'人文桐城 | 方氏詩論與桐城詩學的發展'
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
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方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
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比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
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方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
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方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
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比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
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比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
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論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
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方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
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方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
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論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
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方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
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方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
03
論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
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方氏詩論與桐城詩學的發展
文|蔣寅 來源|桐城派研究
作者簡介：蔣寅（1959-），字文虎，南京大學文學博士，師從程千帆先生。曾任中國社科院文學所古代文學研究室主任、博士生導師，現為華南師範大學特聘教授。
摘要：雖然論桐城派的詩學，多以姚鼐為職志，但桐城詩學的旗幟卻是由身歷康熙、雍正、乾隆三朝的方世舉、方貞觀從兄弟打出的，兩人論詩主張和藝術趣味相去甚遠，但都在某些方面體現了桐城派詩學的專業水準以及重傳承和教授的特點，從侄方觀承相與商討，亦收教學相長之效。三人的詩論不僅奠定了桐城詩學的基礎，更對姚鼐以後的桐城詩學產生了深遠的影響。
桐城派既是一個文派，也是一個學派，同時又是一個詩派，這在今天已無人懷疑。自錢鍾書先生提出“桐城亦有詩派”［1］以來，雖然近年有關桐城派詩學研究的學位論文絡繹不絕 ① ，桐城詩學與文章學及宋詩派的關係也有學者加以探討 ② ，但將桐城詩學作為一個獨立的詩學體系，考察其發展過程與歷史特徵，明顯還做得不夠。事實上桐城派的一些詩學文獻迄今還無人問津，這使有關研究顯得籠統而缺乏歷史感。桐城詩學是在特定歷史時期形成的，具體說就是雍正至乾隆時代，其標誌性人物通常被舉出姚範和劉大櫆，但實際成就和影響更大、更值得注意的應該是方氏兩兄弟——方世舉和方貞觀，他們與國初名詩人方文並稱“方氏三詩人”［2］。姚鼐《恬庵遺稿序》提到桐城前輩為異鄉學者仰重的名家，只舉了方苞、胡宗緒和方世舉、方貞觀四人［3］。方苞、胡宗緒不用說是古文家的代表，而方世舉和方貞觀則更像是詩家的代表。二方不僅詩有盛名，且都著有詩話，其詩學造詣有力地凸顯了桐城詩學的專業水準。同時，在他們的詩論中，桐城詩學重視承傳、主於教學的獨特面目也開始顯露出來。這都是很值得重視並加以研究的問題，但至今尚未被討論桐城詩學發展的論著所注意。
01
方世舉 （1675-1759），字扶南，號息翁。名詩人方拱乾曾孫，與方貞觀同為拱乾五子章鉞之後。少從朱彝尊遊，不樂仕進。“在都中以詩文馳譽，所交接皆名輩”［4］，汪份、何焯特許其語有根柢。康熙三十八年 （1699）顧嗣立 《箋註昌黎詩集》甫行世，世舉即寓目，且與嗣立面論，謂其書雖輯宋人之說甚備，而案諸韓愈身世多不合，嗣立喜而鼓勵他再加考論，於是創為《韓詩編年箋註》。後因方苞案株及沒入旗籍，放歸後閉門著書。到乾隆初年已六十許，在鄉里稱前輩，喜談京中舊事，士人多從之受學。著有《漢書補註》《世說新語補註》《家塾恆言》《昌黎詩集編年箋註》 《李長吉詩集批註》 《李義山詩注》等。
方世舉生平喜論詩，翰林編修舒張曾錄其說詩為 《梁園詩話》，舒卒 後稿失 傳。與侄觀承（宜田）論詩，也由觀承筆錄成帙。晚年“聊以所聞於師授及與群從所往復者，舉示兒輩”［5］，次男可之編錄為 《蘭叢詩話》一卷。時世舉已屆八十五高齡，親加刪訂，以為晚年定論。他的論詩方式和見解，非常典型地體現了桐城詩學的特徵。我們知道，桐城派的詩文評，最顯著的特點就是入手平易，便於初學。方世舉的詩論也不例外。既然是為指示初學門徑而發，立論首先著眼於體裁，先陳說各體作法之要，再舉古來適合效法的詩人，以示典範。值得注意的是，世舉秉承明代格調派以來流行的文格、文心升降觀念，對於詩學傳統大體持一種 “文格前一代高一代，文心後一代進一代”的辯證觀念［5］，在樹立規範、接引後學方面，決不盲目沿襲成說，高倡盛唐李、杜，而是主張 “登高自卑，宜先求其次者”［5］，循序漸進地學習。
他首先強調：“詩屢變而至唐，變止矣，格局備，音節諧，界畫定，時俗準。今日學詩，惟有 學 唐。唐 詩 亦 有 變， 今 日 學 唐， 惟 當 學杜。”［5］自宋元以降，詩家無不以學杜高自標置，然而方世舉的取徑卻有不同。考慮到杜甫規模鴻遠，初學難以驟窺，他主張從易入者著手，由淺入深。具體說來，就是五古、五律宜自王、孟、韋、柳入手，七古歌行宜自元、白、張、王入手；就是七律，也不像王安石所說的那樣，宜從李商隱入手，而應先學白居易、劉禹錫、溫庭筠，再由李商隱上溯老杜，他稱這四人為杜之四科，即杜詩的四個支脈：
唐之創律詩也，五言猶承齊、樑格詩而整飭其音調；七言則沈、宋新裁。其體最時，其格最下，然卻最難，尺幅窄而束縛緊也。能不受其畫地溼薪者，惟有老杜。法度整嚴而又寬舒，音容鬱麗而又大雅，律之全體大用，金科玉律也。但初學不能驟得，且求唐人之次者以為導引。如白香山之疏以達，劉夢得之圜以閎，李義山之刻至，溫飛卿之輕俊，此亦杜之四科也。［5］
這種登高自卑的師法路徑其實是明清以來許多詩家的共識，但沒有誰像方世舉這樣說得切實明瞭。至於具體師法對象的取捨，方世舉也有獨到見解。王漁洋指示後學，七律宜取法王維、李頎，再參以劉長卿、劉禹錫，基本上立足於盛唐格調；而方世舉卻明顯轉向了中唐。他早年與侄觀承論詩，未舉白居易而惟言二劉即劉長卿、劉禹錫，後來發現 “長卿起結多有不逮”［5］，遂棄而轉取白、溫、李。這不妨理解為長年教學經驗的積累，逐步修正和確立起他自己的看法。
主教學的詩學除了講求體制，便是重視聲律，古詩聲調學因此而成為神韻派宗師王漁洋詩學的重要內容。王漁洋詩學也有著濃厚的教學色彩，那些師生間的詩學問答，都圍繞著寫作中的具體問題。方世舉同樣喜歡講論聲律，關於古詩聲律，他不僅逐一討論音節、換韻、通韻、叶韻的問題，還指出唐人通韻唯行於五古，七古通韻自東坡始，舉杜、韓兩家詩作為證，令人信服；又指出李賀、薩都剌近體詩用古韻甚奇，也未見人道過。教學式詩學的特點，一是綜合成說，二是推闡入微，這兩點在下面一段論說中都有典型表現：
古體皆有平仄，但非律體一定，無譜可言，惟熟讀深思，乃自得之。趙秋谷宮坊笑人古詩不諧，不諧則讀不便串，古有此謇澀無宮商之古詩乎？一篇之中，又當間用對句，李天生太史言之。對乃健舉，如 《古詩十九首》中 “胡馬嘶北風，越鳥巢南枝”是也。餘推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韓二家，有通篇對待者，益見力量。［5］
在綜合趙執信、李因篤之說的基礎上，他更推求七古、歌行中對仗的運用，以杜、韓為例證成其說，繼承中又有創穫。
主教學的詩學最緊要的是循序漸進，故先取平正穩妥，講究先正後變。這一宗旨甚至優先於趣味，一個有趣的例子是：
詩有似浮泛而勝精切者，如劉和州 《先主廟》，精切矣；劉隨州 《漂母祠》，無所為切，而神理自不泛，是為上乘。比之禪，和州北宗，隨州南宗。但不可驟得，宜先法精切者，理學家所謂腳踏實地。［5］
在這裡，他的趣味和取法宗旨出現了對立。就趣味而言，他更欣賞劉長卿 《漂母祠》的空靈；但從取法的角度說，仍須以劉禹錫 《先主廟》的精切為楷模。正像習禪，講頓悟的南宗境界雖高，但初學不可驟得，還是由講漸悟的北宗入手比較可靠。這同樣也是理學與心學務實務虛的區別。由此我們知道，桐城詩學不只以理學的義理為核心，也以理學的修習方法為操作原理。
既然如此，方氏論詩本應多取示範性強和穩妥可學的詩人為討論對象，可詩話中討論最多的偏偏是葉燮心目中最大程度上改變詩史面貌的三位詩人中的杜甫和韓愈 （還有一位是蘇東坡）。這除了與他當時受宗韓詩風的薰染、纂輯 《昌黎詩集編年箋註》有關外，另一個原因就是家學承傳。方世舉曾提到：
餘家傳詩法多宗老杜。明初，先斷事公殉建文之難，有絕命詞五律二首，所謂 “死豈論官卑”者，已是杜 《初達行在》之沉痛。至先太僕公好為七律，全得 《秋興八首》之鴻音壯採。先宮詹公又集學杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能專宗，老而自傷，終莫能一。［5］
這裡提到的太僕公和宮詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事蹟都見於馬其昶 《桐城耆舊傳》。方氏家傳詩學夙以杜甫為宗，方世舉更發展了韓愈研究，而且與杜詩相接合，通過對長篇作品的深入研究彌補了王漁洋神韻詩學專注於短章的不足。他說：“王新城教人少作長篇，恐其傷氣，是也。然杜、韓二家獨好長篇，學者誠熟誦上口，如懸河洩水，久之理足乎中而氣昌於外，亦莫能自禁。餘與望溪兄五古所謂‘大兒李杜韓，小兒王孟柳’，言氣勢也。”［5］他一方面上溯杜、韓長篇的筆調之源：“長篇以杜為最，案之祗是讀得 《風》之《東山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘習習穀風’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’諸篇爛熟，得其遠近兼收，鉅細畢集。韓祗得其細碎以求逸緻，如 《史》 之射虎、牧羝而止。”［5］一方面又下泝其“以文為詩”之流：“韓昌黎受劉貢父‘以文為詩’之謗，所見亦是。但長篇大作，不知不覺，自入文體。漢之 《盧江小吏》已傳體矣，杜之 《北征》序體，《八哀》狀體，白之 《遊悟真寺》記體，張籍 《祭退之》竟祭文體，而韓之 《南山》又賦體，《與崔立之》又書體。他家尚多，不及遍舉，安得同短篇結構乎？”［5］如此從體制的角度上下觀照韓愈的長篇古詩，就為韓愈的 “以文為詩”做了有力的辯護。
當然，從師法的立場出發，他也諄諄告誡後學：“韓詩不可專學。”因為韓愈為詩每出於遊戲，而遊戲之作初非淺學小才所可與言。“東坡雲：‘退之仙人也，遊戲於斯文。’遊戲三昧，何可易言？香山寄韓詩云：‘戶大嫌甜酒，才高笑小詩。’畢竟是高才而後能戲，亦始可戲。”［5］又舉 《陸渾山火》為例：“《陸渾山火》詩不過秋燒耳，遂曼衍詭譎，說得上九霄而下九幽。（中略）以詩而言，亦遊戲已甚矣，但藝苑中亦不可少此一種瑰寶。”最後還提到，“先宮詹為門生子侄之為翰林者，選 《玉堂詩膾》一書，又取 《董生行》一首，而此詩亦不遺，卻不加點，似默喻以審乎才學，以為取捨”［5］。事實上，遊戲之作雖為小道，但才與學缺一不可，因此不得不歸結於博學。但 “博學不是獺祭，獺祭終有痕跡。手不釋卷，日就月將，不待招呼而百靈奔赴矣”。他說 “餘家不蓄類書，不蓄 《韻府》，剛制於己，使無可以望救，亦是一法”［5］。如此強調才學，實際上已同葉燮對韓愈的推崇相一致。儘管如此，方世舉仍不能不說是韓愈詩歌經典化過程中的一個重要人物，對韓愈詩歌史地位的確立起了非同小可的作用。他將韓愈從被葉燮無限而又抽象地推尊的三聖地位挪移到古詩宗師的壇坫上來，開啟了桐城詩學並宗杜、韓的師法宗旨，後來通過姚鼐擴展到清代中後期詩壇，並與翁方綱提倡韓愈、黃庭堅的有力導向合流，最終在程恩澤、曾國藩的推導下，形成晚清詩學中 以杜、韓、黃為骨幹的同光體主流，這是應該提到的。
方世舉晚年講學於鄉里，後進多從而受學。程晉芳父親與世舉為中表兄弟，嘗邀世舉止其家，故晉芳得從世舉學詩［6］，自稱“餘之詩蓋出於桐城兩方，兼採其說而學焉”［4］。這裡說的桐城兩方，方世舉之外，另一位是方貞觀。
02
比方世舉小四歲的從弟方貞觀（1679-1747），也是桐城詩學的一位重要人物，他的名聲和影響絕不亞於方世舉，甚至猶有過之。名臣孫嘉淦已官翰林，仍執贄從他學詩。貞觀名世泰，以字行，號南堂，晚號三乳老人。諸生，受戴名世 《南山集》案株連，配隸旗籍，十載始放還。乾隆元年（1759）孫嘉淦薦舉博學宏詞科，不就試。工詩善書，有 《南堂詩集》，為藝林所推重 ① 。方貞觀在朝廷首開博學宏詞的康熙十八年（1679）出生，王漁洋下世時他已32歲，與馬樸臣稱詩鄉里。據鄭方坤說，“昔者康熙之季，戶競談詩，館閣諸公尚仍唐制，一二軼材之士，復跌宕自恣於眉山、劍南之間，墨守輸攻，玄黃戰野，方氏矯以清真，有若彈丸脫手。相如 （馬樸臣）接踵而興，抗袂而起，風格雖微遜一籌，要自有其君形者存，非苟作者”［7］。貞觀詩論，存 《方南堂先生輟鍛錄》44則，稿本流落坊間，為金楷購得，道光十四年（1834）刊於揚州。其詩話傳世雖較晚，但寫作應在雍正或乾隆前期。其中一個有特殊意義的論說，預示了乾隆間詩學三派的分化。
《輟鍛錄》開宗明義即將詩歌別為三類，“有詩人之詩，有學人之詩，有才人之詩”［8］。才人之詩敏捷而少含蘊，時過境遷則不耐咀嚼；學人之詩功力雖深而終乏天分，難以動人；唯有詩人之詩言近旨遠，為風雅正傳。為此他教人 “作詩未辨美惡，當先辨是非”［8］。此所謂是非，自然關係到他對詩歌本質屬性的理解。那麼，推崇詩人之詩的方貞觀，又是如何理解詩歌本質的呢？“有出入經史，上下古今，不可謂之詩者；有尋常數語，了無深意，不可不謂之詩者。”［8］這種說法與後來袁枚的觀念很接近，但他的著眼點不在於主觀的 “性靈”，而在於客觀的 “律”，所謂 “詩 必 言 律”。按他的說法，“律也者，非語句承接、義意貫串之謂也。凡體裁之輕重，章法之短長，波瀾之廣狹，句法之曲直，音節之高下，詞藻之濃淡，於此一篇略不相稱，便是不諧於律”［8］。然則律乃是詩歌作品所有審美規定性的總和，是統攝詩歌所有審美特徵的總體概念。以律論詩，意味著他的詩學重心落在文本上，接近形式主義詩學，如此他對詩歌價值的認識就與傳統觀念有了一些差異。研究者認為 “方貞觀高標詩人之詩，吟詠情性，重視詩歌意境之美，倡導唐詩，實際上是對清代重學問、重知識、重道德的主流詩論的一種反撥”［9］，從現象上說當然不錯，但略失之簡單化，反而使問題的核心變得不清楚。方貞觀詩學的這些傾向，只有聯繫其形式主義詩學立場來看，才能理解其實質。
比如，傳統觀念將抒情表達的真偽視為衡量詩歌的基本尺度，而方貞觀卻不以為然，說“能令百世而下，讀其詩可想其人，無論其詩之發於誠與偽，而其詩已足觀矣”。這完全是一種文本中心論的觀念，即作品的價值取決於文本，而與動機無關。這種看法動搖了許多傳統觀念，使詩學內部產生價值重估的必要，作者的主張也不可避免地產生一些他甚至始料不及的問題，表現在師法取向上，便暴露出他觀念深處的一個矛盾：一方面主張一種包容和多元的詩歌理想，一方面又獨尊唐詩為藝術楷模。
我想研究者都會同意，《輟鍛錄》裡這段長篇大論所展現的詩歌觀念是非常通達的：
古云：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此說詩之妙諦也，而未足以盡詩之境。如杜子美 “雨露之所濡，甘苦齊結實”，白樂天“野火燒不盡，春風吹又生”，韓退之《拘幽操》，孟東野《遊子吟》，是非有得於天地萬物之理、古聖賢人之心，烏能至此？可知學問理解，非徒無礙於詩；作詩者無學問理解，終是俗人之談，不足供士大夫之一笑。然正有無理而妙者，如李君虞 “嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”，劉夢得 “東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，李義山 “八駿日行三萬裡，穆王何事不重來”，語圓意足，信手拈來，無非妙趣。可知詩之天地，廣大含宏，包羅萬有，持一論以說詩，皆井蛙之見也。［8］
持這種態度裁量前代詩歌傳統，應該說詩歌的天地是很遼闊的，道路也是很寬廣的。但問題是，成長於康熙後期，在後王漁洋時代步入中年的方貞觀，實在無法擺脫對親身經歷的那段詩歌史的失望及連帶產生的對當代詩歌寫作的悲觀意識。在他的回憶中，近幾十年的詩歌史完全是失敗的記錄。康熙後期的詩壇，雖取法多元，但總體上不脫貌襲之弊：
康熙己卯、庚辰以後，一時作者，古詩多學韓、蘇，近體多學西昆，空疏者則學陸務觀，浸淫濡染，三十年其風不變。究之徒有其貌，古人精神所在，正未嘗窺測及之。［8］
而眼下的詩壇也看不到什麼希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，謂 《六經》《史》《漢》皆糟粕陳言，鄙三唐名家為熟爛習套，別有師傳，另成語句，取宋、元人小說部書世所不流傳者，用為枕中祕寶，採其事實，摭其詞華，遷就勉強以用之，詩成多不可解。令其自為疏說，則皆逐句成文，無一意貫三語者，無一氣貫三語者。乃僴然自以為博奧奇古，此真大道之波旬，萬難醫藥者也。［8］
研究者認為這段話是針對浙派領袖厲鶚 （1692-1752）專喜摭拾宋代野史筆記中瑣事僻典入詩而發［9］，甚有見地。雍正元年（1723）厲鶚與沈嘉轍、吳焯、符曾、趙信等人同撰 《南宋雜事詩》七卷，各將所引典故注於詩下，引書幾近千種。四庫館臣稱其 “一字一句，悉有根柢，萃說部之菁華，採詞家之腴潤。一代故實，鉅細兼該，頗為有資於考證”［10］。但後來法式善 《梧門詩話》也提到 “議者病其似作論，不似歌詩”［11］。所謂議者，不只是方貞觀，可能還包括沈德潛。《說詩晬語》曾提到：“不讀唐以後書，固李北地欺人語，然近代人詩，似專讀唐以後書矣。又或舍九經而徵佛經，舍正史而搜稗史、小說，且但求新異，不顧理乖，淮雨別風，貽譏踳駁，不如布帛菽粟，常足厭心切理也。”［12］可見這也是格調派對浙派矯明七子之枉而過正的警覺。
無論如何，基於上述那種建立在一系列失敗判斷上的詩史認知，在否定學韓、學西昆、學蘇、學陸游、雜取宋元說部成詩等種種路徑之後，迴歸唐詩就只能是自然而然的結果，同時也是別無選擇的選擇。方貞觀用一個充滿絕望感的說法來宣佈自己的結論：
要之作詩至今日，萬不能出古人範圍，別尋天地。惟有多讀書，熔鍊淘汰於有唐諸家。或情事關會，或景物流連，有所欲言，取精多而用物宏，脫口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍 此 而 欲 入 風 雅 之 門，則 非 吾 之 所 得知矣。［8］
出於這樣的信念，他截然將唐以外的詩歌統統排除在自己的師法視野之外，明確地宣示：“《三百篇》而下，由漢、魏以迄六朝，代有傳詩，而餘獨以唐人為歸。”［8］在特定的語境下，一個對詩歌懷有包容的多元理想的詩人，最後無奈地迴歸於有限的唐詩天地。雖說這天地已足夠廣袤，但就詩歌傳統而言畢竟還是不完全的。而問題還沒完，即便排除了詩歌史的大部分，將取法的楷模鎖定於唐詩，他仍舊面臨著對師法對象的重新確認。
從方貞觀論用事選料，主張 “當取諸唐以前，唐以後故典，萬不可入詩，尤忌以宋、元人詩作典故用”［8］，約略可見其論詩宗旨，系遠承明代格調派而來 ① 。事實上，從黃生的詩話中我就隱隱感覺到，格調派詩學在安徽未曾經受吳中那樣的嚴厲抨擊，一直平靜地承傳著。儘管如此，經過康熙間詩家的揚棄和改造之後，格調派“詩必盛唐”的宗法觀念已無復往日囂張的氣焰和號令天下的權威，而方貞觀似乎也沒什麼老調重彈的興趣，他輕鬆地將目光投向歷來較少關注的中唐，理由是 “唐詩至元和間，天地精華，盡為發洩。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相當，各成壁壘，令讀者心忙意亂，莫之適從”［8］。鄉里後學程晉芳稱，“先生專主中晚唐，以清新宕逸為主”，足見方貞觀的論詩宗旨在地方有一定的影響。程晉芳還提到 “先生嘗欲選唐人自劉長卿以下至中唐之末為一集，去昌黎、長吉、盧仝、劉叉四家，而以義山、牧之、飛卿、致堯續焉，以教世之學詩者”［4］。這就是說，方貞觀的唐詩學同樣也有著指示後學的用心，體現了桐城詩學日益走向教學方向的趨勢，但其藝術趣味卻明顯與方世舉有出入。方世舉以杜、韓為宗，退劉長卿而以白居易、劉禹錫、李商隱、溫庭筠為杜之四科，於李賀詩集也有鑽研批註；而方貞觀卻進劉長卿、杜牧、韓偓而退韓愈、李賀，取捨截然異趣，甚至有某種程度的對立。更進一步說，方世舉簡直視大曆詩若無物，而方貞觀相反卻給予較高的評價，有說曰：
體制惟七律最難，須五十六字無一牽湊，平近而不庸熟，清老而不俚直，高響而不叫號，排宕而不輕佻。尤忌刪去兩字便可作五言詩讀。欲除諸病，惟熟讀少陵及大曆諸名家，則得之矣。［8］
這雖只是論七律，但他以大曆諸子直接老杜，與方世舉以韓繼杜，取徑是明顯不同的。而後來桐城詩學 的 主 流，顯 然 是 由 方 世 舉 一 派 演 漾 開來的。
由於論詩的中心落實於文本，方貞觀更用心於揣摩唐詩的藝術手法和技巧，多有出自心得的造微之論。比如論點綴的兩則，就頗能發明其要義：
詩中點綴，亦不可少，過於枯寂，未免有妨風韻。然須典切大雅，稍涉濃縟，便爾甜俗可厭。吾最愛周繇 《送人尉黔中》雲：“公庭飛白鳥，官俸請丹砂。”亦何雅切可風也！
點綴與用事，自是兩路。用事所關在義意，點綴不過為顏色豐致而設耳。今人不知，遂以點綴為用事，故所得皆淺薄，無大深意。［8］
前一則說明點綴之法的功用及修辭原則，舉晚唐周繇之作為例，說明丹砂對白鳥色彩之明豔與用典之雅切；後一則更通過與用典的對比，揭示點綴的修辭原理所在，批評時人混淆兩者帶來的不良後果。寥寥數語，而言簡意賅，義旨瞭然。又如論用事，主張以“眼前情事，有必須古事襯托而始出者”為原則，又具體闡述用事的不同方式：
古人於事之不能已於言者，則託之歌詩；於歌詩不能達吾意者，則喻以古事。於是用事遂有正用、側用、虛用、實用之妙。如子美 《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》雲：“萬歲持之護天子，得君亂絲為君理。”此側用法也。劉禹錫《葡萄歌》雲：“為君持一斗，往取涼州牧。”此虛用法也。李頎 《送劉十》雲：“聞道謝安掩口笑，知君不免為蒼生。”此實用也。李端 《尋太白道士》雲：“出遊居鶴上，避禍入羊中。”此正用也。細心體認，得其一端，已足名家；學之不已，何患不抗行古人耶？［8］
結合具體的詩例來說明用事的正、側、虛、實之法，深入淺出，明白易懂，不僅見出對唐詩藝術技巧的揣摩之細，更顯示了桐城詩學“見得到說得出”的接引、指授本領 ① ，非僅如劉聲木所稱“多論詩精微之語”而已 ② 。這是我讀 《方南堂先生輟鍛錄》最強烈的感受。
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論乾隆間的桐城詩學，方世舉、方貞觀之外，方氏家族中還有一位方觀承，也不能不提到。喜錄達官貴人之作的袁枚 《隨園詩話》，曾再三提到這位方敏恪公，不過誤記為方世舉族弟。卷三載方世舉改詩佚事雲：“桐城吳某告予雲，扶南三改 《周瑜墓》詩，而愈改愈謬。其少作雲：‘大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。’可稱工矣。中年改雲：‘大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。’已覺牽強。晚年又改雲：‘小喬妝罷胭脂溼，大帝謀成翡翠通。’真乃不成文理！豈非朱子所謂 ‘三則私意起而反惑’哉？扶南與方敏恪公為族兄。敏恪寄信，苦勸其勿改少作，而扶南不從。”［13］這裡的方敏恪公即方觀承，他曾從方貞觀學詩，是方氏家族的文學後勁之一。
方觀承 （1698-1768），字遐谷，號問亭，又號宜田。因祖、父輩以《南山集》案流放東北，而流落京師，客平郡王幕，以薦賜中書銜，累官至直隸總督，為乾隆間著名的五督臣之一，卒諡敏恪。觀承博學工詩，又師從族父方苞，受經學與古文之法，曾與秦蕙田合撰 《五禮通考》，編有 《述本堂詩集》，自著有 《宜田匯稿》《問亭集》等 ① 。觀承位甚達而不輟文學，方世舉論及家族詩學的承傳，盛讚“望溪兄、宜田侄實確守之，兄以文勝而詩居功半，今藏於家；侄則表見於世矣”。他曾將方世舉論詩之說筆錄成冊，同時也附載些許他本人的看法。其書未見傳本，幸而 《叢蘭詩話》引述若干則，使我們略得窺其詩論一斑。
首先我感覺到，因年輩的差異，方觀承論詩所針對的詩學語境已不同於兩位從父。如果說二方詩論主要是面對康、雍之交勃興的浙派發言，那麼方觀承已置身於乾隆以來方興未艾的性靈詩潮中。從方世舉這一段話中，我們不難讀出其現實針對性：
餘嘗覺文格前一代高一代，文心後一代進一代。香山雲：“詩到元和體變新。”豈元和前腐臭耶？但日益求新耳。老杜自喜有云：“每於百僚上，猥誦佳句新。”然又云：“賦詩新句穩，不覺自長吟。”則新必須穩。宜田冊子中有言不可求冷癖事，不可用作態句，此便隱射著求新而不穩者。［5］
求新是康熙末年以來在葉燮自成一家的觀念主導下詩壇的共同趨向，後來集中表現於趙翼的詩論中。在康熙中葉宗韓、宗宋詩風的薰陶下成長起來的方世舉，還熱衷於創新的憧憬，而在康熙後期與浙派相伴而生的方觀承卻似已感覺到唯新思潮衍生的流弊，對求新而不穩的後果抱有了警覺。為此他論詩反對用事追求冷癖，琢句矯張造作，總之鄙薄刻意求險，刻意安排，認為“意有專注，跡涉趨逗，亦見醜態”。方世舉很讚賞此言，補充說明：“祗就無學無才而好和險韻者觀之，每於上文早謀安頓，便是趨逗，便是醜態。”［5］還提到“宜田論詩，獨不喜怪”［5］。的確，方觀承論詩崇尚的正是不奇不怪、自然成文。方世舉提到觀承筆錄的詩話冊子裡，有其別後自記的內容，如：“詩有不必言悲而自悲者，如 ‘天清木葉聞’‘秋碪醒更聞’之類，覺填注之為贅。有不必言景而景自呈者，如 ‘江山有巴蜀’‘花下復清晨’之類，覺刻畫之為勞。”［5］由此不難體會其論詩的趣味所在。
通過方世舉轉述的片言隻語，也可知道方觀承論詩非常重視章法。如：“七律章法，宜田尤善言之。祗就一首，如劉夢得 《西塞山懷古》，白香山所讓能，其妙安在？宜田雲：前半專敘孫吳，五句以七字總括東晉、宋、齊、樑、陳五代，局陣開拓，乃不緊迫。六句始落到西塞山，‘依舊’二字有高峰墮石之捷速。七句落到懷古，‘今逢’二字有居安思危之遙深。八句 ‘蘆荻’是即時景，仍用 ‘故壘’，終不脫題。此摶結一片之法也。至於前半一氣呵成，具有山川形勢、制勝謀略，因前驗後，興廢皆然，下祗以 ‘幾回’二字輕輕兜滿，何其神妙！”［5］還有一則方觀承論七律的見解：“七律八句，要摶結完固，宛轉玲瓏，句中寓有層疊，乃妙。若祗是四層，未見圓活，俗語所謂死版貨。”［5］桐城派本以文章名世，對文章要領，上至體制、結構，下至聲氣、色澤，都有自己一套學說。移用於詩學，就形成融文法入詩學的特色。方觀承從方苞受古文義法，是桐城作家中運用文法來論詩的前驅。
桐城文法很重要的內容是句法論，方觀承論詩也表現出對句法的細膩感覺。他甚至提出 “句法要分律、絕”，舉例說：“餘嘗為舟行詩，起句‘幾層輕浪幾層風’，自謂是絕句語，不合入律。”我在前人詩論中還沒見過類似的說法，很可能是方觀承的獨到見解，而且無疑是有見地的，方世舉也不由得讚歎 “宜田此見，鞭心入微”［5］。事實上，這類深入到句法層面的細緻揣摩，正是桐城詩學的看家本領，自方拱乾一輩詩家就已注意到古詩鋪排句與近體律句的差異。方觀承嘗舉方拱乾批杜詩 “是排句，不是律句”的例子，問方世舉區別何在，世舉答：“排句稍勁蕩耳。”觀承說：“匪惟是，音節承遞間，讀之自不可易。”方世舉僅注意到句法給人的感覺，而方觀承更感覺到兩者聲音和節奏的差異，由是方世舉也不得不承認 “子論更細”［5］。方觀承還討論到字法，指出：“《三百篇》之五言，如 ‘豔妻煽方處’，句眼在 ‘煽’字，此少陵字法之祖。”方世舉說：“餘嘗喜 《考工記》每有一字而曲盡物理物情者，安得與宜田覿面縷指而共論之。”［5］然則方觀承名義上從族父學詩，實際上兩人的識見造詣常勢均力敵，故論詩多得教學相長之樂。中國古代的傳統哲學，一向認為書不盡言，言不盡意，可以言說的內容都是粗淺的，真正精深的奧義概不可言說，故而論學最重視自家體認的功夫。桐城文學既以宗派承傳樹幟於文壇，自然重視學問傳授中閱讀體認的功夫。方觀承論詩也不例外，格外強調宋代理學家所講究的涵泳體認功夫。方世舉記其語云：“少陵 《夢李白》詩，童而習之矣。及自作夢友詩，始益恍然於少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。”［5］又一則雲：“‘習習穀風，以陰以雨。’婦值風雨而愁嘆，祗是觸感生情耳。注云：‘陰陽和而後雨澤降，猶之夫婦和而家道成。’婦人之見，豈暇出此？朱子釋經，自應依理立論耳。”其見解明顯通達可取，難怪方世舉也不由得稱歎“其讀書得間如此！”同時又遺憾 “餘亦有經史之探微索隱者，惜不能與之印正。今載在 《家塾恆言》中”［5］。由詩話中轉述的內容看，方觀承與方世舉之間，詩學商榷非常頻繁，往往都附於書札後，若流傳下來都會是桐城詩學的重要文獻；即便是 《叢蘭詩話》中所存吉光片羽，也足以說明方觀承是桐城派中融文法於詩學的開風氣的人物，後來姚鼐及門人方東樹 《昭昧詹言》以文法論詩，實際是承傳了方觀承詩學之一脈。
方氏叔侄的詩論是桐城詩學發展史上承前啟後的重要環節，起碼具有兩方面的歷史意義：一是詩學的專門化——不是以古文家兼治詩學，而是以詩學專門名家，在古文傳統之外亮出了桐城詩學的旗幟；二是確立以唐詩為宗的詩學觀念，通過深入細膩的研究為桐城詩學打下深厚的學術基礎。桐城詩學不同於其他地域的特點，一是有家族承傳，二是以師生教學傳授。在某些人物身上，這兩個特點經常是交叉並存的。通過方觀承記錄方世舉詩說，及 《叢蘭詩話》轉述方觀承的詩論，不難窺見方氏家族中相互切磋詩藝的風氣及其承傳意識之一斑。
（此文原刊於《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》2014年06期）
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