，呈現物像深淺。這種不同的創作理念，形成了元人的繪畫不像宋人對描繪對象嚴謹細緻的刻畫、渲染，而更注重展現對象的精神氣質，產生出一種簡約古雅的審美趣味。
《雙鬆平遠圖》畫面右上署有“子昂戲作雙鬆平遠”八字，在卷末自題中，更直接表達了他的藝術主張：“僕自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、範輩出，皆與近世筆意遼絕。僕所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野雲求畫，故出其末。孟頫。”
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
郭熙《樹色平遠圖》細部3
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部4
郭熙《樹色平遠圖》細部4
這種語言充分發掘了書法性線條的質感，形成一種獨立的美感。而藉此擺脫了宋畫對於墨渲染的技法，將用筆與墨結合起來，在用筆中體現墨色，呈現物像深淺。這種不同的創作理念，形成了元人的繪畫不像宋人對描繪對象嚴謹細緻的刻畫、渲染，而更注重展現對象的精神氣質，產生出一種簡約古雅的審美趣味。
《雙鬆平遠圖》畫面右上署有“子昂戲作雙鬆平遠”八字，在卷末自題中，更直接表達了他的藝術主張：“僕自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、範輩出，皆與近世筆意遼絕。僕所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野雲求畫，故出其末。孟頫。”
趙孟頫題識
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
郭熙《樹色平遠圖》細部3
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部4
郭熙《樹色平遠圖》細部4
這種語言充分發掘了書法性線條的質感，形成一種獨立的美感。而藉此擺脫了宋畫對於墨渲染的技法，將用筆與墨結合起來，在用筆中體現墨色，呈現物像深淺。這種不同的創作理念，形成了元人的繪畫不像宋人對描繪對象嚴謹細緻的刻畫、渲染，而更注重展現對象的精神氣質，產生出一種簡約古雅的審美趣味。
《雙鬆平遠圖》畫面右上署有“子昂戲作雙鬆平遠”八字，在卷末自題中，更直接表達了他的藝術主張：“僕自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、範輩出，皆與近世筆意遼絕。僕所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野雲求畫，故出其末。孟頫。”
趙孟頫題識
趙孟頫題識細部1
在紐約大都會博物館的藏品中，有兩幅以“平遠”這一中國繪畫術語命名的畫作，一幅是北宋時期郭熙的《樹色平遠圖》，另一幅為元趙孟頫的《雙鬆平遠圖》。我們將這兩幅作品放置於一起比較欣賞，便能直觀感受到它們之間繼承與變革的關係。
之所以提到這兩幅作品，不僅是因為其畫作內容高度相似，而且它們與趙孟頫的繪畫理論形成有著直接的關係。
尤其是後者，趙孟頫在卷尾題識中完整地表述了所謂“師古”的藝術理論，他這一創作原則與他所倡導的“以書入畫”、“書畫同法”的理論用於繪畫實踐中，為中國山水畫發展奉獻了技術性的元素，也使元代的山水畫呈現出與南宋院體畫截然不同的面貌。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部1
儘管對於“以書入畫”的利弊一直有著爭議，有人認為它豐富了中國繪畫的筆墨語言，創造出中國繪畫特有的審美方式，也有人認為這種形式主義讓中國繪畫偏離了寫實的道路。無論如何，比較前後不同時期的中國山水畫，就會發現從元初開始，中國畫尤其是山水畫的技法、風格乃至練習方式、評價標準都出現了一道明顯的分水嶺，而趙孟頫正是站在這拐點之上的關鍵先生。
壹 “我聽見遠山的呼喚”
生活在十一世紀的郭熙，是宋神宗趙頊時期（在位時間為公元1067一1085年）最富盛名的宮廷畫家。神宗曾把祕閣所藏名畫都讓郭熙詳定品目，他由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收並覽”終於自成一家，成為北宋後期山水畫巨匠，與李成並稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然並稱五代北宋間山水畫大師。
郭熙《樹色平遠圖》局部
郭熙的畫作不僅獲得了宋神宗的賞識，也為同時代的文人士大夫們所欣賞，比如蘇軾和黃庭堅就多次在其畫作後題詩，對他表示敬意。“伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——蘇軾在《題郭熙秋山平遠圖》中，就極力讚揚了郭熙的畫外之意，看見他描繪的秋山，便開始思念起了洛陽。【注1】
在這幅《樹色平遠圖》中，郭熙也描繪了秋天的景色。近景中佔據畫面中心位置的幾顆枯木矗立在亂石堆積的岸邊，乾枯堅挺的樹枝，像鹿角一樣刺向天空，其中幾枝纏繞著古藤，顯得一派滄桑。稍遠的江水與對岸的遠山逐漸變淡。手卷最後一段，描繪了兩位在童僕陪伴下的士大夫，正在過橋，前方兩位童僕捧著食盒走在前邊。他們欲江邊的草亭走去，興許是為了來這江邊飲酒話別。
所謂平遠，是郭熙在總結前人基礎上，為中國山水畫搭建的重要理論。此圖採用平視的角度，視線開闊，由近至遠，近處清晰、遠處模糊，山色時明時暗，變化多端，這正是郭熙標準的“平遠構圖”——“平遠之意衝融而縹縹緲緲。”
郭熙《窠石平遠圖》
在郭式的理論中，除平遠外，繼而提出了“深遠”和“高遠”之說，所謂的高遠，指從山下望山頂，這樣佈置的構圖，讓山勢突兀，山色清明；所謂深遠，則相反，指從山的制高點向下俯瞰，山色重晦，神祕幽深。
除“三遠”的構圖法外，郭熙還對四季山水的形態也均做出了普遍的規律性的總結，成為後人山水畫的範式：“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明淨如妝，冬山慘淡如睡”。
郭熙總結的山水畫繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》一書，這是我國第一部完整而系統地闡述山水畫創作規律的著作。
300多年後，趙孟頫有機會親眼欣賞到郭熙這幅《樹色平遠圖》，並且在其後留下題跋，跋文曰：“山峙川流宇宙間，欲將水墨寫應難。平生高步林泉意，若縛微官未可攀。子昂。”這時的趙孟頫恐正限於繁瑣的官場應酬之中，他對藝術理論思考還沒有完成，除了對郭熙的仰慕外，還流露出面對現實的無奈心情。
《樹色平遠圖》跋文局部
除這幅《樹色平遠圖》外，趙孟頫也曾親眼鑑賞過郭熙的《窠石平遠圖》，後者收藏於北京故宮博物院，據徐邦達考，是郭熙晚年最後的作品。描繪了北方深秋田野清幽遼闊的景色。絹本設色，縱120．8釐米、橫167．7釐米，在構圖和意境都與《樹色平遠圖》類似。
1310年前後，趙孟頫大約56歲時，他的創作理論已經完備，在此前的幾篇文章中，我詳細介紹過他於1301年前後指導陳琳完成的《溪鳧圖》以及《秀石疏林圖》，這都標誌著他“以書入畫”的理論日趨完善、成熟。在56歲前後他所完成的這幅《雙鬆平遠圖》，更體現了這一點。（可參閱本號文章：1301年的趙孟頫、陳琳：傳統的顛覆與新理論的誕生）
貳 從郭熙到趙孟頫、倪瓚，“一江兩岸”圖式的流變
趙孟頫晚年創作的這幅《雙鬆平遠圖》為紙本、水墨。縱26.7釐米、橫107.3釐米。畫面內容從右至左逐一展開，近景繪兩株蒼松、幾顆荊棘雜樹矗立於岸邊亂石之中，此後為大片留白，顯示江面開闊，一隻小船遠在江心，對岸遠山明淨如狀——整個畫面簡潔、空靈，時間似乎停滯。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》局部2
若是將上邊介紹郭熙的那幅《樹色平遠圖》旋轉一番，我們便能看見這兩幅畫作在構圖方面的一致性。近景為岸邊的亂石、雜樹，中景為江水、漁船，遠處是朦朧的山脈。以江水分隔畫面，且都呈30度左右的傾斜，為觀眾展示了江景中的一段。
而就具體元素分析，趙孟頫省略掉了郭熙圖中的茅亭、石橋與人物，也就是說不強調繪畫的敘事性，而是直接用景物來表現自己心中的理想風景。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》畫心部分
郭熙《樹色平遠圖》畫心部分
趙孟頫的這類構圖，到了比他更晚一代的倪瓚那裡，則形成了一個更加簡潔、工整的“一江兩岸”三段式構圖的標準樣式。那位感嘆過“天地間不見一個英雄，不見一個豪傑”的倪瓚，在趙孟頫的基礎上，做得更加徹底。他乾脆連一艘漁船也不畫，整個畫面完全沒有任何煙火氣。生活中本來有“潔癖”的倪瓚，在他的畫作中也簡單、乾淨，他的山水畫很少敷色，所描繪的山、水就是純粹的山與水，墨色簡淡，疏闊清遠。（可參閱本號文章：傷心莫問前朝事——悵然孤嘯的倪瓚和他那些毫無用處的樹）
虞山林壑圖 倪瓚 美國大都會博物館藏
倪瓚《六君子圖》
倪瓚 《秋亭嘉樹圖》
從北宋的郭熙到元代的倪瓚之間，趙孟頫就像是一座橋樑，在對這類同樣山水題材的處理中，自趙孟頫開始，便努力排除掉南宋院體畫中出現的瑣細濃豔之風，他模仿了北宋的時期的風格，但是捨去了其中世俗的一面。
如果說郭熙的山水，能讓人聯想到現實的世界——蘇軾不就從中想到了洛陽的景色了嗎——那麼，到了趙孟頫時，則嘗試描繪自己內心的精神世界，開始借用山水書寫自己的靈魂棲息之所，而到了倪瓚，則做得更為徹底。由此，我們看到了中國山水畫到了元代，呈現出另一種完全不同的面貌。
叄 趙孟頫的以書入畫及復古宣言
這個完全不同的面貌，在趙孟頫晚年創作這幅《雙鬆平遠圖》時，還有了一個重要的技術保障，那就是他一直倡導並實踐的“以書入畫”理論，已經達到了爐火純青的地步。
我們將郭熙的畫作與趙孟頫的畫作放大做細部比較，就能感受到雖然母題、構圖、內容有諸多相似，但是在具體對山石、樹木的描繪方面，其所採用的技法已經有了本質的不同。
在《樹色平遠圖》中，郭熙對山石、樹木外輪廓描繪所用的線條，缺乏豐富的質感，這些線條對物體本身塑造的參與程度很有限。而在趙孟頫的畫作中，充滿了各種書法性的線條，並且這些不同質感的線條，成為塑造對象的重要手段。
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部1
郭熙《樹色平遠圖》細部1
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部2
比如在描繪巨石輪廓時，用到了如同《秀石疏林圖》中一樣的飛白筆法；在畫松樹枝幹、輪廓時，主要用中鋒寫出，而在勾畫松樹鱗皮時，通過使轉和提按讓線條富有變化。荊棘雜樹的樹枝，用筆具有跳躍性，就連遠山與江景相接的幾組細線，都富有各種變化。
在趙孟頫所謂“書畫同法”的創作理念下，這些不同的線條扮演著繪畫的主角。畫家通過中、側鋒的不斷轉換，輔以運筆的輕重、緩急，再加上墨色的濃淡，乾溼創造一整套全新的視覺語言。
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部3
郭熙《樹色平遠圖》細部3
趙孟頫《雙鬆平遠圖》細部4
郭熙《樹色平遠圖》細部4
這種語言充分發掘了書法性線條的質感，形成一種獨立的美感。而藉此擺脫了宋畫對於墨渲染的技法，將用筆與墨結合起來，在用筆中體現墨色，呈現物像深淺。這種不同的創作理念，形成了元人的繪畫不像宋人對描繪對象嚴謹細緻的刻畫、渲染，而更注重展現對象的精神氣質，產生出一種簡約古雅的審美趣味。
《雙鬆平遠圖》畫面右上署有“子昂戲作雙鬆平遠”八字，在卷末自題中，更直接表達了他的藝術主張：“僕自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、範輩出，皆與近世筆意遼絕。僕所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野雲求畫，故出其末。孟頫。”
趙孟頫題識
趙孟頫題識細部1
趙孟頫題識細部2
在此段文字裡，趙孟頫再次流露出對“近世畫手”們的不屑，所謂近世，也即是他極力反對的南宋院體風格。他認為，南宋以來的院體風格不僅沒有繼承王維、李思訓、李昭道、鄭虔等唐人的衣缽，與荊浩、關仝、董源、巨然、范寬等人五代、北宋的畫家們也相去甚遠，他希望能夠從古典大師們身上，復興繪畫理想，樹立屬於自己時代的美學標準。
【注】
蘇軾《題郭熙秋山平遠圖》
玉堂晝掩春日閒，中有郭熙畫春山。
鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。
離離短幅開平遠，漠漠疏林寄秋晚。
恰似江南送客時，中流回頭望雲巘。
伊川佚老鬢如霜，臥看秋山思洛陽。
為君紙尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。
我從公遊如一日，不覺青山映黃髮。
為畫龍門八節灘，待向伊川買泉石。
蘇軾還為郭熙的秋山圖寫過另兩首題畫詩：
目盡孤鴻落照邊，遙知風雨不同川。此間有句無人見，送與襄陽孟浩然。
木落騷人已怨秋，不堪平遠發詩愁。要看萬壑爭流處，他日終煩顧虎頭。
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