大都會藝術博物館擁有美國最大最綜合的亞洲文物收藏，超過35000件，其中中國文物15000件左右，包括大量完好精美的佛像，還有繪畫、書法、屏風、雕塑、青銅器皿、瓷器和漆器，甚至還原了一個明代的蘇式園林。除了中國、日本，也有不少東南亞和南亞藝術——尼泊爾、印度、緬甸和高棉。如亞洲館館長何慕文所說：

“大都會亞洲藝術品的收藏，以獨特的方式表明了大都會作為一個大熔爐的角色——在過去140多年裡，大量顯要、充滿激情的私人收藏家在這個城市來來往往，塑造了大都會今日的面貌。”

主筆/陳賽

攝影/蔡小川

大都會博物館亞洲藝術館塞克勒廳，擺滿了佛教造像（蔡小川 攝）

在大都會，迷路是一種很有趣的體驗。

從大都會的正門入口，正對著一個宏偉的樓梯，往左轉是歐洲繪畫館，那是大都會最受歡迎的展廳，擺放著大量的歐洲名畫，往右轉，則是規模龐大的亞洲館。

很多人是迷路來到這裡的。有人找凡·高找錯了地方，也有人找廁所找錯了地方， 也有亞洲人來找鄉愁，中國人誤入南亞館，日本人誤入中國館，因為日本館、朝鮮館、南亞與東南亞的展廳全都是打通的。

在南亞館一個6世紀的笈多佛像身邊轉個視線，就可以看到中國館裡一個6世紀北魏的佛像，你能看到兩種文明之間的連接與分叉。印度的佛像有一雙印度人的眼睛，佛衣呈現身體的美感，而中國的那尊佛像，衣服的作用是遮蔽身體。

日本館正在舉行一個題為《自然中的詩意》的特展，我們看到日本人如何從試圖畫的像中國畫，而轉向完全日本風格的山水畫。

在韓國館，一個朝鮮時代的月亮壺，在技術缺陷中找到獨特的審美，以刻意遠離了中國瓷器的傳統，而變成韓國人特有的審美和哲學。

這就是百科全書式博物館的魅力。所有的文化都是連接的。你來尋找鄉愁，很可能找到的是異域風情，你來體驗異域文化，則很可能找到了鄉愁。

何慕文告訴我，曾經有幾個中國的年輕人找到這裡，開口就問，《清明上河圖》在哪裡？一聽沒有，立刻悻悻離去。

大都會博物館亞洲藝術館館長何慕文（蔡小川 攝）

“我們這裡沒有類似《蒙娜麗莎》的作品，但我認為這是一件好事。因為人們必須留下來，四處看看。”

第一次相遇：瓷器（裝飾藝術）

1879年到1915年期間，大都會的中國藝術收藏以明清的裝飾藝術為主，以瓷器為主，也包括琺琅、金屬和紡織品等等。

大都會二層四面環廊裡展出的全部都是陶瓷。雖然沒有我們在大英博物館大維德瓷器館看到的那種令人眩暈的美感，但展列的方式很有歷史感，從早期青瓷、白瓷、唐三彩，到宋代五大名窯、元代青花、明、清之際的景德鎮青花、紅釉、黃釉、鬥彩、五彩、墨彩應有盡有。但按照策展人陸鵬亮的說法，這裡要講述的是一個更宏大的故事，關於“中國陶瓷與整個世界文化的貢獻和聯繫” 。

英語的瓷器“porcelain”一詞來自馬可·波羅，意大利語中的porcellana意為小豬，也是紫貝殼的俗稱，馬可·波羅在向讀者介紹他在中國見到的堅韌優質、帶著貝殼般光澤的瓷器時，所能想到的唯一的相似物就是這種紫貝殼。

在很長一段時間，對西方人來說，瓷器都是一個謎。早期的阿拉伯商人以為瓷器是用石頭做的。14世紀的旅行者Ibn Battuta認為它是用黏土和碾碎的石頭製造的。到17世紀中期，英國人仍然認為瓷器的原料是貝殼。17世紀，日本才造出了瓷器，而歐洲則要更晚一個世紀。

其實，大部分人經過這裡，無論東方人、西方人，都是行色匆匆，在走廊裡掃一眼，拍幾張照片就算了，浪費了策展人的苦心。比如在唐代的瓷器中夾雜著埃及出土的唐三彩；宋朝的油滴釉、木葉紋（中間是一片真的樹葉，燒後留下葉脈）旁邊擺著的是日本的天目茶碗；宋朝的青瓷與高麗的青瓷擺在一起，一個草綠色，一個藍綠色，乃因為兩國陶土不同。一種名曰“甜白”的白胎瓷器，這個稱呼得自晚明，因為16世紀才有白糖的出現。還有各種“仿中國藝術風格”，是中國工匠試圖滿足西方人的中國趣味製造出來的。

明軒——大都會博物館仿照蘇州網師園殿春簃小院建的園林（蔡小川 攝）

在《東亞藝術與美國文化》一書中，作者沃倫·科恩提到，藝術品收藏是文化關係的一種重要形式，是國際歷史的重要組成部分。對東亞藝術品的收藏不僅影響到美國人對中國、日本的理解，也影響了美國人的品位、藝術觀念以及整體文化。

按照他的說法，美國人開始欣賞和理解中國藝術和日本藝術之美，是從19世紀下半葉開始的。少數美國人開始認識到中國和日本藝術的成熟與價值，私人藏家和博物館也開始收藏這些藝術品。

藝術品經紀人兼收藏家塞繆爾·阿維瑞就是其中的佼佼者。他是美國藝術品收藏史上一位重要人物。在他的影響下，紐約、芝加哥、克利夫蘭、辛辛納提，還是在底特律，美國的每一處主要收藏實際上都包含了中國陶瓷器。

1879年，大都會博物館的幾個董事聯手，從他手中購得第一批約1300多件中國瓷器，大部分是乾隆、道光年間的瓷器。對大都會而言，這是他們對東方藝術品的首次大規模涉獵。

大都會的第二批瓷器來自本傑明·奧爾曼特的捐贈。奧爾特曼是紐約百貨業巨頭，是當時在收藏方面唯一能與摩根相提並論的人。按照《東亞藝術與美國文化》中的記述，奧爾曼特終身未娶，朋友極少，沒有社交生活，除了生意，唯一關心的只有他的藝術收藏。他不僅給大都會博物館捐了一批清朝的瓷器，還有51幅歐洲大師的油畫。歐洲油畫和中國瓷器是當時美國富人最熱衷收藏的兩種藝術品，這也是對當時歐洲貴族品位的模仿。

19世紀末，除了中國瓷器之外，還有大量其他的亞洲裝飾藝術進入大都會，包括大量的日本藝術品，包括瓷器、漆器、紡織品等。當時大都會一個叫查爾斯·史密斯的董事和第三任新婚妻子去日本東京度蜜月的時候，買了200多件日本瓷器，直接就打包運到了大都會。

亞洲藝術館策展人孫志新（蔡小川 攝）

畢曉普（Heber R. Bishop）也是大都會的受託人之一。他在古巴靠糖業發家，後來轉而投資鋼鐵、鐵路和金融。作為收藏家，他對玉器情有獨鍾，尤其收藏了大量的清朝玉器。1902年，他去世前把1028件清代玉器都捐贈給大都會時，擺滿了整個二層環廊。這些清代玉器有相當一部分是乾隆年間的精品，造型典雅，做工精緻，玉料也非常好，有擺件、仿古禮器、文玩，還有一件玉版填金的御製七佛塔碑記。此外，還包括300多件未完成的玉石標本，為後人的玉器研究提供了琢玉、畫線等工藝流程方面的寶貴資料。

亞洲藝術館策展人陸鵬亮（蔡小川 攝）

第二次相遇：佛像雕塑（1915～20世紀70年代）

1915年，大都會正式成立了遠東部（1986年改名亞洲部），第一任館長是一個荷蘭學者，叫博世·瑞茨（Sigisbert Chretien Bosch Reitz）。他的社會關係廣泛，兄長是荷蘭女王的宮廷大臣。上任後，這位館長將亞洲館的收藏從瓷器轉向更全面的方向，包括雕塑、青銅器、甚至書畫。1924年還經過代理人弗格森（John C. Ferguson）將中國現代考古尚未開始之前唯一有出土地點記錄的一套青銅器收入館中（陝西寶雞戴家灣出土的西周青銅器“夔紋銅禁”）。

在二樓亞洲展廳的入口進來，有一整面牆，大概60多平方米，都被一幅巨大的彩墨壁畫佔滿了：藥師佛結跏趺坐於蓮花座上，日光菩薩和月光菩薩脅侍兩側，周遭有8大接引菩薩，12神將，各率7000藥叉眷屬，護佑各地受持藥師佛名號眾生。

其實，我對這些藥師佛、菩薩、神將、藥叉的來歷本領毫無瞭解，我只知道，這幅壁畫繪於元代，題為《藥師經變》，曾經屬於中國山西省洪洞縣廣勝寺。

任何人站在這幅巨幅壁畫前面，內心大概都會感到強烈的震動。因為太大了，而且越往上，佛像越大。人彷彿可以直接走進去，走進700年前的中國。抬頭一看，接上佛的低垂的目光。

一些部分的佛像顏色已經褪到幾乎不可辨識，但可以清晰地看到石塊與石塊之間的裂縫。這些壁畫顯然曾經被一塊塊拆開，又被一塊塊補齊，看上去飽經風霜。讓你不禁疑惑，這些畫是如何從寺壁上被整幅地揭下來，又是怎樣地漂洋過海？

唐 三彩仕女坐像，其髮髻、服飾、鞋子都是唐朝的典型風格（蔡小川 攝）

過去時代的藝術能夠留存下來，幾乎都是意外。大部分的藝術都被之後的時代摧毀，材質的磨損，金屬、木頭、石頭，循環利用，在神廟裡腐爛，或者被信仰不同神、英雄與道德秩序的人們砸成碎片。當初這幅壁畫的創作者，若能穿越時空，看到700年後自己創作的壁畫以這樣的方式被放在博物館裡，暴露在公眾凝視的目光之下，不知是歡喜呢，還是驚恐？

大都會顯然花了很大的心思來佈置這幅壁畫，燈光調得很暗，牆壁的顏色是一種含蓄的暗色。儘管如此，我們這些站在博物館裡的現代人，恐怕很難想象，700年前，當人們來到水神廟，看到滿牆這樣的壁畫，色彩斑斕，那種佛法的神聖莊嚴，該是多麼的震撼。

亞洲館策展人孫志新告訴我：“對西方的觀眾來說，這幅壁畫幫助他們理解中國700年前的文化，佛教的興盛，宗教和人的關係，宗教與政府的關係，是任何語言不能表述的。”

北齊（550~577年）時期彩繪石雕菩薩頭像，出自河北省南響堂寺石窟（蔡小川 攝）

1965年，美國醫生阿瑟·塞克勒以母親的名義向大都會捐贈了這幅壁畫，這個展廳也以塞克勒冠名。除了壁畫之外，展廳裡大部分展品都是私人收藏家於20世紀早期收購的佛像雕塑。按照館長何慕文的介紹，這是大都會與中國藝術的第二次相遇。

一個西方人站在這裡，會好奇為什麼中國人如此輕易地捨棄了一種藝術的傳統。但我們知道，佛像在中國從來不是藝術。

當時的中國正值清朝滅亡，民國初期，新的中國要接受科學，反對落後的傳統宗教迷信，而且佛教還是外來的，所以很多寺廟都被拆掉了。反而是西方人欣賞這些老石頭，於是這些文物被大量的賣給外國人。

北齊（550~577年）時期石佛手，出自河北省北響堂寺石窟（蔡小川 攝）

“在西方，埃及、希臘、羅馬和中世紀歐洲，雕塑都是極重要的傳統。所以，當中國的這些佛像雕塑進入市場時，歐洲和美國的收藏家都很容易接受。並不是外國人很懂得佛教，而是他們欣賞這些雕塑。”

比如1915年，銀行家羅伯特·勒曼從一個法國的古董商手中收購了一尊5世紀中國北魏時期的彩繪菩薩石像（雲崗），並於1948年捐贈給大都會。那尊菩薩雙腿交叉、平靜的面龐、巨大的手、一定是傳遞了某種平安祈福之意，也許讓他想到了歐洲中世紀的雕像。

“這尊佛像的整個身體都是被抽象化了的，包括她的衣服，由此強調她美麗的、悲憫的面容和手的姿勢。歐洲中世紀的基督雕像也是如此，通過淡化肉身的特徵，而強調他是一個精神性的存在。”

彩繪石雕觀音菩薩像（蔡小川 攝）

五代/遼 彩繪木雕菩薩像（蔡小川 攝）

明 彩繪木雕善財童子像（蔡小川 攝）

第三次相遇：中國書畫（20世紀70年代以後）

20世紀70年代之後，大都會博物館在中國書畫收藏方面取得了驚人的成績，—躍成為美國博物館界的中國書畫收藏之翹楚，這在很大程度上有賴於三個人的共同志趣與通力合作，他們分別是1971年接任東亞藝術部主任的方聞、當時的董事會主席道格拉斯·迪隆及美國大收藏家顧洛阜。

關於美國人對中國書畫的興趣，何慕文是這樣分析的：“西方人最早收藏中國繪畫也是從佛像開始，因為是人物畫，而我們有基督教的傳統。然後才是山水。即使開始收藏山水，也不是元代的山水，而是宋代的山水。因為宋的山水看上去更寫實，審美上也更接近西方的風景畫。20世紀早期，很多收藏家和藝術商人拿著明朝的山水畫，去掉明朝畫家的署名，簽上馬遠、夏圭的名字。如果你去華盛頓弗瑞爾美術館，會看到很多明代的浙派畫，都掛著宋人的名字。”

所以，美國收藏家開始收藏元明清的繪畫，是在“二戰”之後的事情了，尤其是1949年之後，很多中國文人和有錢人流落到香港地區和美國，比如王季遷、方聞，他們瞭解中國的藝術傳統，瞭解文人畫有多重要。“從那時候起，我們才開始學會收藏和欣賞這類藝術。”

1970年是大都會建館100週年。當時美國的前財政部長道格拉斯·迪隆開始出任董事會主席。上任後，他決定將大都會未來百年的方向重新調整到“百科全書式”博物館的傳統上來。經過調查後，他發現無論從空間、藏品還是人員上，最弱的部門都是遠東部，既然是百科全書博物館，就不能忽略亞洲，尤其當時美國還在越南打戰。

那年秋天，普林斯頓大學教授方聞受到他的校友，當時任大都會藝術博物館館長托馬斯·霍文的邀請，出任特別顧問，並著手組建大都會“亞洲藝術部”。

何慕文曾經是方聞的學生。關於方聞對於大都會亞洲館的貢獻，他曾經發表過一段非常動情的評論，“一個人的一生中總是有一些決定性的時刻，對於一個機構來說也是如此。就方聞和大都會而言，獨特的個性和機遇在1971年開始結合在一起，並由此了塑造了這個人和這座博物館的特質。在此後的30年中，這個由投入的研究人員、收藏夾和贊助人組成的幸運組合共同改變了這座美國傑出的藝術博物館，使之躋身世界上最全面展示亞洲藝術的博物館行列，實現了大都會博物館廣泛收藏世界藝術的使命。很大程度上，正是方聞的堅毅、耐心和樂觀態度促成了這一轉變。”

方聞剛上任，就與道格拉斯·迪隆和托馬斯·霍文達成了共識：70年代，美國另外幾家博物館在中國書畫收藏方面已經遙遙領先，現在再一個個收藏中國書畫為時已晚，唯一的辦法是整體收藏，即所謂“收藏‘收藏家’”。

日本館展廳（蔡小川 攝）

王季遷是他“收藏”的第一個收藏家。1973年，在方聞的主持下，大都會博物館以250萬美元從紐約著名收藏家王季遷手中收購了25幅宋元時代的中國書畫，其中許多曾經是張大千的舊藏，包括唐代韓幹的名畫《照夜白》、北宋屈鼎的《夏山圖》、元代趙孟頫的《雙鬆平遠》、倪瓚的《虞山林壑》等。《夏山圖》純用水墨寫景，構圖氣勢雄渾，狀物細緻入微，是目前碩果僅存的少數北宋山水畫代表作之一；趙孟頫的《雙鬆平遠》以書法線條入畫，筆簡墨淡、清雅秀麗，開創了中國文人畫的先河。這些都是大都會博物館書畫收藏中的極品。

托馬斯·霍文的《讓木乃伊跳舞》一書中記錄了這次歷史性的收藏：

方聞興致勃勃地向我描述了一番老邁的王季遷。他60多歲，體弱多病，是世界上最偉大的鑑賞家之一和僅存的一位老派文人；他屬於近代那種集藝術家、學者、專家、詩人、哲學家身份於一身的人。在鑑賞眼力方面，王季遷的地位具有唯一性，他在中國和西方分別度過了生命的一半時間，將西方標準引入極為傳統的中國畫鑑賞領域——而那正是方聞自己一直嘗試做的事情。

王季遷一生極具傳奇色彩。他1907年出生於蘇州的詩禮世家，從小研修古典文學和書法。 14歲那年，他開始在一家繪畫工作室學習畫風景，那個畫室的老闆擁有一批極好的古代繪畫。1932年，他遷居上海，學習法律和繪畫，並開始收藏瓷器。王季遷絕不放過任何欣賞好東西的機會，1936年前後，他被任命為一個委員會的顧問，籌備將於倫敦皇家藝術學院舉行的中國藝術國際展覽會。為此，他得以進入故宮，瀏覽了皇家收藏的卷軸畫，獲准一睹這些繪畫風采的民間學者屈指可數。1948年，王季遷來到美國，帶著一批家藏書畫。一開始日子過得也很清苦，他做過裝修、設計等等。一家人寧可吃三明治，也不肯賣一幅家傳畫，而且在美國賺的錢還要用來買畫。

何慕文對王季遷的印象是，“他是一個充滿激情的人，有一次他把房子賣掉，就為了買一幅王蒙的畫。來紐約後，也經常買畫，他宋元的收藏特別豐富。他不斷地買，也不斷地賣。在60年代，很少有人能欣賞中國藝術，而且很怕會買到假貨，所以王季遷完全沒有競爭對手。作為一個收藏家，他一個人就提高了美國博物館欣賞中國藝術的水平。我們收藏的王季遷藏品大概有60多件，克利夫蘭博物館、波士頓美術館、華盛頓的弗利爾美術館也有。”

當時，王季遷為什麼願意將那麼重要的藏品出售？

何慕文說：“這是方聞的功勞，他一直遊說王季遷，當時並沒有很多博物館收藏中國的東西，也許他認為這是一個機會。克利夫蘭也許會一件一件買，但這樣可以一下子拿到一大筆錢。”

“王季遷一生最大的遺憾是，中國書畫沒有像西方印象派那麼寶貴，他完全不懂凡·高為什麼可以賣那麼貴，而在他看來，宋元的書畫可比凡·高要重要得多。”

60年代，方聞曾經為紐約收藏家莫爾斯（Earle Morse）購置了20多件中國書畫，包括王鑑、王翬、王原祁都有，只花了一幅西方印象派的錢。“‘四王’在60年代在美國可以非常便宜地買，幾千美元就能買。”

後來，王季遷在其自撰的《寶武堂藏畫序》中還記下了這樣一筆：“餘自香港而日本而歐美，買畫惟自主張。擇尤而收，知機緣之不再，時變賣所有以買畫，或以舊所蓄畫與人交易，賓主各足所求……物聚固無不復散者。是以近年來，博物院主管，好古敏求而商購敝藏，餘意亦樂於供諸眾，以見餘昔所以自娛者。若干日原跡，已屬歐美各博物院館矣。”

1984年，方聞又將顧洛阜收藏的177幅書畫納為大都會的收藏，其中包括郭熙、黃庭堅、米芾、徽宗、梁楷、趙孟堅、趙孟頫、鮮于樞、倪瓚、張羽等諸多宋元名家的畫作。正是藉由王季遷和顧洛阜的這兩大收藏，再加上翁萬戈家族、唐炳源家族、溫金美家族、唐騮千家族等陸續的捐贈，一舉讓大都會藝術博物館成為歐美最頂尖的中國古代書畫收藏博物館。到1997年，大都會即成為擁有“亞洲之外最大的中國藝術展區”的博物館。