作為林風眠的弟子，吳冠中一直堅持做著“另一派”。雖然屢遭坎坷，但未停止。在中國與西方、傳統與現代之間，他選擇了一條小道，成為一位“橫站者”。

轉眼，吳先生已離開數年，不知如今、也不知今後是否還有這樣橫站著的畫者。

吳冠中 獅子林 鏡心 144×297cm

序

如果你的視線僅僅集中於這幅接近1.5米寬、3米長畫作的中央位置，你所看到的是一些毫無規律的線條、或濃或淡、或幹或溼的無處不在的墨點，以及雜亂的色塊。從這些由線條、色塊和墨點所填充的空間裡，你可能會看到幾頭犀牛、幾根樹枝、幾隻怪鳥、大象，或者誇張的卡通人臉，總之，不同的人都可以從中看出自認為是的形象。

而若是退後幾步，將整個畫面都納入眼中並重新打量，除去佔據畫面五分之四的中央部分外，你會發現自己的視線正在一大堆亂石之上穿越、經歷著一次跌宕起伏的遊歷。

你首先來到了畫面上方，掩映在樹蔭之下的一座古建築，由此開始向右進發，穿過一座涼亭，然後順著長廊往右下行進，如果看得更仔細些，也會發現在整個視覺行程中的你並不孤獨，一路上，不時地有一些穿紅著綠的點景小人兒——遊客們在陪伴著你。

在畫面右側中部，你找到了一座石砌的小橋，上面有幾株垂柳，隨著微風輕擺，走上石橋後，便能看見下邊清澈如境的水面。然後你可以沿著亂石之中的曲折道路，來到畫面下方的中央，在這裡，終於可以看見包圍這堆亂石頭的那一片清澈的水面，綠色的浮萍之間，遊弋著幾隻紅色的鯉魚——

至此，你可以長長地出喘一口氣：終於，回到了熟悉的視覺審美世界中了！

壹 連著風箏的線

在吳冠中（1919—2010）創作於1988年的這幅《獅子林》中，將五分之四的畫面留給了由點、線、面組成抽象石群，但他也小心翼翼地留下了具象的路標：池水、游魚、廊亭、小橋以及遊人，他擔心“將觀眾引入園林後，他們迷失於抽象世界”，於是留下了這些路標，為得引導觀眾，“願他們步入抽象美的欣賞領域。”

吳冠中 獅子林 細部1

吳冠中 獅子林 細部2

吳冠中 獅子林 細部3

從元四家之一的倪瓚到建築大師貝聿銘，從康熙皇帝到乾隆皇帝，不同時代、不同身份的人眼中都有著不同的獅子林，而吳冠中則為我們呈現了一個抽象的獅子林，前無古人。

人們常常拿這幅《獅子林》來舉例，解釋吳冠中所提出的“風箏不斷線”的創作理論，這一理論核心思想便是：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一種藝術形式，但仍須有一線聯繫著作品與生活的源頭。風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流。”

——這段話寫於1983年，最早以《風箏不斷線——吳冠中創作筆記》為題，刊載於1983年第3期《文藝研究》上，此後又被《我負丹青：吳冠中自傳》、《望盡天涯路》、《吳冠中文集》等等著作收錄。

在這篇文章中，吳先生的觀點在與一位名叫蘇立文英國評論家的交流中獲得了印證，這位教授認為抽象（abstract）並不等同於無形象（nonfigural）,前者是指從自然物像中抽出某些形式，比如八大山人等人的作品，而後者則通過純形式的幾何形，割斷了與自然物像的聯繫，比如蒙德里安的作品。

吳冠中 獅子林 細部4

吳冠中 獅子林 細部5

吳冠中 獅子林 細部6

吳先生最終總結出：無形象（nonfigural）便是那隻斷線的風箏。而他，更喜歡不斷線的風箏。

從吳先生留下有關獅子林的兩幅素描稿和其他類似作品可知，對於“獅子林”這個題材的思考與創作，他持續了數年之久，而這一過程，也正是他將中、西方繪畫，傳統、現代繪畫，進行總結思考後逐漸形成“風箏不斷線”這一理論的過程。

吳冠中在1983年曾經創作出另一幅《獅子林》，尺幅為高1.73米、寬2.9米，如今被收藏於中華藝術宮。到了1988年，他繼續完成了文中上述這幅《獅子林》。

《蘇州獅子林》素描 1980年作

《蘇州獅子林》素描 1983年作

貳 從《荷花》到《獅子林》：今年持續的吳冠中熱

2019年6月2日晚，這幅尺寸為144×297cm、創作於1988年《獅子林》在中國嘉德的春拍上，以8800萬元起拍，最終以1.25億落槌，加佣金最終以143,750,000元成交，創下了吳冠中中國畫最高價紀錄。這幅畫作也曾經出現於2011年的保利春拍，當年被拍出1.15億元。有媒體為它算了筆帳：時隔8年，增值3000萬元。

在今年拍賣市場上，吳冠中正持續成為市場的熱點。此前三個月，3月31日晚於香港舉辦的蘇富比春拍會上，吳冠中的布面油畫《荷花（一）》以1.3077億港元成交，成為吳先生油畫拍賣的第三高價作品。

吳冠中 1974年 《荷花》

這幅於1974年創作的《荷花（一）》能夠拍賣過億，並非偶然。上世紀70年代，吳冠中正處於油畫創作的巔峰期，曾經受國家委託在1975年前後繪製了《坦桑利亞大瀑布》等大型油畫。而因為當時條件有限，購買大尺幅畫布和顏料都比較困難，因此這幅尺幅為120.5 x 90.5cm的荷花，是難得一見吳冠中為自己創作的大尺幅布面油畫。

坦桑尼亞大瀑布 布面油畫 1975年作

周莊 布面油畫 150x300cm 1997年作

他的另一幅1973年創作的油畫《荷花》曾在2015年4月4日香港蘇富比現當代亞洲藝術晚間拍賣會上，以34,360,000港元成交。在上述作品外，吳冠中畫作拍賣紀錄的保持著依然是1997年創作的油畫《周莊》，該作品於2016年4月4日晚在保利香港“中國及亞洲現當代藝術”專場中,以2.36億（約1.97億元人民幣）港元成交,同時也刷新中國現當代油畫世界拍賣紀錄。

但無論是《荷花》還是《周莊》，都是典型意義的布面油畫，此番吸引人關注的《獅子林》與上述題材相比，代表了吳冠中晚年變法的成就，它使用了截然不同的材質、不同風格、不同技法、不同藝術語言。

實際上，從70年代末期開始，吳冠中便開始在中、西繪畫之間，在油彩與水墨之間試圖重新構建自己的風格。這中間曾煞費苦心，遭遇過種種失敗，也一度不被外界認可。比如他曾經嘗試在油畫中引入中國畫的線條，也嘗試過用西方的技法表現鬆的神韻，但都遭遇到無數次失敗。比較這一系列的作品，更能感受吳冠中的艱難取捨，以及他遊離於中、西繪畫之間的“狩獵”過程。

叄 從倪瓚到貝聿銘，不同時代人心中的獅子林

“我們家的庭院以石頭聞名，這些石頭形狀奇特，有很多洞、也有很多斑跡，但凹凸有致，似乎一半是生命，一半是石頭”——在不久前離世的建築大師貝聿銘的記憶中，獅子林留給了他太多的童年記憶。當他在設計出一幢幢風格獨特的建築物時，獅子林中那些不拘一格、充滿靈性的石頭，一定為他帶來過靈感。

貝聿銘家族，曾經是蘇州獅子林的園主。貝氏原籍浙江金華，後遷居蘇州，以行醫賣藥為生。在清朝乾隆年間，便是蘇州四富之一。貝聿銘的的叔父貝潤生，以在上海經營顏料起家。1917年，貝潤生以9900銀元買下了蘇州的獅子林，此後持續投資，進行了長達9年的修建、擴建，將其作為貝氏家族的私家園林。

多年以後，貝聿銘在接受採訪時回憶起童年時對這座園林的印象：一到夏天他總是到園林裡玩耍，那些奇形怪狀的石頭給他留下了深刻的印象。

除了最後的園主貝氏家族之外，獅子林自從它被修建以來，在傳統的江南文化中，一直是一個具有標識性、符號性意義的經典文化場所。

這或許是吳冠中將自己的創作主題鎖定於此的主要理由。

獅子林景色 圖片來源：蘇州獅子林管理處官網

作為蘇州四大名園之一的獅子林，迄今已有650多年的歷史，如今其一側的長廊的牆壁中，還嵌有宋代四大名家蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄的書法碑及南宋文天祥《梅花詩》的碑刻作品。所有這些文人留下的印跡中，最讓人激動的應是元末畫家倪瓚與趙原合作的《獅子林圖》。

獅子林建於元代至正二年（公元1342年），由天如禪師惟則的弟子為奉其師所造，初名“獅子林寺”。明洪武六年（公元1373年），73歲的倪瓚（號雲林）途經蘇州，曾參與造園，並繪有《獅子林圖》，如今這幅作品被刻在院內一處牆上鑲嵌的石上。

據說倪瓚（1301—1374）這幅《獅子林圖》，現藏北京故宮博物院，但其具體創作時間以及是否倪瓚本人原作尚待考證，而筆者查找故宮官網未找到有關此圖記錄。而在蘇州獅子林的官方網站上，也只有這幅來自於印刷品的翻拍圖片。

倪瓚（款）獅子林圖 圖源：蘇州獅子林管理處官網

乾隆仿倪瓚《獅子林圖》 畫心部分

自倪瓚畫過《獅子林圖》後，便一直被後人所仿效，比如清初王翬、惲南田、張東畲、黃鼎、方琮都畫過《獅子林圖》。在公元1703年，清康熙皇帝曾巡遊至此，賜額“獅林寺”。後來乾隆皇帝更對此地尤其鍾愛。

乾隆一度以為獅子林是倪瓚的私家庭院，只存在於圖畫中，後來才得知此園就在蘇州。據說他於1757年第二次南巡時，便攜倪瓚所繪《獅子林圖》到蘇州按圖索驥，這次行程中陪伴乾隆的還包括畫家錢維城，與實景對照後，乾隆認為倪瓚只描繪出了獅子林的一部分，於是錢維城便畫了另一幅《獅林全景圖》。

乾隆本人不僅臨摹過倪瓚的《獅子林圖》，而且還讓人仿照蘇州獅子林在圓明園和避暑山莊中各建了一座獅子林庭院，可見他對這院子是多麼痴迷。

肆 橫站於中西之間的吳冠中

今年是吳冠中誕辰100週年，各大機構和院校自年初起都推出了吳先生的紀念特展。

吳冠中的素描自畫像

在一個世紀前的西方社會，以野獸派、立體派、超現實主義等等流派為代表的現代繪畫風起雲湧，西方畫家本身也成為社會各界關注的風雲人物。而中國的畫家們，卻面臨著前所未有的窘困之境。

他們剛剛接觸和學習西方傳統架上繪畫，剛學會用另一種本不屬於自己的藝術語言來探尋世界、表達自己，面對於突如其來、以否定傳統為己任的現代西方繪畫浪潮，變得無所適從。而限於具體的國際、社會環境，他們也沒有一雙像19世紀美國哈德遜河畫派畫家們那種充滿驚奇而欣喜的眼睛。擅長描繪風景的中國畫家們，相比美國人丘奇和他的朋友們來說，並沒有無數宏偉、磅礴、神祕的景觀需要他們去發現、去描繪，他們只能揹負著流傳了上千年的承重傳統，循規蹈矩、步履維艱地迎接這迅速變化的世界。

吳冠中就出身於這個時代。他於17歲便進入國立杭州藝專，師從林風眠學西畫，兼學中國畫及水彩。1938年，從藝專附中結業後，升入本科學油畫，師從常書鴻及關良，同時亦學習中國畫。1940年，他雖然轉學中國畫，併成為潘天壽的學生，但任然痴迷於油畫，於是又轉回油畫系。1947年，他以優異成績獲取留法的機會，進入了法國國立巴黎高等美術學校學習油畫；1950年回國，先後任教於中央美術學院、清華大學等。

縱觀吳先生的學藝經歷，正反映出那一代人對於中畫與西畫之間不同的藝術追求、理論和方法，藝術家們難以取捨的情愫。

秋瑾故居 布面油畫 2002年作

木槿 布面油畫 1975年作

作為一位生長在現代中國的藝術家，你首先需要往後看，從傳統繪畫的筆墨語言中不斷學習和積累。往後看時，便看見一座又一座的山峰，它們層層疊疊，一眼望不到頭，站在古人所樹立的繪畫豐碑面前，就像范寬《溪山行旅圖》中那的騎著毛驢的趕路行人，你感受到自己的渺小，更加深了對這些山峰的敬畏之心。

其次，你需要向外看，從西方古埃及、希臘、羅馬，一直到巴黎和紐約。西方繪畫從後印象主義開始徹底否定傳統，站在20世紀之交，你看見的是野獸派、立體派、再往前是印象派、現實主義、浪漫主義、新古典主義等等，一片又一片的海洋，無邊無涯。

面對這些大山和汪洋，意志不那麼堅強的人便會望而卻步，但總有一些人，願意涉足其中，身體力行，他們爬過高山，又越過了大海，終於在自己的畫作中看見了自己。

吳先生，正是這其中一員。

乞力馬紮羅雪山 布面油畫 1975年代作

鄉音 布面油畫 1993年作

實際上，自20世紀初以來，中國的藝術家們一共開啟了三條道路以求探尋藝術之未來。其一是堅持傳統繪畫自我革新，以吳昌碩、齊白石、潘天壽、黃賓虹為代表。其二是全面否定中國繪畫，按照西方現代藝術發展中國的現代藝術，這一流派從者甚眾。

其三，便是融合折中的道路。這方面有徐悲鴻、吳作人、蔣兆和等人，將西方寫實技法融入傳統中國畫創作，漸成主流；而融合折中之路的另一派——看重西方現代繪畫中的“抽象”表現方式，力圖將其與傳統中國繪畫的“寫意”、“氣韻”等創作形式、思想相結合，但長期以來，並不被世人所接受。

吳冠中作為林風眠的弟子，便一直堅持做著這“另一派”。雖然屢遭坎坷，但從未停止探索和追求，最終形成了自己將“形式美”與“抽象美”相聯繫的藝術理論，主張不完全脫離自然物象的抽象。

在中、西之間，他選擇了一條小徑，成為一位“橫站者”。

吳先生已離世數年，不知如今、也不知今後是否還有這樣橫站著的大師。

附錄：

吳冠中畫作賞析