'“管中窺豹”俄國音樂——斯克里亞賓與普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲'
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
同時期，與穆索爾斯基重疊著出現了第三階段的萌芽，我們可以稱為“出口的一代”。實際上，這個時期唯一贏得全世界的愛，最為成功的俄羅斯藝術家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國家附加在藝術家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，並至今保持著自己在全世界範圍內俄羅斯音樂的標誌性地位。柴可夫斯基的職業生涯是對所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀出現的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時代，俄羅斯音樂陰鬱的沉思尚未找到屬於自己的出路——某種意義上講，後革命時代的共產主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時代已然展開的藝術生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術家善於在不同的個人風格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神祕主義”是對這種混搭風格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當時的創作已然觸及現代音樂領域最引人注目的和聲實驗。（他後來的作品，包括最後十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發的不確定性相混合，奇特的風格意味著在發掘和聲潛能方面呈現出現代音樂的態度。與此同時，和聲與旋律線的互動、互補可謂是勳伯格作曲的先聲（當然，這麼說或許不夠準確。）
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
同時期，與穆索爾斯基重疊著出現了第三階段的萌芽，我們可以稱為“出口的一代”。實際上，這個時期唯一贏得全世界的愛，最為成功的俄羅斯藝術家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國家附加在藝術家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，並至今保持著自己在全世界範圍內俄羅斯音樂的標誌性地位。柴可夫斯基的職業生涯是對所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀出現的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時代，俄羅斯音樂陰鬱的沉思尚未找到屬於自己的出路——某種意義上講，後革命時代的共產主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時代已然展開的藝術生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術家善於在不同的個人風格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神祕主義”是對這種混搭風格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當時的創作已然觸及現代音樂領域最引人注目的和聲實驗。（他後來的作品，包括最後十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發的不確定性相混合，奇特的風格意味著在發掘和聲潛能方面呈現出現代音樂的態度。與此同時，和聲與旋律線的互動、互補可謂是勳伯格作曲的先聲（當然，這麼說或許不夠準確。）
然而，《第三鋼琴奏鳴曲》實為在傳統設計框架內的試水。樂曲時長中等（整個作品約二十分鐘），包括四個樂章，作品呈現尤其強調莊重的力度。除去結尾處的幾個序列，整體聽來，音樂並不因為複雜而顯得忙亂困惑：不曾用宏偉、富麗堂皇來定義作品體量，亦不用集合體來代替重複。這裡所羅列的恰恰是同時期、尤其是近代俄羅斯作曲家時有會使用的手法，比如米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇的奏鳴曲以及交響作品。
據分析，斯克里亞賓早期的作品透露出肖邦的影響—— 偏愛倦怠的抒情，在中高音區域玩弄裝飾音。不過倘若斯克里亞賓真的效仿肖邦，那麼必定是肖邦有什麼與眾不同之處。令人尊敬的鋼琴詩人幾乎從不追求大規模的結構和衝勁十足的音樂動力，而這些恰恰是斯克里亞賓賦予奏鳴曲的精神。他藉助具有造型功能的彈性節奏解決了作品的建築結構問題，在莫能兩可的內在段落中編織出確定、清晰的主調轉換。
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
同時期，與穆索爾斯基重疊著出現了第三階段的萌芽，我們可以稱為“出口的一代”。實際上，這個時期唯一贏得全世界的愛，最為成功的俄羅斯藝術家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國家附加在藝術家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，並至今保持著自己在全世界範圍內俄羅斯音樂的標誌性地位。柴可夫斯基的職業生涯是對所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀出現的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時代，俄羅斯音樂陰鬱的沉思尚未找到屬於自己的出路——某種意義上講，後革命時代的共產主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時代已然展開的藝術生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術家善於在不同的個人風格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神祕主義”是對這種混搭風格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當時的創作已然觸及現代音樂領域最引人注目的和聲實驗。（他後來的作品，包括最後十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發的不確定性相混合，奇特的風格意味著在發掘和聲潛能方面呈現出現代音樂的態度。與此同時，和聲與旋律線的互動、互補可謂是勳伯格作曲的先聲（當然，這麼說或許不夠準確。）
然而，《第三鋼琴奏鳴曲》實為在傳統設計框架內的試水。樂曲時長中等（整個作品約二十分鐘），包括四個樂章，作品呈現尤其強調莊重的力度。除去結尾處的幾個序列，整體聽來，音樂並不因為複雜而顯得忙亂困惑：不曾用宏偉、富麗堂皇來定義作品體量，亦不用集合體來代替重複。這裡所羅列的恰恰是同時期、尤其是近代俄羅斯作曲家時有會使用的手法，比如米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇的奏鳴曲以及交響作品。
據分析，斯克里亞賓早期的作品透露出肖邦的影響—— 偏愛倦怠的抒情，在中高音區域玩弄裝飾音。不過倘若斯克里亞賓真的效仿肖邦，那麼必定是肖邦有什麼與眾不同之處。令人尊敬的鋼琴詩人幾乎從不追求大規模的結構和衝勁十足的音樂動力，而這些恰恰是斯克里亞賓賦予奏鳴曲的精神。他藉助具有造型功能的彈性節奏解決了作品的建築結構問題，在莫能兩可的內在段落中編織出確定、清晰的主調轉換。
第一樂章具有十足的代表性。這是一段可以擴展開來、具有演說家雄辯氣質的快板。其中主部主題的節奏構成使用了預言式的雙點插入手法，同時牽制了第二主題既甜蜜又苦澀的懷舊情調。它是“音樂的呼嘯山莊”——有催眠意味，是以自我為中心的“彌撒亞預言”。
第二樂章是富有稜角的詼諧曲——左手彈奏出與主部主題相互對抗的旋律，同時雙手演奏出類似文森·丹第（Vincent d’Indy 1851~1931，法國作曲家）風格的和聲扭轉序列。
第三樂章，斯克里亞賓將重心從準確無誤的和聲感轉到對節奏高潮有節制的控制中。每當音樂織體變得粘稠，後瓦格納式的平均律質感似乎是對降臨的、英雄生涯般熾熱高潮的預言。斯克里亞賓小心翼翼地規避退讓，通過精巧細密的結構重申剛剛結束的論述，只是為了避免過於放縱的情緒釋放。
這其中有一個相當了不起的、幾乎巴甫洛夫式的洞見：關於音樂中的否定心理學。儘管所謂悅耳的音樂大體相似，但顯然這是接近即興的寫作方式，源於理查·施特勞斯的美學觀點——即使是對第一次聽到這首作品的人而言，也很容易聯想到五十四大道高檔酒吧裡飄出的雞尾酒鋼琴音樂。然而不同之處在於，斯克里亞賓的終曲部分不允許談天說地的閒聊，而是一篇精心設計的論文，內容在探討垂直縱向層面如何實現有節奏的低音聲部的可能性。
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
同時期，與穆索爾斯基重疊著出現了第三階段的萌芽，我們可以稱為“出口的一代”。實際上，這個時期唯一贏得全世界的愛，最為成功的俄羅斯藝術家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國家附加在藝術家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，並至今保持著自己在全世界範圍內俄羅斯音樂的標誌性地位。柴可夫斯基的職業生涯是對所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀出現的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時代，俄羅斯音樂陰鬱的沉思尚未找到屬於自己的出路——某種意義上講，後革命時代的共產主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時代已然展開的藝術生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術家善於在不同的個人風格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神祕主義”是對這種混搭風格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當時的創作已然觸及現代音樂領域最引人注目的和聲實驗。（他後來的作品，包括最後十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發的不確定性相混合，奇特的風格意味著在發掘和聲潛能方面呈現出現代音樂的態度。與此同時，和聲與旋律線的互動、互補可謂是勳伯格作曲的先聲（當然，這麼說或許不夠準確。）
然而，《第三鋼琴奏鳴曲》實為在傳統設計框架內的試水。樂曲時長中等（整個作品約二十分鐘），包括四個樂章，作品呈現尤其強調莊重的力度。除去結尾處的幾個序列，整體聽來，音樂並不因為複雜而顯得忙亂困惑：不曾用宏偉、富麗堂皇來定義作品體量，亦不用集合體來代替重複。這裡所羅列的恰恰是同時期、尤其是近代俄羅斯作曲家時有會使用的手法，比如米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇的奏鳴曲以及交響作品。
據分析，斯克里亞賓早期的作品透露出肖邦的影響—— 偏愛倦怠的抒情，在中高音區域玩弄裝飾音。不過倘若斯克里亞賓真的效仿肖邦，那麼必定是肖邦有什麼與眾不同之處。令人尊敬的鋼琴詩人幾乎從不追求大規模的結構和衝勁十足的音樂動力，而這些恰恰是斯克里亞賓賦予奏鳴曲的精神。他藉助具有造型功能的彈性節奏解決了作品的建築結構問題，在莫能兩可的內在段落中編織出確定、清晰的主調轉換。
第一樂章具有十足的代表性。這是一段可以擴展開來、具有演說家雄辯氣質的快板。其中主部主題的節奏構成使用了預言式的雙點插入手法，同時牽制了第二主題既甜蜜又苦澀的懷舊情調。它是“音樂的呼嘯山莊”——有催眠意味，是以自我為中心的“彌撒亞預言”。
第二樂章是富有稜角的詼諧曲——左手彈奏出與主部主題相互對抗的旋律，同時雙手演奏出類似文森·丹第（Vincent d’Indy 1851~1931，法國作曲家）風格的和聲扭轉序列。
第三樂章，斯克里亞賓將重心從準確無誤的和聲感轉到對節奏高潮有節制的控制中。每當音樂織體變得粘稠，後瓦格納式的平均律質感似乎是對降臨的、英雄生涯般熾熱高潮的預言。斯克里亞賓小心翼翼地規避退讓，通過精巧細密的結構重申剛剛結束的論述，只是為了避免過於放縱的情緒釋放。
這其中有一個相當了不起的、幾乎巴甫洛夫式的洞見：關於音樂中的否定心理學。儘管所謂悅耳的音樂大體相似，但顯然這是接近即興的寫作方式，源於理查·施特勞斯的美學觀點——即使是對第一次聽到這首作品的人而言，也很容易聯想到五十四大道高檔酒吧裡飄出的雞尾酒鋼琴音樂。然而不同之處在於，斯克里亞賓的終曲部分不允許談天說地的閒聊，而是一篇精心設計的論文，內容在探討垂直縱向層面如何實現有節奏的低音聲部的可能性。
1942年，謝爾蓋·普羅科菲耶夫完成了他的《第七鋼琴奏鳴曲》。當時整個北美中部，音樂主流對於蘇聯音樂的評價達到前所未有的高度——蘇聯音樂廣受好評。華爾街的鉅富們在全國範圍內四處為蘇聯衛國戰爭救濟募款，斯大林將這些人戲稱為“喬大叔”（Uncle Joe）。當肖斯塔科維奇的《第七交響曲》那首近乎肌肉怪物般的樂譜流入紐約時，指揮斯托科夫斯基與托斯卡尼尼竟為了爭奪它尊貴的首演權一較長短（結果托斯卡尼尼獲勝）。
隨著麥肯錫主義退出歷史舞臺，美國人對此類並不那麼出色的作品之熱情亦逐漸“退燒”，如《肖七》。至此，第一主題描繪前線英雄主義，副部主題抒發對女性犧牲精神的敬意（她們過早地穿上喪服，成為寡婦之類等等），類似這些大多膨脹臃腫的斯拉夫腔調史詩，在標準音樂會曲目中消失了。（不過也有例外，比如肖斯塔科維奇創作於1944年的《第五交響曲》…）
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
同時期，與穆索爾斯基重疊著出現了第三階段的萌芽，我們可以稱為“出口的一代”。實際上，這個時期唯一贏得全世界的愛，最為成功的俄羅斯藝術家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國家附加在藝術家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，並至今保持著自己在全世界範圍內俄羅斯音樂的標誌性地位。柴可夫斯基的職業生涯是對所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀出現的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時代，俄羅斯音樂陰鬱的沉思尚未找到屬於自己的出路——某種意義上講，後革命時代的共產主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時代已然展開的藝術生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術家善於在不同的個人風格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神祕主義”是對這種混搭風格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當時的創作已然觸及現代音樂領域最引人注目的和聲實驗。（他後來的作品，包括最後十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發的不確定性相混合，奇特的風格意味著在發掘和聲潛能方面呈現出現代音樂的態度。與此同時，和聲與旋律線的互動、互補可謂是勳伯格作曲的先聲（當然，這麼說或許不夠準確。）
然而，《第三鋼琴奏鳴曲》實為在傳統設計框架內的試水。樂曲時長中等（整個作品約二十分鐘），包括四個樂章，作品呈現尤其強調莊重的力度。除去結尾處的幾個序列，整體聽來，音樂並不因為複雜而顯得忙亂困惑：不曾用宏偉、富麗堂皇來定義作品體量，亦不用集合體來代替重複。這裡所羅列的恰恰是同時期、尤其是近代俄羅斯作曲家時有會使用的手法，比如米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇的奏鳴曲以及交響作品。
據分析，斯克里亞賓早期的作品透露出肖邦的影響—— 偏愛倦怠的抒情，在中高音區域玩弄裝飾音。不過倘若斯克里亞賓真的效仿肖邦，那麼必定是肖邦有什麼與眾不同之處。令人尊敬的鋼琴詩人幾乎從不追求大規模的結構和衝勁十足的音樂動力，而這些恰恰是斯克里亞賓賦予奏鳴曲的精神。他藉助具有造型功能的彈性節奏解決了作品的建築結構問題，在莫能兩可的內在段落中編織出確定、清晰的主調轉換。
第一樂章具有十足的代表性。這是一段可以擴展開來、具有演說家雄辯氣質的快板。其中主部主題的節奏構成使用了預言式的雙點插入手法，同時牽制了第二主題既甜蜜又苦澀的懷舊情調。它是“音樂的呼嘯山莊”——有催眠意味，是以自我為中心的“彌撒亞預言”。
第二樂章是富有稜角的詼諧曲——左手彈奏出與主部主題相互對抗的旋律，同時雙手演奏出類似文森·丹第（Vincent d’Indy 1851~1931，法國作曲家）風格的和聲扭轉序列。
第三樂章，斯克里亞賓將重心從準確無誤的和聲感轉到對節奏高潮有節制的控制中。每當音樂織體變得粘稠，後瓦格納式的平均律質感似乎是對降臨的、英雄生涯般熾熱高潮的預言。斯克里亞賓小心翼翼地規避退讓，通過精巧細密的結構重申剛剛結束的論述，只是為了避免過於放縱的情緒釋放。
這其中有一個相當了不起的、幾乎巴甫洛夫式的洞見：關於音樂中的否定心理學。儘管所謂悅耳的音樂大體相似，但顯然這是接近即興的寫作方式，源於理查·施特勞斯的美學觀點——即使是對第一次聽到這首作品的人而言，也很容易聯想到五十四大道高檔酒吧裡飄出的雞尾酒鋼琴音樂。然而不同之處在於，斯克里亞賓的終曲部分不允許談天說地的閒聊，而是一篇精心設計的論文，內容在探討垂直縱向層面如何實現有節奏的低音聲部的可能性。
1942年，謝爾蓋·普羅科菲耶夫完成了他的《第七鋼琴奏鳴曲》。當時整個北美中部，音樂主流對於蘇聯音樂的評價達到前所未有的高度——蘇聯音樂廣受好評。華爾街的鉅富們在全國範圍內四處為蘇聯衛國戰爭救濟募款，斯大林將這些人戲稱為“喬大叔”（Uncle Joe）。當肖斯塔科維奇的《第七交響曲》那首近乎肌肉怪物般的樂譜流入紐約時，指揮斯托科夫斯基與托斯卡尼尼竟為了爭奪它尊貴的首演權一較長短（結果托斯卡尼尼獲勝）。
隨著麥肯錫主義退出歷史舞臺，美國人對此類並不那麼出色的作品之熱情亦逐漸“退燒”，如《肖七》。至此，第一主題描繪前線英雄主義，副部主題抒發對女性犧牲精神的敬意（她們過早地穿上喪服，成為寡婦之類等等），類似這些大多膨脹臃腫的斯拉夫腔調史詩，在標準音樂會曲目中消失了。（不過也有例外，比如肖斯塔科維奇創作於1944年的《第五交響曲》…）
普羅科菲耶夫的《第七奏鳴曲》可謂“常青之作”。它最初創作於不穩定的休戰期，時值1939年莫洛托夫與裡賓託洛夫簽訂《蘇德互不侵犯條約》；這一紙合約顫顫巍巍、時斷時續地延續到1942年；隨著德國陸軍元帥馮·博克從莫斯科郊外撤退，“巴巴羅薩計劃”遭受真正意義上的首個折戟，預示著歐洲要塞看見了勝利的希望…
回到這首奏鳴曲，音樂夾帶著精神分裂般的震盪情緒，調性體系充滿神經質的不穩定——簡單說，這是一首十足的戰爭之作。全曲到處可見獨特的普羅科菲耶夫混合法：既甜蜜又苦澀的悲傷哀悼，有衝擊力的濃烈情感，以及“我們選擇了更為明智優雅的外交道路”所帶來的抒情詩意。
格林卡
人們可以將19世紀俄羅斯音樂史清晰地劃分為三個階段：第一階段大致始於1800年，這是一個十分重要的時期，由皇宮貴族贊助支持的意大利歌劇、法國輕歌劇構成主流沙龍文化，俄羅斯人逐漸將此發展成聖彼得堡風格。這種風格在格林卡的早期作品中達到頂峰：其中充斥著貝多芬中期靈巧、好似高腳杯般熱情、歡快、有活力的加洛普舞曲，路德維希·施波爾（Ludwig Spohr，1784~1859，德國浪漫主義作曲家、指揮家、小提琴家。他的作品是古典主義向浪漫主義過度的橋樑）的和聲手法，以及比起範妮·門德爾鬆（門德爾鬆的姐姐）略微好一些的旋律曲調。彼得大帝希望其子民接受的文化風格業已完成——他們的音樂如其建築，變成了蒼白、毫無瑕疵的西方世界之翻版。雖說這些都是西方文明的精髓，但卻是過時的，不再使用的東西。
穆索爾斯基
格林卡的出現猶如一座橋，將俄羅斯音樂引入第二階段——其音樂風格的繼承者們發展出了對個體身份的深沉探究，最為人所知的是穆索爾斯基作品中關於俄羅斯民族靈魂的卓越探索。穆索爾斯基的審美本能源自咖啡館唯美主義，這注定了他是個充滿溫柔卻又不可避免散發著一股風流味的傢伙——他難得清醒，腦子裡有些高貴的想法，而且從不為所謂的技巧所限制，把這些一同裝進瘋狂、充滿創意熱情的盒子。他的風格帶著問心無愧的笨拙，標誌著下一個俄羅斯音樂時代的開啟。
同時期，與穆索爾斯基重疊著出現了第三階段的萌芽，我們可以稱為“出口的一代”。實際上，這個時期唯一贏得全世界的愛，最為成功的俄羅斯藝術家僅此一位——彼得·伊里奇·柴可夫斯基。他擁有的非凡技巧能使其完全摒棄國家附加在藝術家身上的民族主義影響。即便如“穆索爾斯基風格”，柴可夫斯基依舊可以依照自身需求靈活使用，並至今保持著自己在全世界範圍內俄羅斯音樂的標誌性地位。柴可夫斯基的職業生涯是對所謂“閉塞的俄羅斯”最有力的反擊，正如20世紀出現的世界公民謝爾蓋·普羅科菲耶夫。即使是在最輝煌的柴可夫斯基時代，俄羅斯音樂陰鬱的沉思尚未找到屬於自己的出路——某種意義上講，後革命時代的共產主義政黨所走的路線、方針政策意味著俄羅斯在穆索爾斯基時代已然展開的藝術生命被腰斬了。
然而，依舊有一小部分俄羅斯藝術家善於在不同的個人風格中各取所需，既吸納穆索爾斯基的內省，又接受柴可夫斯基的外放…或許“神祕主義”是對這種混搭風格的最佳表述。其中比較有代表性的人物是亞歷山大·斯克里亞賓。1897年，時年25歲的斯克里亞賓完成了他的《第三鋼琴奏鳴曲》。他當時的創作已然觸及現代音樂領域最引人注目的和聲實驗。（他後來的作品，包括最後十首鋼琴奏鳴曲），至少有一半將確定性與自發的不確定性相混合，奇特的風格意味著在發掘和聲潛能方面呈現出現代音樂的態度。與此同時，和聲與旋律線的互動、互補可謂是勳伯格作曲的先聲（當然，這麼說或許不夠準確。）
然而，《第三鋼琴奏鳴曲》實為在傳統設計框架內的試水。樂曲時長中等（整個作品約二十分鐘），包括四個樂章，作品呈現尤其強調莊重的力度。除去結尾處的幾個序列，整體聽來，音樂並不因為複雜而顯得忙亂困惑：不曾用宏偉、富麗堂皇來定義作品體量，亦不用集合體來代替重複。這裡所羅列的恰恰是同時期、尤其是近代俄羅斯作曲家時有會使用的手法，比如米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇的奏鳴曲以及交響作品。
據分析，斯克里亞賓早期的作品透露出肖邦的影響—— 偏愛倦怠的抒情，在中高音區域玩弄裝飾音。不過倘若斯克里亞賓真的效仿肖邦，那麼必定是肖邦有什麼與眾不同之處。令人尊敬的鋼琴詩人幾乎從不追求大規模的結構和衝勁十足的音樂動力，而這些恰恰是斯克里亞賓賦予奏鳴曲的精神。他藉助具有造型功能的彈性節奏解決了作品的建築結構問題，在莫能兩可的內在段落中編織出確定、清晰的主調轉換。
第一樂章具有十足的代表性。這是一段可以擴展開來、具有演說家雄辯氣質的快板。其中主部主題的節奏構成使用了預言式的雙點插入手法，同時牽制了第二主題既甜蜜又苦澀的懷舊情調。它是“音樂的呼嘯山莊”——有催眠意味，是以自我為中心的“彌撒亞預言”。
第二樂章是富有稜角的詼諧曲——左手彈奏出與主部主題相互對抗的旋律，同時雙手演奏出類似文森·丹第（Vincent d’Indy 1851~1931，法國作曲家）風格的和聲扭轉序列。
第三樂章，斯克里亞賓將重心從準確無誤的和聲感轉到對節奏高潮有節制的控制中。每當音樂織體變得粘稠，後瓦格納式的平均律質感似乎是對降臨的、英雄生涯般熾熱高潮的預言。斯克里亞賓小心翼翼地規避退讓，通過精巧細密的結構重申剛剛結束的論述，只是為了避免過於放縱的情緒釋放。
這其中有一個相當了不起的、幾乎巴甫洛夫式的洞見：關於音樂中的否定心理學。儘管所謂悅耳的音樂大體相似，但顯然這是接近即興的寫作方式，源於理查·施特勞斯的美學觀點——即使是對第一次聽到這首作品的人而言，也很容易聯想到五十四大道高檔酒吧裡飄出的雞尾酒鋼琴音樂。然而不同之處在於，斯克里亞賓的終曲部分不允許談天說地的閒聊，而是一篇精心設計的論文，內容在探討垂直縱向層面如何實現有節奏的低音聲部的可能性。
1942年，謝爾蓋·普羅科菲耶夫完成了他的《第七鋼琴奏鳴曲》。當時整個北美中部，音樂主流對於蘇聯音樂的評價達到前所未有的高度——蘇聯音樂廣受好評。華爾街的鉅富們在全國範圍內四處為蘇聯衛國戰爭救濟募款，斯大林將這些人戲稱為“喬大叔”（Uncle Joe）。當肖斯塔科維奇的《第七交響曲》那首近乎肌肉怪物般的樂譜流入紐約時，指揮斯托科夫斯基與托斯卡尼尼竟為了爭奪它尊貴的首演權一較長短（結果托斯卡尼尼獲勝）。
隨著麥肯錫主義退出歷史舞臺，美國人對此類並不那麼出色的作品之熱情亦逐漸“退燒”，如《肖七》。至此，第一主題描繪前線英雄主義，副部主題抒發對女性犧牲精神的敬意（她們過早地穿上喪服，成為寡婦之類等等），類似這些大多膨脹臃腫的斯拉夫腔調史詩，在標準音樂會曲目中消失了。（不過也有例外，比如肖斯塔科維奇創作於1944年的《第五交響曲》…）
普羅科菲耶夫的《第七奏鳴曲》可謂“常青之作”。它最初創作於不穩定的休戰期，時值1939年莫洛托夫與裡賓託洛夫簽訂《蘇德互不侵犯條約》；這一紙合約顫顫巍巍、時斷時續地延續到1942年；隨著德國陸軍元帥馮·博克從莫斯科郊外撤退，“巴巴羅薩計劃”遭受真正意義上的首個折戟，預示著歐洲要塞看見了勝利的希望…
回到這首奏鳴曲，音樂夾帶著精神分裂般的震盪情緒，調性體系充滿神經質的不穩定——簡單說，這是一首十足的戰爭之作。全曲到處可見獨特的普羅科菲耶夫混合法：既甜蜜又苦澀的悲傷哀悼，有衝擊力的濃烈情感，以及“我們選擇了更為明智優雅的外交道路”所帶來的抒情詩意。
大量使用的異構，效果幾級奢華，令作品與眾不同。第一樂章中不僅包含了普羅科菲耶夫最好的音樂；同時也是對蘇維埃音樂學中作品需要即時反映社會生活之信條的公然蔑視。恐怕在此之前，普羅科菲耶夫從未如此親近無調性和聲。相比而言，第二樂章過於外露甚至令人感到膩煩的主題讓作曲家多樣的元素集合得以實現。至於終曲樂章的託卡塔，彷彿訴說著“我們的戰線即將崩潰；卻仍然堅守。開上一批我們堅不可摧的新坦克，哪怕它們是上週從摩爾曼斯克借來的謝爾曼坦克。”
普羅科菲耶夫關於各個樂章的節奏速度描述極能引發人們共鳴，不論是作品還是時代皆如此：適當的快板；溫暖歌唱的行板；以及最後急轉直下的託卡塔。