孫榮蕙
孫榮蕙，尚派旦角。曾任天津市表演藝術諮詢委員會委員，中國劇作家協會會員，北京尚派藝術研究委員會委員。孫榮蕙的旦角由尚小云先生親自啟蒙，被譽為“小尚小云”。1945年出科後，在尚小云劇團任演員，1959年調黑龍江省實驗京劇團，任演員兼導演，1980年調天津市京劇團任導演兼整理改編，孫榮蕙秉尚小云嫡傳，1990年編寫《尚派三堂會審劇本唱腔唸白的記譜》、《介紹尚派霓虹關唱腔》、《介紹尚派乾坤福壽鏡》，1992年在中央人民廣播電臺連續介紹尚派藝術的講座。
提起尚小云先生的《四郎探母》，也許有的朋友會說:“他在這齣戲裡專演蕭太后，而不演鐵鏡公主。”其實這是種誤會。實際上，尚先生早年挑班兒時，一直是在該劇扮演鐵鏡公主的，當年先後與他合作演出此劇的老生演員有孟小冬、馬連良、楊寶忠(改行操琴之前)、高慶奎、王又宸和譚富英等。
我幼年時入榮春社科班習藝，雖沒趕上看老師演鐵鏡公主，但從他對往事的追敘中，得知了上述事實。並且，我本人便是得尚先生的親授，一字一板、一招一式地跟他學會鐵鏡公主的表演的。
尚小云《四郎探母》化妝照片
尚派的鐵鏡公主有自己一套獨特的演法。既不同於梅蘭芳先生，也有別於其他各位老先生。從第一場出場亮相看，就與眾不同。
一般的演法，著力表現公主的雍容華貴，端莊大方。亮相後唱的那四句〔西皮搖板〕（“芍藥開牡丹放花紅一片，豔陽天春光好百鳥聲喧，我本當與駙馬同去遊玩，怎奈他這幾日愁鎖眉間”）多采用“緊打慢唱”的唱法。所謂“緊打慢唱”就是指文武場拉的、打的節拍都較快，而演員唱得卻不急不躁從容不迫，二者形成鮮明的對比。
但尚先生的演法與唱法則與上述大有不同。他出場時步履輕盈神態自然，面帶微笑喜形於色。他的理由是，因為公主與駙馬結婚十餘載，夫妻和睦相親相愛，況且不久之前喜得貴子，彼此的感情便更融洽。因而，公主的心裡有一種抑制不住的愉快，好象有許多體己話要和丈夫敘說一樣。接下來的那4句唱，更要唱得俏皮、灑脫。尚先生在這裡一改“緊打慢唱”的習慣唱法。所謂“緊打緊唱”，指得是樂隊打的、拉的節拍緊促，演員的聲腔也緊湊，兩者節拍一致，以取得相得益彰的藝術效果。
但這並不等於說演員把每一句唱詞都跟開快車似地間不容髮地唱出來，讓人聽了很不舒服。尚先生的處理方法是在每一句中間行腔時，沿著樂隊規定的節拍，從容不迫地把腔運足，而在每一句的末一個字收腔時(如“片”字、“喧”字等)，則收得短促而輕快，這樣不僅與樂隊的節拍協調一致，而且起到了帶動樂隊保持快節奏的作用，使人感到不是樂隊在催演員，而是演員在發揮主動性，統領著樂隊。
在旋律上，尚派的唱法也不完全與別家相同，如“豔陽天春光好百鳥聲喧”一句中的“光”字，一般的行腔都是往下沉，而尚先生是往上揚，為的是更有助於表現公主在大好春光感召下的喜悅心情。
尚小云之《四郎探母》飾鐵鏡公主
以上介紹了尚先生的“緊打緊唱”的唱法，並不等於否定了“緊打慢唱”的唱法，因為每位藝術家都有自己獨特的藝術風格，我們不能說某一位藝術家的某種藝術處理是正確的，而別的藝術家的不同處理就是錯誤的。因此，無論是“緊打慢唱”或“緊打緊唱”，都不失為好的唱法。這兩種唱法都是前輩藝術家苦心創造出來的藝術結晶，我們應當同樣地珍視它們和學習它們。
唱完這4句〔搖板〕之後，尚先生的演法是，直接進屋，隨隨便便。進門之後輕輕說了一聲:“駙馬，咱家來啦。”但是，楊四郎思母心切心事重重竟然沒有聽見，於是公主又加重語氣喊了聲:“嗨！咱家來啦！”這一回驚動了楊延輝，他才象從夢中醒來一樣，發現妻子站在面前，隨口答了句：“啊！公主來了，公主清坐。”公主說了句“坐著，坐著”後，二人歸座兒。
坐下之後，公主先上下打量一下楊四郎，然後帶著笑音象話家常那樣問他:“我說駙馬，自從你來到我國一十五載，每日朝歡暮樂，我瞧你這兩天兒，總是這麼愁眉不展的，八成兒有什麼心事吧？”四郎聽了之後掩飾地答了一句：“本宮並無心事，公主不必多疑。”這時，公主仍然是話中帶笑地說:“喲，你說你沒什麼心事，你瞧哇，你的眼淚還沒擦乾吶！”四郎驚叫一聲“這個……”匆忙拭淚，公主依然是笑著說：“哎喲，現擦那還來得及嗎？”尚先生在這段戲裡，之所以一直是面帶微笑地與四郎對話。意在表現夫妻間那種融洽親密的感情。尚先生認為彼時公主不可能估計到木易駙馬便是楊四郎，更不會知道他一心想回南朝探母，因而才會坦然輕鬆地向丈夫提出問題。從藝術處理上講，尚先生也是為了用欲揚先抑的辦法，先表現公主的輕鬆自然，而後才好表現她感情上大起大落的變化，即由自然而感到震驚，由震驚再上升到暴怒，最後再歸於冷靜。由此可見，尚先生在人物感情的表述上，很注重必要的鋪墊，然後遵循“起承轉合”的規律，有層次地把人物內心的感情揭示出來。
接下去的“猜心事”一段以唱唸為主要表現手段的戲，尚先生的演法與旁人的演法大同小異，只是在聲腔的旋律上略有區別。尚先生在唱完“夫妻們打座在皇宮院”一句〔導板〕後歸座接唱〔慢板〕，他的慢板唱得款式，行腔飽滿舒展，每句的收腔兒蓄勢好，氣勢足，尾腔講究弱收，不拖不墜，給人以餘音繞樑之感。
戲進行到公主起誓之後，四郎問公主：“你道我是何人？”公主回答：“喲，誰不知道你是木易駙馬呀！”四郎說:“非也！”尚生生處理這段唸白時，先是嘻笑著同四郎對話，及至四郎說“非也”後，尚先生不象一般那種演法：自語“非也”，思想有個停頓，思索；然後起身斥責四郎。尚先生的演法是：“四郎的“非也”一落音，公主立即起身斥責四郎道:“哈哈，自從你來到我國一十五載，怎麼，連個真名實姓也沒有嗎？今兒個你說了真名實姓便罷，如若不然哥哥呀哥哥兒，我要你的腦袋！”這一段話說得急促緊湊，念得咄咄逼人，把公主彼時彼際既大吃一驚又不甘蒙受欺騙的憤怒心情很好地體現了出來。
待到楊四郎依然唱完〔導板〕接〔快原板〕轉〔快板〕的成套唱腔，唱到“我本是楊……”公主急忙似乎示意阻止他說下去，然後兩人並肩出門分向左右兩望門之後，回到屋裡，公主已經沒了剛才那種憤怒，而是關切地輕聲急問:“楊什麼呀？”接著，楊四郎唱〔哭頭〕:“啊一一賢公主，我的妻呀！”場面接〔鳳點頭〕，尚先生在〔鳳點頭〕中加問一句:“楊什麼，你倒是快點說呀！”感情始終沒有間斷。待四郎唱“我本是楊四郎把名姓改換，將楊字拆木易匹配良緣”兩句時，尚先生的表演很細緻，先是專注地聽。四郎唱到“匹配良緣”的“良”字時，尚先生的表演是：從腳後跟開始哆嗦，由下而上，自腳上升至小腿肚子、後腰、脊背以至頭上，兩隻眼睛呆呆發愣，隨著四郎“緣”字行腔漸緩，公主漸漸冷靜，控制自己的激動，“緣”字行腔完畢，公主實際上是出了一身冷汗，輕聲吐了一個“呀”字，接唱“聽他言嚇得我渾身是汗”一段〔流水板〕。
底下那段膾炙人口的夫妻〔快板〕對唱，尚先生在尺寸的處理上是有層次的。開始雖然也是唱〔快板〕，但尺寸還不是太快。以後漸次催快，當四郎唱到“宋營雖然路途遠，快馬加鞭一夜還”之後，尚先生的唱法又有其獨到之處：別人一般都唱兩句，即“先前叫咱盟誓願，你對蒼天就表一番”，尚先生在這兩句前面加上了兩句唱詞:“知山知水不知險，人心難測防未然。”這兩句是緣著前邊的尺寸唱，再唱“先前叫咱盟誓願，你對蒼天就表一番”時，尺寸突然催快。這種演唱處理，臺下的反應是很強烈的。
第二場“盜令”，尚先生扮演的公主進殿不“挖門”，而是直接衝著蕭太后走過去，在唱“參王駕來問娘安”一句時，徐徐矬身請蹲安。請安的要領是把左腳放平，右腳腳後跟翹起來，梗著脖子往下蹲，直蹲到臀部與腳捱上，然後再慢慢起來，這一落一起，正好唱完這一句。尚先生在這場戲裡有一個細節處理得很有特色，當公主略施小計騙得令箭之後，喜形於色地出了銀安殿，先回頭看一看蕭太后，不覺暗自發笑，然後唱“我母后中了我的巧機關”，先用令箭指殿內，唱到“巧機關”三字時用令箭畫了一個圈兒，然後把令箭顛出手去，讓令箭翻個“跟頭”再接住，隨之把令箭往身後一背，面帶得意的笑容轉身下場。這個細節動作，很好地把公主騙得令箭後自以為得計的喜悅心情表現出來。
下一場公主見到四郎後，先開了個小玩笑，說自己把盜令箭的事忘了，故意逗四郎焦急，然後又從背後取出令箭，再顛一次，把令箭的把兒交給四郎，四郎接令箭後也顛了一下，隨後把箭插在脖子後面。這裡耍弄令箭的小動作，不僅表現了公主的活潑.而且又進一步展示了他們夫妻間的親密感情。
尚小云飾演蕭太后尚先生第一次演蕭太后是在1939年2月1日(農曆戊寅年臘月廿六日)。那天是榮春社科班成立後第一次唱年底封箱戲，尚小云先生讓管事的臨時貼戲報，公演《四郎探母》。事先，他從沒向任何人打招呼，我們學生們都以為由我們來演，等一看戲報，才知道是師傅帶著我們演，尚先生自己演蕭太后。演出地點是在前門外糧食店中和戲院，票價依然是科班演出的票價兩角錢。那天的角色安排是這樣的：我演鐵鏡公主，吳榮森演前四郎，徐榮奎演後四郎，羅榮亭演楊延昭，尚長麟(尚小云先生之子)演楊宗保(大嗓唱小生)，時榮章、郭榮相分別飾大、二國舅，張榮林演佘太君，陳榮蘭(或郭榮珍)演四夫人。尚先生這次演蕭太后，“盜令”一場先唱“悶簾兒〔導板〕”:“兩國不和常交戰”，然後起“慢長錘”，由朝官、宮女引太后款款而上，接唱〔慢板〕。這是我們見到的尚先生演太后的第一種演出法。
尚小云之《四郎探母》飾蕭太后
此外，尚先生還有第二種演法。這種演法在解放後的一次大合作戲裡使用過。那是1956年9月1日和3日，北京市梨園界在中山公園音樂堂演出了大合作戲《四郎探母》，那次的陣容可謂空前絕後，楊四郎先後由五個人分飾，他們是李和曾、譚富英、陳少霖、奚嘯伯和馬連良(兩天演出的先後次序有更換)。鐵鏡公主由張君秋(前、後)和吳素秋（中）分飾，大國舅由蕭長華扮演，二國舅由馬富祿扮演，佘太君由李多奎扮演，楊宗保由姜妙香扮演，四夫人由李硯秀扮演，楊六郎由馬盛龍扮演。尚小云先生演蕭太后，那兩場他穿的是從清宮裡得到的真正的旗蟒，穿的是寸底靴而不是花盆兒底鞋。尚先生講過，蕭太后是一國之主，主持朝政，要有男子氣，況且她年事已高，不宜再穿花盆兒底鞋。
那次演出在後臺化妝時，尚先生把我們幾個學生叫到跟前並特別交待給後臺的劇務唐榮昌說:“以前我唱蕭太后都唱悶簾兒〔導板〕，今兒個我改一種演法，按老前輩陳寶琴先生的路子給你們演一會瞧瞧”，也就是說不唱〔導板〕，而採用慢長錘直接打上唱〔慢板〕的演法。因為那天的演出影響很大，所以給人造成了一種印象，即尚先生演蕭太后不唱〔導板〕。其實，那一次只是個例外，他平時演這個角色，不但唱〔導板〕，而且還有個一波三折的嘎調，聽起來既高亢又有穿透力。
尚先生演蕭太后很注重表現她的身份與氣度。為了表現她的年邁持重時，尚先生在第一次出場亮相時，胸部稍微往裡扣一點兒，只是一點兒，不能太哈腰，走得腳步不太大，腳要平。近似老旦的腳步，但也有點老生的意思。及至走到臺口開唱時，則要慢慢地把腰挺直，讓人感覺這位飽經滄桑的老人雖則年邁，但依然保持著當年馳騁沙場的颯爽英姿。
尚小云之《四郎探母》飾蕭太后
尚先生對蕭太后這個人物的刻畫是多側面的。既要表現出她作為母親對於女兒乃至外孫的疼愛，又要表現她作為一國之主的氣派與威儀。這個人物的一舉一動都是有分寸的，都是含蓄的，有時是外鬆內緊和外剛內柔的。這些把握在“盜令”和“回令”兩場重頭戲裡無一處不清晰地呈現在觀眾面前。“盜令”一場的下場尤為典型地表現了尚先生所刻畫的這個人物的分量。當他唱完“番兒與我把班散”，眾下屬向她禮畢退場後，只見她欠身離座，徐徐踱到桌前，接唱“若不見嬌兒的箭吾心怎安”然後踩著“滾頭子”鑼鼓經，慢慢向上場門臺口走幾步，隨之緩緩轉過身子，一步一步地往下場門方向走，要用腰勁晃動身子.使旗蟒的下襬左右擺動起來，走到“九龍口”稍微轉過半個身子，接著把右手往身後一背，加快步伐，邊捶腰邊下場。這一套下場的身段，把蕭太后為國操勞，日理萬機，但因年事已高感力不從心的姿態刻畫得栩栩如生，既有氣派又有生活化。
總之，尚先生在《四郎探母》中的藝術創造是多方面的，限於水平，我只能夠就自己感悟的只鱗片爪寫在這裡，以供讀者和專家們參考，不妥之處，祈望賜正。(陳紹武整理)
（《中國戲劇》1991年第4期）