1981年，八一電影製片廠、北京電影製片廠近乎同時攝製了影片《許茂和他的女兒們》。

在當時，王炎執導的北影版斬獲了兩項金雞獎，口碑上站了上風。我們站在如今的角度看，八一版的《許茂和他的女兒們》又有著怎樣的藝術特色呢？

影片改編自周克芹獲茅盾文學獎的同名長篇小說，八一廠更是得到了周克芹本人的親自參與電影劇本的創作。

許茂一家人的故事也是當時廣大農村勞動人民的寫照，故事通過一家人於風雨飄搖時代中的心境變化折射出那個時代人們的普遍遭遇與心理變遷。

電影在情節編排與取捨、人物塑造、藝術風格上有不同於北影版的獨特特色。

情節編排

基本保留了完整的故事架構，例如北影版著重於講述四位姑娘，並未提及其他幾位姑娘，而八一版也借鄰居和七姑娘之口隱晦地提到了其他幾位姑娘。例如七姑娘許貞口中的“二姐”、“五姐”。其他幾位姑娘在原著中本身也是幾近隱去的人物形象。九個女兒且大女兒病死的設定旨在暗喻缺衣（一）少食（十）。

影片以許茂為核心，詳加刻畫了許茂後來近乎刻薄式的冷漠，例如對女兒們的冷淡及惡語相對。四姑娘被欺侮，他首先想到的不是為女兒出氣，而是為了將女兒嫁出去不做聲張、忍氣吞聲。許茂老漢比起當初的模範積子變得自私怯懦、謹小慎微。

本片的重頭戲就是許茂在趕集時看到了兒子生病急需用錢的李二嫂不但沒有絲毫的同情還趁火打劫、高價倒賣。

不僅如此，李俊導演還詳加刻畫許茂老漢在被當眾羞辱、與女兒關係冷化後的絕望。

“家不成家，社不成社。”許茂發出了如此感慨。

許茂的自殺，是難釋重負於絕望中尋求解脫。

李俊導演曾認為，“對許茂的看法，從某種意義而言，實際上就是對農民的看法。”

導演意在表現在“不安寧”的環境下許茂變得自私勢利，又在顏少春為代表的工作組的撫慰下轉變為當初的樸實敦厚。

當然人物也並沒因為製造戲劇化的需要而走向另一個極端。許茂骨子裡還是善良仁厚的，他臨死前還是想著把畢生積蓄用紙包好留給幾個孩子。

導演也借了九姑娘和工作組顏少春之口暗示了對許茂的看法。（顏少春的話頗有些全知視角）

九姑娘：“為什麼（爹）現在對人這麼冷淡？對錢這麼喜歡？”

顏少春：“我也不懂，跟你回答不上來。但是我相信，這會成為一個歷史話題，被人們長久的談論下去。”

導演在敘事結構上也更強調了以顏少春為代表的工作組的作用。

顏少春用全新的獎狀“愛社如家”以及重新裱好的相片安撫了許茂的心。

她的支持使得許茂老漢走出陰影重歸陽光，導演在結尾重點描繪了一家人與顏少春的告別場面。這種安排符合李俊導演一貫的創作主張。

人物塑造

比起北影版四姑娘的“不喜言語”，王馥荔的四姑娘敢於出聲，她用語言與行動為自己辯護，她為了追求自己的幸福不懼流言蜚語。北影版的四姑娘在重負之下選擇自殺，王馥荔版的四姑娘面對難堪與屈辱雖然心中有難言之苦，但她依然篤信“身正不怕影斜”。王馥荔版四姑娘的堅韌與不屈同樣令人震撼。

斯琴高娃的三姑娘也是抓住了角色的“火辣椒”特點加以凸顯，只是臺詞上較之北影版的生辣略顯平淡。（拍法上的限制使得斯琴高娃在於鄭百香吵架的一場戲無法做出張金玲的架勢）在前有“玉貞”後有“虎妞”這些教科書式表演的映襯下，斯琴高娃這次表演亦很少被提及。

以前總認為周宏的七姑娘表演上過於平淡，後來卻覺得七姑娘的嬌嗲與俗媚不是被展現得恰如其分嗎？七姑娘在幾個姐妹裡是看似最平淡的那個，她不同於三姐那樣的女強人，亦不同於四姐那樣不沾一絲俗塵。比之九妹那樣鮮明的新女性色彩，她是最實際的一個。她會看重男方的工作、家庭。對待親人上，她卻是毫無保留的那個。

趙娜的九姑娘亦是抓住角色年齡小、思想前衛的特徵。她敢於直接質疑父親的自私、亦敢於同顏少春“無話不談”。她與工作組的顏少春同住一室也是一個很妙的安排，三姑娘已經不留在家裡，四姑娘又心事重重。很多時候身上沒有太多擔子的九姑娘可以很客觀地同顏少春交流，而且她的年少稚氣同飽經滄桑的顏組長本身亦是很好的對照。

田華與盧桂蘭都抓住了顏少春溫厚正派的特點。因為八一版影片整體對顏少春的側重，田華擁有更多的發揮空間。馮恩鶴對金東水亦有不俗的呈現。

畫面風格

熟悉李俊導演作品的朋友都知道李俊導演的作品裡一向強調形式感，注重畫面的構圖與色彩。例如《回民支隊》、《閃閃的紅星》與《歸心似箭》，每一個畫面都像一幅精心雕琢的工筆畫。

本片依舊延續了李俊導演的這個特色，例如本片仍舊精於畫面設計，用飽和色調展示了一幅濃墨重彩的鄉村畫卷。四川地區農村的煙霧繚繞、水氣氤氳使得影片更具鮮明的地域特色。

在具體物件的色彩使用上，也頗費心思。例如，四姑娘的衣服比較素雅，符合她“空谷幽蘭”的角色定位，但“紅頭巾”則展現了她內在的反叛性與敢於抗爭的堅貞品質。九姑娘作為家裡最小的妹妹，則用了很多明快、清新的色彩彰顯年齡感和活潑的性格。

濃墨重彩的畫面風格同戲劇性的故事情節相吻合，成了與北影版截然不同又頗具特色的經典。

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