如何寫出精彩的科幻小說
一 幻想要大膽
著名科幻作家葉永烈說，科幻小說就是科學＋幻想＋小說。在“科學”“幻想”和“小說”三個並列名詞中，誰最重要呢？當然是幻想。
研究中國科幻的英國學者愛麗絲1985年在成都第一屆中國科幻銀河獎大會上講話時，一針見血地指出：中國科幻最大的缺陷是幻想不夠大膽。
科幻創作，從某種意義上講是想象力的競賽。
一種大膽的、全新的幻想的點子決定了科幻的價值。
艾薩克·阿西莫夫從現代電子技術，特別是超大規模集成電路的飛速發展，聯想到縮微技術，從而幻想某一天人和戰艦能縮微到可在人體的血管中激戰。他的《奇妙的航程》栩栩如生地描繪了縮微人在人體內臟器官內的感覺。如果沒有驚人的微縮技術這一核心，這部長篇科幻就無法成立。
“魔鬼三角”是加勒比海上一片事故頻發的海域，這本是事實。西班牙科幻作家柯蒂斯·加蘭將它幻想成飛碟基地，其幻想充滿了真實感和扣人心絃的氛圍。《魔鬼三角與UFO》這部科幻小說使他一舉成名。
我們可以想象恐龍在某個特定的海域代代繁衍，也可以想象在金星可怕的風暴中生存；可以寫地球兒童與外星小孩的友誼，也可以寫地球人與外星殖民軍的戰鬥。……總之，從古到今，從宏觀到微觀，儘可馳騁自己的想象力。
有專家將機器人、外星人、飛碟、時空隧道、災難預言（比如核戰之後的世界）作為科幻的“傳統題材”。
我國青年科幻作家韓鬆在其《宇宙墓碑》中，寫主人公子承父業當上宇宙殯葬工，專門安葬那些在外星探險中故去的宇航員的故事。作品寫出了地球人的孤獨感，因為地球的使者越朝太空深處飛去，越是寂寞。韓鬆描寫的人類的孤獨感，從更深層的意義上喚醒人類要珍惜現有的一切，特別是人間的真情。這篇作品在臺灣榮獲“華人科幻大獎”絕非偶然，而是因為它的核心——幻想是很新鮮的，很大膽的，因而是很可貴的。
目前，一些科幻作者嘗試著從中國古代神話中“獵取”幻想核心。比如，晶靜的《女蝸戀》《嫦娥戀》是比較成功的例子。蘇學軍以戰國時的秦楚大戰為背景，寫從飛碟上來的外星人與鑄劍師的友誼，在極其悲壯的氛圍中講述了一個動人的故事。
科幻的生命力在於它不停地創造出“傳統”（或一些模式），又迅速地打碎它，以更新的面目出現。既然人類的想象力的競賽不會停止，科幻的創新就不會停止。
人們初次嘗試科幻創作，往往從自己的生活出發進行“幻想”——這不失為一條成功的路子。比如：由於考試時間不夠，幻想能有一座“時間銀行”；面對屢屢出現的考試作弊現象，幻想有人在造“作弊機”；由對生活中不合理現象的憤怒創作《後門軟件》；由對中國古代科技的讚譽寫下《太空炸彈》。隨著社會生活和知識的積累越來越豐富，隨著科技的飛速發展，拓寬了視野，喜歡“胡思亂想”“異想天開”的人們，會逐漸把握住怎樣把瞬間即逝的幻想火花，變成絕妙的科幻構思。
深受讀者喜愛的科幻小說《等你一千年》，是青年科幻作家張勁鬆的力作。此作發表後，張勁鬆聲稱要首先感謝舒明武。因為舒明武在《科幻世界》發表了一束“科幻構思”，其中有一個構思講宇航員執行任務一去千年，戀人為了等他歸來而不斷“單細胞繁殖”，使有情人終成眷屬。張勁鬆就根據這個構思寫成了這篇愛情題材的科幻。由此可見“幻想”何等重要。
初學科幻創作者要打開思路，不妨在一起圍繞著幾個科幻題材“神侃”。愛因斯坦“發明”相對論就是與一批志同道合的朋友“神侃”時受到啟發，朋友們稱這種聚會為“奧林匹亞學院”。我們可組織自己的“奧林匹亞學院”，各種“異想天開”大撞擊，說不定能撞出些大膽、美妙的科幻構思來。
二 以人物性格的發展推動情節發展
有了好的科幻構思，只能說是有了一個核心，這個核心好比心臟，不停地跳動，推動“血液循環”。科幻的“血液”就是情節。情節的發展除了靠科幻構思來推動之外，還有個動力，就是人物的性格的發展和人物之間某種關係的變化，它可以算是“另一個心臟”。“兩顆心臟”輪番跳動或一齊跳動，推動著情節發展。這和純文學作品是相同的。惟一的區別僅僅在於純文學反映的是真實的社會生活，而非科學幻想。
比如王晉康的《科學狂人之死》，小說的科幻核心是一位叫胡狼的科學狂人發明了“複製技術”——包括複製人。這種複製技術，不僅可以複製一千個情人，還可以複製一千個總統。這種發明本身就會給社會帶來混亂，勢必遭到各方面的反對。“發明”（科幻構思）本來與環境已經構成了尖銳矛盾，加之狂人的性格癲狂，不顧一切，使矛盾如火上澆油，發展到不可收拾的地步，最後胡狼“自我毀滅”。
又如，中國著名女作家湛容的小說《減去十歲》（它被日本科幻界稱譽為社會科幻小說佳作），說的是“文革”十年耽誤了許多人的青春，上面下發了一個“文件”，所有人計算年齡時都可以減去十歲。這樣，將退休的幹部還可以再戴十年烏紗帽，而年輕幹部則可能退回中學時代，各種人面對減去十歲的“文件”有各種心態。在這裡“幻想”與人物命運緊扣在一起，若沒有“減去十歲”，則沒有任何故事。
又如美國科幻名篇《怪胎》，講姍曼莎女士懷孕後檢查身體，讓胎兒與一臺萬能電腦通了信息。結果胎兒在電腦教唆下支配母親幹出許多壞事、蠢事，甚至殺害自己的情人。在這裡，科幻構思始終融化於感情之中，推動情節發展，這是小說的“主心臟”。姍曼莎懷著既疼愛腹中的胎兒又懼怕他搗鬼的矛盾心清與胎兒鬥爭是“副心臟”。這兩顆“心臟”輪番推動著故事發展。
有經驗的科幻作家在給主人公“設計”性格時也很注意精心安排人物關係。傑克·倫敦的《九死一生》中的主人公屢遭劫難，而把他當做實驗品的竟是他的親生父親。《追蹤汽車殺手》中抓殺手的偵探和殺手原是一對好朋友。當然，《九死一生》中那位野心勃勃的科學家的實驗（科幻構思）的成敗連結著兒子的生死，汽車殺手（人與汽車合為一體，成為超智能汽車）與偵探的智鬥，既展現了殺手的性格也推動了情節發展。由於人物關係安排得巧妙——人物之間的決裂或重逢，愛或恨，生或死都容易使作品產生波瀾，牽動讀者感情。若人物關係設計得不好，從交待關係到發生衝突，過程長，費筆墨，也許還不討好。當代著名劇作家曹禹的《雷雨》在設計人物關係上是非常高明的。《雷雨》中人物之間的糾葛就是一本戲，令人不得不歎服。
有些初學者寫的科幻習作，沒有把科幻構思融化於情節中。比如，有一篇《飛碟教室》，作者寫一隻飛碟載著外星人到地球授課，這本應是一篇有想象力的作品。但作者只把“在飛碟上授課”作為背景來寫，把筆墨用在描敘外星教師的音容笑貌上，讓科幻構思遊離於情節之外，這與“飛機上授課”、“鄉間授課”、“廣場授課”有什麼區別呢？如果我們順著構思朝下面想，即在飛碟上授課，也許人處於失重狀態，頭在下腳在上，一會兒眼鏡飄起來，一會兒粉筆灰四處散開弄花了老師的臉。也許有一個最守規矩的同學被“壞同學”捉弄，讓他在失重狀態做了一件不想做又不得不做的愚蠢事，令人捧腹。這樣，科幻構思成為“動力”，而不是“佈景”，才算真正的科幻。
還有一些作者把科幻當作工具（或武器）展覽來寫。你發明了一種激光槍，佔了上風，我發明一種光子炮把你打得一敗塗地；你再發明一種更厲害的中子武器重開戰，我再發明一種中子炸彈來應戰。這種科幻武器大戰，打來打去，打得熱鬧，卻沒有給人留下絲毫印象，也是犯了“遊離病”——科幻構思好像推動了情節，但與人物無關，與人物性格無關，都只有簡單的“打”和“殺”。一個善良的人面對最先進的武器，他的內心世界會掀起什麼樣的波瀾？他使用武器時會不會有許多顧忌？一個魯莽的漢子與一個嬌氣小姐面對新武器時又會出現什麼情況？科幻小說（或故事）既是小說，就必須與人有關，見物不見人就不是一篇好科幻。
恐怕讀者對《西遊記》和《封神演義》都相當熟悉。《西遊記》中戴在孫悟空頭上的緊箍咒演出了多少活劇？它既是唐僧控制和懲罰悟空的法寶，也是豬八戒搞小動作報復師兄的工具。一隻緊箍咒，讓讀者看到唐僧的愚（過分的善良忠厚）。八戒的貪和悟空的忠。而《封神演義》中“新式武器”大展覽大比武，殺得天昏地黑日月無光。但武器與人的性格發展幾乎沒有什麼聯繫，反而留不下什麼印象。僅僅從道具的應用這一點來看，《西遊記》就比《封神演義》的文學價值高得多。
更有一些缺乏經驗的作者，把科幻寫成武器（或新發明）“說明書”，讀來索然寡味。
三 故事要引人人勝
英國小說家福斯特說：“小說就是講故事。”
講故事是要讓人聽的，寫出小說是讓人看的。高明的說書人和有經驗的作家在對待聽眾和對待讀者時都採用同樣的“手段”，即：製造故事懸念，以勾起聽眾或讀者的好奇心。
王晉康的《追殺》一開始就設置懸念：K星間諜潛入地球。“反K局”派超級偵探於平寧去對付5個可能是K星的間諜嫌疑分子，“只要找不到可靠的豁免證明，就一律祕密處決”。
這時，讀者會提出若干問題：於平寧能不能找到K星間諜？他會不會濫殺無辜？於平寧為什麼會如此仇恨K星間諜？
王晉康首先安排了於平寧全家遇飛碟，妻子和孩子被飛碟上的K星人殺害的情節。回答了為什麼於平寧那麼仇恨K星人的問題。同時，作者巧妙地埋下一個伏筆：於平寧與K星人遭遇時曾死裡逃生。當最後，於平寧發覺自己就是K星間諜時，才使讀者大吃一驚：原來如此！
所以，設置懸念和埋下伏筆幾乎是同時進行的。懸念和伏筆要儘量安排在故事的開篇。
要故事精彩，除了設置懸念和埋好伏筆外，很重要的是要有個好的開頭，有出人意料的或令人回味的結尾。
鄧若愚的《天問》一開頭就有“戲”：“安雲知道怎樣適度地運用自己的姿色。”
何宏偉的《本原》從一家小酒館敲響開臺鑼鼓。從瀰漫著煙昧酒味的氣氛中，把人們引向微觀世界——引向粒子的波粒二象性這一嚴肅主題。
龍凱驊的《未來》一開始就寫一位不堪學業重負的學生想自殺。這和許多驚險科幻故事一樣，開始就是一場生死搏鬥，都是為了抓住讀者。
一位作家說：寫文章，從第一句話開始就是為了有個好結尾。
另一作家說：故事要圍繞高潮來編。
“為了好的結尾”和“圍繞高潮”，都有道理。此外，還要根據故事本身的需要來編。
那麼，科幻小說中的故事是怎麼流動起來的呢？前面談到“兩個心臟”不停地跳動，推動情節發展。而“發展”和“流動”的方法有所不同。
一種是時間流，比如《魔鬼三角與UFO》，是按照時間順序講故事的。
一種是空間流，比如《遠古的星辰》《沒有答案的航程》，是一幅幅畫面，稍微交待一下時間，就流動起來了。
還有其他的“流”，比如按人的主觀意識的流動創作的“意識流小說”。
講故事，還需要一個最佳敘述角度。
什麼是最佳角度？舉個例子：從前，有一位既是獨眼龍又瘸腿的國王，要畫家替他畫一張肖像畫。第一位畫家為了美化他，將他畫成雙目炯炯有神，正在威風凜凜檢閱儀仗隊的偉人。結果，國王將畫家殺掉，因為國王認為這是對他的諷刺和褻讀。第二位畫家吸取了教訓，照實畫出瘸腿拄著柺杖的獨眼龍，國王也不高興，又將畫家殺掉，因為國王不願承認自己如此難看。第三位很動了一番腦筋，將國王畫成舉槍瞄準的姿勢（自然要閉上一隻眼睛），而一隻腿踩在一塊石頭上（自然看不出他一隻腿短）。國王看了大為高興，因為它既真實又掩蓋了自己的缺陷。這位畫家顯然十分機智聰慧，巧妙地設計了國王姿態的最佳角度。這則故事對創作科幻小說時如何謀篇佈局，不無啟發。
敘述角度還有一個通過什麼主體審視、觀察面臨的一切的問題，即通常所說的敘述人稱。
一般在講故事時，比較少用第二人稱敘述，除非在故事發展到一定階段，由某人交待一段情節，如“他”遇到什麼事時是怎麼想的、做的等。其實，那隻不過是“轉述”而已。另外，在某些抒情詩裡，有你如何、你怎樣的敘述，那是便於作者直抒胸臆。
第三人稱又稱“萬能角度”。它一會兒可以讓你講太空中發生的事，一會兒可以讓你交待地面上的雷達站如何動作，這種角度相當自由。比如《冷酷的平衡》，開始寫飛船上發現了偷渡者，偷渡者被逮住了，原來是一位少女。為了“平衡”，少女將被“處死”——拋擲在太空中。飛船的駕駛員想方設法讓少女與他的哥哥通了話——補充交待了他哥哥等待飛船的援助，處於險境。這樣把環境（太空中一艘飛船），主人公和她的哥哥的關係，有條不紊地展現在讀者面前。特別是妹妹將被“處死”之時那動人心魄的場面，作者繪聲繪色地、多角度多層次地推進，收到極佳的效果。第三人稱被稱為“萬能角度”，但恰恰是“萬能”，在“拉近讀者與故事的心理距離”這一點上，又不如第一人稱。
著名作家茅盾在談到短篇小說創作時，特別推崇第一人稱敘述方式，認為這樣切人快、省筆墨，一下子就把讀者拉進了故事之中，還易使讀者與作者貼近。
《天幕墜落》的成功很大程度在於選擇了最佳敘述角度。作者以一個小男孩的口氣，敘述了一個家庭悲劇故事。首先，我——一個小男孩，就給人以真實可信的感覺。他不慌不忙，娓娓道來，講媽媽生病，姐姐為救助媽媽到人體器官商店去出售器官，沒有成功。爸爸為媽媽的病一籌莫展，用酒麻醉自己，姐姐對爸爸憎惡，媽媽去世，以及後來爸爸找到“富有的婆姨”，謀到“一份去南極的工作”——一句話，用兒童的天真語言來講這個悲劇故事，更具有強烈的感染力。作者並沒有直接寫出爸爸如何默默地為兒女生存獻身的過程，也沒有寫爸爸被姐姐誤解心裡多麼難過——這些描敘，若寫出來也許會成為節外生枝的多餘筆墨。沒有寫出這些，讓讀者去想一想：我看見爸爸的皮膚披在一位有錢人的身上，多麼震驚；我把爸爸的祕密告訴姐姐，姐姐將如何追悔莫及。作品妙在給讀者留下很大的思維空間，讓他去流淚，去回味，去思索。
當然，第一人稱敘述也有其缺點，就是要講一個複雜的過程就不那麼方便，特別是難於揭示他人的內心世界。為此，有些作者便採取了第一人稱和第三人稱交叉使用的方式。但這需要高明的結構技巧。聰明的作者在構思謀篇之前，得想一想，用什麼角度敘述要講的故事才會收到最佳效果。
四 描寫環境與氛圍
月黑殺人夜，風高放火天。
月黑，風高，是某些具有驚險性內容的作品常設置的典型的環境與氛圍。要寫成一篇上乘的科幻作品，作者在構思謀篇時，一定要設計環境與氛圍。不能設想在人煙稠密的平原，會演出“武松打虎”這樣驚險、壯觀的活劇來。
《濃霧號角》寫的是一隻孑遺的恐龍潛伏在深海，當它聽到燈塔的號角聲時，誤以為是另一隻恐龍在呼喚。於是，它克服重重困難，遊向燈塔。最後毀了燈塔，失望地潛回深海。作者佈雷德伯裡把故事的環境選在一座孤零零的燈塔和遠離陸地的冰冷的海上。“燈塔在工作，燈光向四周射出，燈塔的喉嚨發出濃霧號角的顫抖嗓音，岸上一百英里之內沒有一座城鎮”。這樣的環境給故事的展開提供了最佳的“舞臺”。
《破樓梯》寫的是一位作曲家回到與戀人一起生活過的小鎮，在滿是荒草、陳舊破朽的別墅廢墟里竟見到了戀人的身影。一個驚險的科幻故事便在這樣的環境展開了。作者在情節展開時，反覆出現恐怖的破樓梯，為最後的凶殺作好了鋪墊。
對於作者來說，選擇環境的重要性就好比鬥蟋蟀，必須有一個小小的籠子。
沒有籠子，也就沒有了促使兩隻蟋蟀相鬥的典型環境，從而難以展現由蟋蟀廝殺所引出的故事。“籠子”有大有小。兩人在平地上打鬥，就遠不如在飛馳的火車頂上、在直升飛機上打鬥更精彩。
《魔鬼三角與UFO》的故事背景是魔鬼三角，本來就是神祕莫測的地方，但許多後來者把這個典型的環境用濫了。作為中國作者，可否以藏北無人區、湖北神農架、樓蘭古國遺址等，作為科幻故事產生的“環境”呢？
一些初學科幻寫作的作者在“講故事”時，很不注意選擇環境。
比如寫兩個星球即將大戰，為了方便交待雙方陣容，常常一開篇就開會。A星上的首腦如此這般講一番，司令官再接著講；再後來呢，B星上也在開會。
一位電影導演說：“我最怕拍開會的鏡頭，觀眾看起來煩。”
著名作家蔣子龍說：“如果非要開會不可，你得在會上有驚人之筆。”
項羽請劉邦赴“鴻門宴”也是“開會”，但“會”上殺機四伏，“項莊舞劍，意在沛公”，成為著名的歷史故事。
“鄉巴佬”劉姥姥走進了大觀園，也就是進人了當時封建官僚階級驕奢淫逸生活的典型環境。她鬧出許多笑話，讓人看到貧富懸殊，看到逗她取樂的賈府的形形色色的人物。同樣的，一位城裡的嬌小姐走進原始森林，或是幾位不懂操作技術的孩子發動了飛機，或是非常嚴肅的長官走進了笑聲浪語充斥的酒館——對於那些特定的人物來說，以上特定的環境都比較容易出“戲”。
有了好環境，還要寫好氛圍。為了使讀者。“信以為真”，“身臨其境”，你得用文字使讀者的視覺，或聽覺，或嗅覺，或味覺，或觸覺感覺到你所描寫的事物或景象。
寫計算機房“有很輕微的嗡嗡聲，感覺到電流在元器件和電路中疾速流淌”。（這就是有了聽覺）
寫火星上“各種各樣的紅色、粉紅色、深紅色，層次多得數也數不清，呈現出驚人的美”。（這就有了視覺）
寫殺人三葉草的血“粘稠，帶一股腥味”。
要造成一種氛圍，不僅可以用語言描繪，也可以用對話達到這種效果。
比如：“噓！小聲點，外星人正挨家挨戶地搜查。”緊張的氣氛躍然紙上。
比如：“晦！地球人，微笑吧，我們阿爾法星上有適合你們居住的地方！”讀者立刻感受到異星人對怵惕不安的地球來客的豁達、友善。
魯迅十分讚賞德國版畫大師柯勒惠支的作品。柯氏的作品之成功，很大成分在於製造氛圍的成功。比如描繪工人鬥爭失敗後，一位老母親在血泊中尋找自己的兒子——整個畫面一片漆黑，只用寥寥數筆勾勒出老母佝倭的身影，讓人回味無窮。有經驗的作家都懂得怎樣設置環境，營造氛圍，使作品增色。
五 塑造栩栩如生的人物
格里芬是一位天才的物理學家，發明了一種隱身術，把自己變成了隱身人。本來格里芬可以為人類做許多有益的事，但他自私、狹隘，竟向社會宣戰，成了殺人犯，最後自取滅亡。H·G·威爾斯名著《隱身人》主人公格里芬給人留下很深的印象。
科幻小說畢竟是小說。小說需要人物。人物的特徵，除了他儀表衣飾特徵、語言特徵外，最重要的是人物行動中表現的性格特徵。比如王晉康的科幻小說《科學狂人之死》中的科學家胡狼，生性狂放不羈，一開口說話就“坦率”得令人生厭，如說：“靚女俊男與膿血枯骨的區別，只是原子堆砌的外部形態不同。”又說：“男女相愛僅僅是可惡而頑固的荷爾蒙作用。”他的行動（複製自己）更是他的性格使然。這位作家在《天火》中描繪的林天聲，則是一位個性內向、肯動腦筋、外柔內剛的探索者。在綠楊“魯文基科幻故事”系列中的魯文基教授是一位古板而善良、急躁而能自省的科學家，與柳文揚《外祖父悖論》中的那個缺乏反抗精神的科學家老蘇相比，顯然是完全不同的兩種人。
最近幾年國內作者所創作的科幻小說中，以科學家作為主人公的篇章不少，但有鮮明個性的“科學家”卻不多見。
科幻呼喚新形象，新人物。
裴曉慶的《下雪的故事》寫了一位“壞小子”，生活在氣候已被管制的未來世界。為了讓他心愛的女友看一看真正的下雪，竟然動用了半個城市的電力。這個愛情至上的“壞小子”屬於不多見的“新形象”，既浪漫又有趣。
初學寫科幻的作者，應該在自己頭腦中建一座形象的倉庫。這倉庫中裝滿形形色色的你所熟悉的人物。比如湖南作者唐劍華的《女同學木楠》寫了一位天真、熱情、可愛的外星來的女同學木楠。木楠雖是外星人，但可以看到這是從他的形象倉庫中“取出來”加工的活生生的人。同時，作者對自己筆下人物所經歷的事情和其所處的環境等，也須有所瞭解，寫出來方能讓讀者覺得真實可信。童恩正是考古學家，鄭文光是天文學家，葉永烈和金濤分別畢業於北京大學化學系和地理系。他們的作品中人物的“生活原型”，都來源於他們學習、生活和工作的環境，因而寫來得心應手，真切感人。一個絲毫不瞭解宇航與戰爭的人很難寫好有聲有色的星際大戰。初學者不要動不動就寫大場面，就寫統帥人物，要寫活在自己形象倉庫中的人物。
在初學寫科幻的作者中，常常把典型的性格理解為“標籤化”，好則全好，壞則一無是處。或者把性格僅理解為脾氣。這樣寫來就太簡單了。人是很複雜的，人是會變化的。儒勒·凡爾納筆下的艾爾通是個壞傢伙，但在被流放荒島經過一番反思後，重新做人，又成為救人於危難的好人。（故事見凡爾納的力作《格蘭特船長的兒女》和《神祕島》）科幻小說往往給主人公一個特殊的“科幻環境”，比如到處是黃金的星球，一間裝有能操縱世界銀行的超級電腦房，一隻遠離地球的生態球，還有像魯文基教授的“鳥巢”那樣的空間站。在構思謀篇之前，作者應該心中有人物，一個活鮮鮮的人“活著”。把他放在你設定的環境中，看看他與周圍的人，包括他自己內心世界將產生什麼樣的衝突。
高明的作者往往在文章一開始不讓讀者“吃透”人物，或者是欲貶先褒，欲褒先貶，或者是稍稍展露其性格的一端，讓讀者產生出乎意料的感覺，或急切地想知道究竟。《天幕墜落》中那位酗酒看電視消沉的父親開始給人多壞的印象，後來讀到他用自己的生命之軀換得姐弟倆的生存條件時，不禁大吃一驚，又覺得在情理之中。《追殺》中把K星間諜的矛盾著的內心世界從“既殺人又獻花”的行動中展示出來，令人震驚。
縱觀中外科幻作品，與源遠流長的主流文學相比，塑造具有豐富多彩的內心世界的人物，始終是科幻小說薄弱之處。科幻至今沒有出現唐·吉河德、安娜·卡列尼娜、浮士德、歐也妮·葛朗臺、葛裡高利、阿Q、王熙鳳、林黛玉等那樣性格鮮明、形象飽滿、內涵豐富的人物，這正是科幻作家應該刻苦攻克的一“關”。
六 語言要準確生動
科幻小說要用語言來表達作者所要表達的一切。
語言，被高爾基稱為“文學的第一要素”。
科幻小說的語言風格應該跟純文學作品的語言風格有所不同。
科幻小說的語言，“土”一些好，還是“洋”一些好？在中國現代小說流派中，有以趙樹理為代表的“山藥蛋派”，以孫犁為代表的“荷花澱派”，還有其他為人稱道的“土得掉渣”、（但極有生活氣息，極有文學特色）的語言風格；也有很“洋”的，很先鋒，很難讓一般讀者讀懂的“現代派”、“超現代派”等。
科幻小說常營造非現實環境，許多事件發生在未來的年代，太“土”、太“洋”的語言都不適宜科幻。比如寫科幻常見的月球景色：“太陽從環形山落下來。”用山藥蛋派的語言：“太陽，溜坡了。”用“先鋒”語言或許是：“阿波羅疲憊地躺下，金色頭顱漸沉於環形山之枕。”看來，都不如“太陽，從環形山落下來”更適當。
由此便引出“什麼是科幻小說好的語言”這一話題來。衡量的標準，首先是準確，其次是形象、生動。
阿瑟·C·克拉克的《地球凌日》，描寫宇航員埃文斯獨自在火星上觀察太陽、地球、火星排成一條直線時的壯麗景色。克拉克以豐富的知識和想象力，非常準確地描寫地球“伸進太陽邊緣、越來越深”，“一個完美的黑色半圓——從太陽上乾淨利落地咬下一塊”直到整個地球“移到太陽表面上，以九千萬英里之下的煉獄為背景，襯出一個渾然一體的黑色圓盤……你很容易將它錯認為是塊個頭較大的太陽黑子”。準確的描寫使讀者身臨其境地感受到“地球凌日”的壯美。而埃文斯的氧氣即將耗盡，他為人類拍攝到這一自然奇觀後就會死去，所以在壯美中充滿悲劇氣氛。
除準確以外，語言還須形象和生動。
在《魔鬼三角與UFO》中，這樣描寫遊艇神祕失蹤：“它消失得無影無蹤，好像被蒸發掉了。”無疑，這是既簡潔又生動的。
《美食》表現遺傳工程失控給人類帶來的災難，它一開始就讓讀者看到女主人公的可怕面目：“她莞爾一笑，臉上的毛孔、痘痕皺成一團，滿口肉瘤爛黃牙……朦朧微光中，難以分辨出手指間多硬結的肉蹼和血管。”這段語言讓人物“呼之欲出”了。
《怪胎》寫被電腦“老梅”在孃胎裡教得比一千個博士還聰明的“怪胎”降生後，“他的兩眼閃出水晶藍色的光芒。這絕不是一個普通孩子的眼光，而是一個獵人的眼光，一隻翱翔的老鷹掃視曠野、尋找獵物的眼光。”當讀者讀到這些時，能不在心裡打個冷戰？
除了語言的形象、生動外，能巧說也挺可貴。比如《蝶衣》一開頭的語言就很講究：“一隻蝴蝶的死亡，色彩不再屬於春天，翅膀不再屬於飛翔。”這有著詩的韻致。
要寫出形象、生動的語言，不妨下功夫多讀詩，詩中的妙喻常讓人玩味無窮，初學寫作者平時注意積累和研究前人的名篇佳句，爛熟於胸，方能有所創造。前蘇聯詩人馬雅可夫斯基寫資本家的貪婪：“血液都在發癢！”真是寫絕了；契河夫形容剃得乾淨的下巴“像光溜溜的腳後跟”，形容胖婦“臉上的皮膚不夠用，睜眼的時候必須把嘴閉上，張嘴的時候必須把眼閉上”，都是神來之筆。
其實，以上講的是科幻小說中的敘述語言。小說中的另一類語言，即人物間的對話，同樣需要準確、形象、生動。同時，還得讓讀者從對話中感覺到說話人的個性、氣質。
除了準確、形象、生動以外，語言精練也極為重要。契河夫說：“簡潔是天才的姐妹。”要使一篇作品寫得簡潔，除了語言簡練外，更重要的是結構精巧。“小說最忌拉過程”——一件事從始到終把過程拉完，平均使用筆墨，勢必羅嗦、冗贅，敗讀者閱讀興味。
要寫一篇優秀科幻小說不算太難，要寫出一篇語言上達到爐火純青的優秀科幻小說，恐怕要耗費百倍、千倍的功夫。詩聖杜甫說：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”大詩人對語言藝術尚且如此執著追求，可見真是藝無止境。
七 細節要有血有肉
一些讀者初讀《冷酷的平衡》竟感動得熱淚盈眶。讀罷又不禁會想：這明明是一個編造的故事，為什麼那麼感動人呢？
一艘飛艇帶著急救藥品，從地球出發到密曼星去搶救克勞思教授一行。而飛艇上發現了一個偷乘者——少女瑪麗，天真無邪的瑪麗是為了看望哥哥克勞思而偷偷鑽進飛艇的。結果，按宇宙間“冷酷的平衡”法則，瑪麗將被拋出艇外——這個故事編得極好，但還不足以感人。讓人感動的是，飛艇終於與克勞思聯絡上了，臨死的瑪麗．與痛心疾首的哥哥的對話形成小說的高潮。
瑪麗想起了7歲時的一件小事。那天晚上，她的小花貓丟了，小姑娘傷心地哭泣起來。哥哥牽著她，用手絹擦掉她的眼淚，哄說小花貓會回來的。第二天早上瑪麗醒來時，發現小花貓果然眯著眼蜷縮在床腳邊。過了好久，她才從媽媽的嘴裡知道，那天哥哥早上四點鐘就起床，跑到貓狗商店敲門，把老闆從睡夢中叫醒，好不容易買回那一隻相同的小花貓……
這一段寫兄妹感情的細節有血有肉，一個很有點男子漢氣派的哥哥的形象躍然紙上。而妹妹正因為太愛哥哥才會成為偷渡者。所以，她大聲呼喊：“哥哥，我有多少話要告訴你啊！現在不能了，我們馬上要告別了。也許你還會見到我，在你的夢中：我梳著小辮，抱著死去的小花貓在哭；我像微風一樣，輕輕吹到你的身邊，隨著你到處飛翔……哥哥，我將無法再思念你了，你可要加倍地想念我呀！”
飛艇上的宇航員巴頓非常同情小瑪麗，卻愛莫能助。
小說很細膩地描寫了瑪麗“站在巴頓背後，雙手搭著他的肩膀，踮起腳，伸長脖子朝通訊器大聲呼喊：‘哥哥，你好！’……巴頓感到滾燙的眼淚滴進了自己的後頸，他趕快站起來，扶著瑪麗坐下，將話筒調節到座位的高度”。
其實，巴頓替讀者感到“滾燙的眼淚滴進了自己的後頸”，這是多麼生動的一筆！
著名作家流沙河談到小說與故事的區別時說：“因有細節，故稱小說。”
中國傑出的作家沙汀將寫小說的“祕訣”總結成八個字：故事好編，零件難找。
所謂“零件”，就是細節。
故事，從某種意義上來說，可以“瞎編”；而細節必須給人以真實感，哪怕是荒誕的細節也要讓人有真實感。細節，必須有血有肉。
阿西莫夫的著名短篇科幻《月球，血濺音樂鍾》，描述一位貪婪的走私犯佩頓殺死了同夥，盜走了月球文物音樂鍾，檢察官請宇宙學家倫斯協助破案。倫斯和檢察官來到佩頓家裡，一番交鋒後，倫斯請佩頓看一隻破舊的音樂鍾。佩頓看過音樂鍾後，倫斯請佩頓把音樂鍾扔過來。這時——
佩頓機械地舉起鍾，用力一擲，但只擲到三分之一的地方，鍾在地上摔得粉碎。
佩頓曾百般抵賴，說自己從未去過月球，這一動作露了馬腳。
倫斯解釋道：“月球引力比地球小，佩頓把鍾舉得很高，而投擲時用的力卻相差甚遠，說明他的肌肉還沒有完全恢復，不適應地球引力……”
可以說，這篇小說是圍繞“擲鍾，鍾碎”這一細節展開的。這個細節，既將小說推向高潮，又表現了倫斯的睿智。
在《生命之歌》裡，王晉康是這樣寫機器人小元元的：“小元元放下白貓，用髒兮兮的小爪子親切握住樸重哲的手。”
當媽媽有意誇獎他棋藝高時，“小元元驕傲地昂著頭，鼻孔翁動著，那是他得意的表情”。
正因為這些成功的細節描寫，把機器人小元元寫活了，最後孔憲雲要殺掉他才會產生震撼讀者心靈的藝術力量。
讀《冷酷的平衡》可以明白：煽動感情靠細節；讀《月球，血濺音樂鍾》和《生命之歌》可以明白：刻畫人物靠細節。《無悔的瞬間》的主人公寧可違反時間旅行法，遭到嚴厲懲處也不願傷害自己的父親。最後，她留下血寫的兩個字：無悔！這個細節使作品更具有思想價值。
小說中的細節有時“附著”在一把梳子，一方黃手帕，一件小道具上，有時是主人公的一個小動作，一句口頭禪。《天幕墜落》中父親背上的黑紅相間的棋盤就是極好的細節（也是極好的伏筆）。細節不僅煽情，而且使小說首尾呼應，結構更加嚴謹。
詩有“詩眼”，戲有“戲膽”，科幻小說的“眼”與“膽”在於細節。有經驗的作家，常常是先有了極好的細節，才逐漸編織故事。
總之，細節在作品中的作用很大很多：它有助於展現人物的性格，揭示人物的心靈世界；可使作品的故事情節顯得有聲有色，生動感人；有助於渲染環境氣氛，使讀者如身臨其境；能“畫龍點睛”，使作品的主題思想一下子凸現出來。
零件（細節）難找，但有心人——處處留意觀察生活，琢磨生活的人，會經常拾到極好的零件。