《空中的戀人》
馬克·夏加爾
小說創作中，原型故事大多平淡無奇，是講故事的方式決定了小說是否精彩。敘述視角可以說是小說寫作中最重要的因素，因為它與人物塑造、作品風格和主題有著千絲萬縷的聯繫。找到一個精巧的視角，你就能點鐵成金。
“編者按”
01
敘述視角的含義及作用
敘述視角是一種綜合敘述技巧，它控制著作品中的人物與讀者之間的距離，以便實現作家期待的情感、智力和道德反應。
這些技巧中有一些類似於電影的遠景鏡頭，讓我們與作品中的角色保持遙不可及的距離。還有的類似特寫鏡頭。另外一些技巧則猶如X光片，讓我們自始至終都待在角色的內心深處，隨著他們的中樞神經系統同思考，共感受。
例如，厄內斯特·海明威《白象似的群山》裡，海明威讓我們在西班牙一個火車站的外面，靠著一張桌子坐在凳子上。緊挨著我們坐的是一個男人和一個女人，他們在等火車。小說的大部分內容，都是我們在聽他們的對話。
首先，這部作品中的對話是最微不足道的閒聊——男人和女人在討論他們應該喝哪些飲料，等等——但是他們分明都有些緊張不安，在瑣碎的交談中潛藏著某些他們沒有提到的事情，這激起了我們的好奇。
兩頁之後，這個總共只有五頁篇幅的小說終於進入正題，男人很隱晦地說到了讓他們關係緊張的原因。女人懷孕了，她想保留這個孩子，但他不願意。對話結束時，我們跟著他，走到車站的另一邊。
此時，海明威短暫地放棄了戲劇性的敘述視角，告訴我們，那個男人“順著鐵軌望去，但是看不見火車”。在這句話裡，海明威推了我們一把，進入這個男人的大腦，縮短了我們與他之間的距離。
隨後，海明威讓讀者與角色之間更為親近。他寫這個男人“在酒吧裡喝了一杯茴香酒，打量著周圍的人，他們都在通情達理地等待火車”。請注意通情達理這個詞，它不僅僅指這個男人看見了什麼，而是指這個男人心裡的看法。
通情達理是這篇小說中最重要的一個詞，海明威在這裡進行的視角轉換是最為巧妙的一招。在他們就墮胎手術進行爭論的背景下，這個詞暗示著這個男人認為那名女子不講道理，不像酒吧裡的這些人——當然，也不像他。
這個暗示使男人的形象就相對複雜了，他的行為中帶有自欺欺人的意味，不是一個單向度的壞人。海明威明智地轉換了視角，兩次從外部世界轉入人物的內心世界，並在深度上向下推進，讓這個男人的想法躍然紙上。
這個出色的例子展示了一名作家如何成功地運用敘述視角方面的技巧，把握敘述者與角色以及角色與讀者之間的距離，以達到他所期待的文學效果。
02
主要的敘事視角種類
接下來，我將帶你一一審視有關於敘述視角的技巧，它們都能被應用於全部敘述人稱，包括第一人稱、第二人稱和第三人稱。由於第二人稱在作品中很少見，下文將主要分析第一人稱和第三人稱。
一、外視角-戲劇視角
只有一種敘述視角是完全置身於所有角色之外的，那就是戲劇視角。敘事者效仿戲劇的傳統手法，只限於表現對話、行動和描述，但沒有思想。
這是海明威在《白象似的群山》中主要使用的敘述視角。在這種敘述視角下，敘事者被假定為與他所描述的角色們有著儘可能遙遠的距離。例如，我們與海明威的角色們離得這麼遠，以至於我們甚至不知道他們的名字——他們被簡單地稱為“男人”和“姑娘”。
《白象似的群山》是用第三人稱寫的，但海明威在他的第一人稱短篇小說裡也大量地使用戲劇性敘述視角。
例如，海明威《世上的光》：
注意到我們進門，酒保抬頭看過來，伸手把玻璃罩蓋在兩碗免費菜上面。
“給我一杯啤酒，”我說。他取出一杯酒，用刮鏟刮掉杯子上面的泡沫，把杯子拿在手上。我在木櫃臺上放下五分硬幣，他利索地把啤酒往我這邊一推。
“你要什麼？”他問湯姆。
“啤酒。”
他取出那杯酒，刮掉泡沫，看見了錢才把啤酒推過去給湯姆。
“怎麼了？”湯姆問。
酒保沒有理睬他的問題，只是朝我們頭上看過去，對著進門的一個人說：“你要什麼？”
酒保認為尼克和湯姆身上沒有什麼錢，因為他把免費菜碗蓋了起來，並且一定要等到親眼看見了硬幣後才把啤酒遞給他們。
戲劇視角能達成微妙精緻的效果。而粗枝大葉或不諳世事的讀者則常常會被使用了這種敘述視角的小說弄得雲裡霧裡。
二、內視角
有兩種敘述視角在不同程度上消除了角色與讀者之間的距離，讓我們全程如身臨其境，暫時或者永久地放棄了敘事者的思想和措辭。它們是直接內心獨白和意識流。
-直接內心獨白
在直接內心獨白裡，角色自己承擔了“敘事者”的職責，角色的想法直接呈現出來，沒有經過轉換人稱和時態的過程。這樣做的結果是外在的敘事者消失了。
例如，伊麗莎白·鮑恩的短篇小說《魔鬼情人》：
作為女人，她的家庭生活就建立在她絕對可靠的品性之上，不帶上她想取走的東西，她寧願不回鄉下，不回到她的丈夫、小男孩們和姐姐身邊。她重新回到箱子旁邊收拾起來，急急忙忙地打了好幾個包裹，雖然笨手笨腳但動作十分果決。加上之前在商店裡買的東西，這些大包小包多得拿不動了。這意味著她需要一輛出租車——一想到出租車，她的精神振作起來，連呼吸也恢復正常了。我現在就打電話叫出租車，出租車不能馬上就到：我要等到聽見出租車在外面轉動引擎的聲音後，才穿過客廳平靜地走下去。我要打電話——不行，電話切斷了……她使勁地想解開一個打錯的結。
這一段話展示瞭如何在一個簡短的段落中利用距離。開頭的兩句是全知視角的實例，第三句滑入間接內心獨白的範疇，把“這些大包小包多得將拿不動”和“這意味著將需要一輛出租車”轉換為“這些大包小包多得拿不動了”和“這意味著需要一輛出租車”，接下來的那句話又轉回全知視角。
後面的三句是直接內心獨白——她的思想沒有經過敘事者的改造、評論而真實地呈現出來，甚至把敘事者完全撇在一邊——最後一句則是戲劇性的敘述視角。
直接內心獨白最常出現在以上的第三人稱敘述背景中，但它有時也會被第一人稱敘事者採納。與傳統的第一人稱敘事者不同的是，角色並不是自覺地從事敘述活動。
例如，康拉德《黑暗之心》中的查理·馬洛說：“我看見前方水面上有一道V形波紋。什麼東西？又是一個樹樁!”這後面兩句在沒有轉換人稱或時態的情況下直接報道他接下來冒出的想法，而不是他腦子裡當下正想著的東西。
另一個出現了這種技巧的例子是在海明威的《永別了，武器》中：
差一刻鐘到5點時，我吻別凱瑟琳，走進浴室更衣。繫上領帶，我看著鏡子中身穿便服的自己，感到很陌生。我得記著要再買些襯衣和襪子。
其中，主人公要表達的不是提醒自己現在去買些襯衣和襪子，而是在離現在相當遙遠的那一天，差15分鐘到5點時，他腦子裡的想法。
直接內心獨白開始將讀者拉入角色的內部世界，直面故事人物的內核。
-意識流
另一種把我們完全帶入角色的內心世界的敘述視角是意識流。這個術語用來描述我們思想中連綿不絕的聯想活動，作家和批評家們借用它來命名一個敘述視角。
意識流是“第一人稱敘述視角”。但是，意識流與平常的第一人稱敘述有巨大的差異：在意識流場景下，角色的敘述並不是自覺的行為。
就像直接內心獨白，意識流直接呈現角色的思想和情感，並不轉換他們的人稱或者時態，但與直接內心獨白不同的是，它不會把這些思想“剪輯”一遍或者編排成完整的句子。
例如，《尤利西斯》的最後一章，以如下文字開始：
對啦因為他從來也沒那麼做過讓把帶兩個雞蛋的早餐送到他床頭去吃自打在市徽飯店就沒這麼過那陣子他常在床上裝病嗓音病病囊囊擺出一副親王派頭好贏得那個乾癟老太婆賴爾登的歡心他自以為老太婆會聽他擺佈呢可她一個銅板也沒給咱留下全都獻給了彌撒為她自己和她的靈魂簡直是天底下頭一號摳門鬼連為自己喝的那杯摻了木精的酒都怕掏四便士淨對我講她害的這個病那個病沒完沒了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦……
這章由摩莉在入睡前大約40多頁的無標點符號的思緒組成。喬伊斯毫無間斷地把摩莉·布盧姆想到的全部內容告訴我們，藉此把我們深深地帶入她的內心世界中，就像X光片能拍到的那樣。
意識流敘述視角內潛含著各種不同深度的意識層面。大多數意識流段落都只求最大限度地進入有意識的一層，有時候會提供兩個層面，即有意識的思想和那些緊挨其下的潛意識。
在《八月之光》中，福克納則向我們展現了一名角色的三個心理層面：
他想：“我甚至連他們對她說的是什麼都不明白。”想著我甚至不知道他們對她說的話是男人不該對一個經過他們身邊的小孩講的相信我仍舊不明白睡覺的時候眼皮合上的瞬間是怎麼把她那張拘謹而憂鬱的臉關進眼簾的……
福克納先是引用了喬·克里斯默斯的有意識的思想，接下來展現了與這些思想同時間存在著的一段半意識的思想，然後是位於兩者之下的無意識的思想。
其他的敘述視角用敘事者的語言來報道一名角色的有意識的思想，或者用角色的語言表述那名角色的有意識的思想。但意識流直截了當地呈現一名角色有意識的和無意識的思想。
三、外視角加內視角
有兩種敘述視角允許敘事者既外在於又內在於一名角色：全知者和間接內心獨白。
-全知者
在敘事者用他的語言來報道任何數量的角色的思想時，我們就用全知者這個術語來描述此時所運用的敘述視角。
雖然報道角色的思想允許敘事者“進入”了角色的內心世界，但鑑於敘事者用自己的語言來完成報道，這讓他“超然事外”。因此，這個敘述視角使敘事者和讀者能夠既外在又內在於一名角色。
我們來看兩個略微複雜的全知者例子。
托爾斯泰的第三人稱小說《戰爭與和平》：
當鮑里斯進入羅斯托夫家的客廳時，娜塔莎正在她自己的房間裡。聽說他來了，她幾乎是跑著來到客廳裡，她的臉紅撲撲的，容光煥發，帶著親親熱熱的笑意。
鮑里斯還記得四年前他認識的穿著短連衣裙的小娜塔莎，記得她那雙從捲髮下投射出來的烏黑明亮的眼睛，她所有的毫無顧忌的叫喊聲和咯咯的笑聲。
因此，當他看到一個完全不同的娜塔莎走進客廳時，他相當吃驚，臉上滿是驚喜交加的神情。他這副模樣讓娜塔莎很興奮。
“怎麼，你認得你的小夥伴和小女朋友？”伯爵夫人說。
戴爾莫·舒瓦茨的第一人稱短篇小說《責任始於夢中》：
我母親終於下樓了，從頭到腳精心打扮了一番，正在與我的外祖父交談的父親一下子變得侷促不安，不知道是應該和我母親打招呼，還是繼續剛才的交談。他笨拙地從椅子上站了起來，甕聲甕氣地說“你好”。我的外祖父在旁邊觀看著，正用挑剔的眼光審視他倆是否般配，他的手同時粗魯地摩擦著鬍子拉碴的臉頰，他沉思時總是會做這個動作。他很發愁，擔心我父親不能成為他的長女的好丈夫。
托爾斯泰的第三人稱敘事者和舒瓦茨的第一人稱敘事者都進入了兩名角色的大腦中，對他們的想法瞭如指掌（鮑里斯和娜塔莎，父親和外祖父），同時，又戲劇性地出現了第三個角色（伯爵夫人，母親），敘事者只是報道她們的行動或者對話，沒有觸及她們的思想或感受。因而從技巧的角度上來說，這兩段並無本質上的區別。
這兩段話不僅說明所有的全知者都被限定在某些範圍內，還說明敘述視角在作品中並不會單一化，它必然是多重且會發生轉換的。除非全知敘事者進入所有角色的大腦中，否則便要對某一名或者更多的角色運用戲劇性的敘述視角。
從理論上來說，一個故事只用一個敘述視角是可行的，但很少有這種單一的例子。在所有故事中，《白象似的群山》是最為連貫地使用同一個敘述視角的作品，但也多次脫離了那個敘述視角。
因為敘述視角的主要功能是操控讀者與角色之間的距離，所以作家會在運用全知視角的同時輔以其他敘述視角，以此創造讀者與各種角色之間的距離，避免讓人們覺得一個故事呆板沉悶。
-間接內心獨白
別名為自由間接風格，是第二種可以讓敘事者和讀者既內在又外在於一名角色的技巧。這種技巧由福樓拜在《包法利夫人》中發明並大量使用。
間接內心獨白與全知者最大的不同在於：全知者要求敘事者把角色的思想和情感翻譯成他自己的語言，而間接內心獨白則允許他運用他的角色的語言。
不過，這種技巧不會逐字報道角色的思想。例如，我們之前討論的《白象似的群山》中摘錄的句子：海明威的第三人稱敘事者原文是“他們都已在通情達理地等待著火車”，而男人的想法一定是“他們都正在通情達理地等待著火車”。這個例子揭示，間接內心獨白可能會改變一名角色思想的張力。
再如，《包法利夫人》的這一段中，愛瑪正在回憶與前任情人萊昂共度的那些浪漫的下午。
他頭上沒有戴帽子，坐在一張木條腳凳上大聲朗誦。草地上吹來的清風翻動著書頁，藤架上的旱金蓮隨風搖曳。現在他已經走了，那是她生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現的時候，為什麼她不曾緊緊抓住？他想要離開時，為什麼她不曾用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？她罵自己沒有去愛他。
其中運用間接內心獨白表達了愛瑪的而不是敘事者的想法和問題。如果採用直接的內心獨白，它將是這樣：
“現在他走掉了，那是我生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現的時候，為什麼我沒有緊緊抓住？他想要離開時，為什麼我沒有用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？”
因為愛瑪的思想是間接傳達的，時態和人稱都被改變了，所以我們讀到它們時，會感覺到敘事者和角色同時對我們說話。敘事者和角色的隔閡不再明顯，兩者之間的距離縮短了。敘事者與角色之間的分界線在間接內心獨白中是最薄弱的。
間接內心獨白是第三人稱敘事者反映一名角色的思想時，最頻繁採用的技巧。但它在第一人稱敘事者表現另一名角色的思想時，也有用武之地。
例如《黑暗之心》裡的查理·馬洛，他用間接內心獨白來展現他在剛果河中溯流而上期間的思想。“我轉過身去，以表示對他（中央貿易站的經理）的感謝。我看著這片霧，”他說，然後加了一句，“它會持續多久?”
馬洛並不是在現在詢問這些霧會持續多久，不是他正講述這個故事的時刻，而是表達他當時的想法，那個想法是：“它將要持續多久？”他顯然是在表達他自己過去的內心獨白，就像一位第三人稱敘事者表達一名角色的內心獨白一樣。在這個例子中，第一人稱敘事者就像是在對待一個毫不相干的角色一樣對待過去的自己。
間接內心獨白會使一種思想的人稱在第一人稱與第三人稱之間經常轉換。這些改變使我們意識到敘事者是外在於角色的，他只是反映了角色的想法而已，我們目睹的是經過敘事者改造的角色內心獨白。讀者和角色之間的距離隨之拉近。
作品清單
《白象似的群山》厄內斯特·海明威
《世上的光》厄內斯特·海明威
《魔鬼情人》伊麗莎白·鮑恩
《黑暗之心》康拉德
《永別了，武器》厄內斯特·海明威
《尤利西斯》喬伊斯
《八月之光》福克納
《戰爭與和平》托爾斯泰
《責任始於夢中》戴爾莫·舒瓦茨
《包法利夫人》福樓拜
本期編輯 | 王琪東 唐藝
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