古今的融合與隔閡：論王鐸的古帖臨摹

書法王鐸草書王獻之唐太宗聞是書畫 2018-12-13

古今的融合與隔閡：論王鐸的古帖臨摹

薛龍春

王鐸（一五九三—一六五二）雖非出身名門，但其家族中有長輩收藏古帖。 [1]或許受此薰陶，王鐸兄弟成年後對於古代刻帖都有著濃郁的興趣。王鐸收藏有褚摹《蘭亭序》（東京國立博物館藏）（圖一）和《聖教序》（藤井有鄰館藏）的宋拓本，二弟王鏞收有數種《聖教序》佳拓，[2]三弟王鑨則是一部《淳化閣帖》祖拓本的擁有者。[3]除了家族的收藏，王鐸亦時時向友人借觀善本，或是共同校帖。[4]即使在官衙中，有時他也與同僚暢談古帖。[5]王鐸曾經說：『奇書、古帖、好詩是性命。』[6]殆非虛妄之語。

王鐸的臨帖活動亦貫穿其學書的始終，萬曆末年讀書孟津谷巘山時，他曾在牆壁上臨寫王羲之《十七帖》。[7]後來的四十多年中，無論生活是安逸還是忙亂，無論是在山中還是在水上，王鐸都須臾不忘臨帖。臨帖既是王鐸日常活動之一，也是其建構書法風格的管道，他無疑是董其昌之後又一力學傳統的典型。[8]

王鐸臨帖有許多出人意料之處。筆者在《王鐸與『奇字』》一文中，曾經論述王鐸對於二王字樣並不滿意，以為他們不知『古法』。他的臨摹作品，常常不憚其煩地對古代範本中『不合古法』的字樣，一一根據篆籀文字加以改正。[9]本文選擇王鐸臨帖的另外三個典型特徵，來討論王鐸臨作中古與今奇妙的融合與隔閡。

一、脫字與雜糅

王鐸在臨摹古代集帖時，有時基本遵循原帖順序，極少脫漏，如一六三八年為芳老先生臨《王羲之草書扇面》（北京榮寶齋），依《淳化閣帖》卷八順序臨寫《不得執手帖》、《此蒸帖》、《家月帖》、《不得西問帖》及《三月十六日帖》五帖；（圖二）一六四○年為南居仁臨《王獻之草書軸》也是如此。[10]在王鐸的冊頁與手卷臨帖作品中，這樣忠實臨摹的作品更多。

但是，有些臨摹作品則時常出現脫字。如一六四五年閏六月的一件行書立軸， [11]乃臨寫白居易信札的一件刻帖，這件作品的釋文（括號內為脫字）如下：『（居易）到杭州已逾（歲）時，（公私）稍暇，守愚養拙，聊以遣（時，在掖垣時），每承歡眷，（今拘官守），拜謁（未期）。』（圖三a、三b）三十六字的信札，王鐸漏了十六個字。如果我們不將原信的內容補足，讀者看到的將是斷斷續續的語句，無法明瞭其文義。

關於王鐸臨帖中的脫字現象，清代鑑藏家已有注意。陶樑《國朝王覺斯雜臨淳化帖》雲：『以《淳化帖》考之，多有脫字。』但他對此並未深究。[12]高文龍先生在對王鐸部分臨作進行考釋時，藉助原帖進行了對比揭示，指出這類臨作，乃割取數帖拼湊而成，文本難以卒讀。[13]白謙慎先生則結合王鐸、八大山人等人的臨作，指出晚明臨摹的『臆造性』特徵，是一種取資經典又調侃經典的行為，其間瀰漫著『尚奇』的晚明品味。[14]

若我們對王鐸的臨作作更細緻的分類、統計與觀察，就會發現王鐸臨作中的脫字現象，與刻帖範本的板式、作品的尺幅、應酬環境等也有千絲萬縷的聯繫。脫字主要發生在以下四種情形：

（一）王鐸臨摹一帖，往往並不從開始臨起。如一六二九年三月十四日臨王羲之《鄉里人帖》，自『景風司至』始，前闕『今遣鄉里人往口具也。行成旅以從，是月也』等十七字。[15]（圖四a）當我們將這些作品與《淳化閣帖》中的原本進行對照時，[16]發現其起始都是一頁或一行的開始。可知王鐸臨帖常常隨意翻開拓本的某一頁，從首行或者任意一行開始臨寫。（圖四b、四c）[17] 因此，王鐸臨帖的脫字，一定程度上與他使用的刻帖拓本版式及其臨摹習慣有關。[18]

（二）王鐸臨帖中脫字的情形雖有很大的隨意性，但是我們通過統計發現，他對於一些『災傷字』（涉及災難與感傷）是有意避寫的。如一六二四年夏臨王羲之《不審復何似帖》、《增慨帖》（四川省博物館藏），二帖在《淳化閣帖》卷八中是連屬的，除第二帖『疾患小佳』一句未臨外，並無其它脫字。（圖五a、五b）顯然，『疾患』是不吉利的字，王鐸不臨，乃有意避免。

這一現象在王鐸臨帖作品中極為普遍。王筠《至節帖》王鐸曾臨摹十餘次，其中的『哀』字，王鐸幾乎都是避寫的。[19]像衛瓘《頓州帖》、庾翼《故吏帖》、王獻之《授衣帖》中的『死罪』，晉明帝《伏想帖》中的『墓』，宋明帝《鄭修容帖》裡的『喪』，唐太宗《兩度帖》中的『死、疾患』，王鐸也都避寫。經過對王鐸二百餘件臨帖作品的統計，王鐸臨帖中避寫的字主要包括『疾、哀、傷、痛、患、死、逝、悲、亡、喪、骸、慟、毒、惡、墓、葬、罪、疚、劣、災、屍、凶』等。筆者並不認為王鐸的臨帖作品只缺這些災傷字，但是避寫災傷字是王鐸的自覺行為。因為避寫這些字，王鐸往往連同整個詞、整個句子都缺而不臨，因此造成整個文本的斷裂與無法理解。王羲之《奄至帖》、《嫂棄背再周帖》、《兄靈柩帖》、謝安《每念帖》等災傷字極多的法帖，在王鐸傳世的臨摹作品中也從未出現過。

王鐸何以避寫災傷字？或許與其臨作的應酬功能有關。在所見王鐸傳世臨作中，有九十六件署有上款，可知都是為應酬他人而作。但是，王鐸沒有上款的作品也有可能用於贈送或售賣，應酬作品在臨作中所佔的實際比例應該更大。這些應酬作品以立軸居多，受書人將之懸掛在廳堂之中，作為一種家庭裝飾，同時也向友人展示他的品味與社交人脈。當一件作品作為裝飾與炫耀之具時，其功能與純粹的藝術創作、欣賞就有了顯著的差別。顯然，沒有人願意在家中懸置寫有災傷字眼的作品，王鐸在臨帖作品尤其是應酬他人的立軸作品中避寫這些字，當有作品的實際功能及未來展示場合的考慮。王鐸的一些手卷作品，對這些災傷字有時並不嚴格避寫。

（三）王鐸臨帖中的脫字還與他的作品形制相關。大量的脫字主要發生在立軸與扇面形式中，手卷與冊頁則很少，即使有，也往往是文字尚能通順的，如一六二五年八月臨《聖教序》冊（遼寧省博物館藏），其中雖有脫字但基本可讀，王鐸只是跳過了一些完整的句子。但在立軸與扇面中，缺漏致不可讀的情況就比較常見。這是因為扇面與立軸的空間是有限的，當這個空間不能容納一則完整的法帖內容時，王鐸就會跳過多行或多字。如一六五○年十月為三弟臨《閣帖》扇面（北京故宮博物院藏），（圖六）順序臨寫王操之《得識婢書帖》、王凝之《八月廿九日帖》、王坦之《謝郎帖》及謝伯璠《此計江東帖》，在《淳化閣帖》卷三中，這幾個帖是連續的。這個扇面的前二帖分別寫了二十七字與五十七字，用去扇面三分之四的空間，故《謝郎帖》、《此計江東帖》二帖只分別臨了十一字與十二字便匆匆收尾。在立軸作品中，這樣的情形更為普遍。

（四）王鐸一些臨帖作品大量脫字，或是文句前後顛倒。如一六三五年八月臨徐嶠之《春首帖》，（今藏日本）除缺『州』字及『自南徂北』句之外，兩處文字顛倒。這些脫字與顛倒很可能是王鐸背臨法帖造成的。也許此時他在倉促間應人求索，也可能他只是閒暇時任意揮毫。一六四八年二月十四日王鐸臨褚遂良《家侄帖》頗能說明問題(青島市博物館藏)。這件臨作，自『一食清齋』開始，寫到『即日遂良須盡白』時，王鐸串記到後文的『即日蒙恩』，當他寫完『蒙』字後，發現出錯，於是回頭臨寫『遂良須盡白』，然後再接上『恩，驅馳盡生』，而『遂良須近白』與『蒙恩』之間，就少掉了二十二字。（圖七a、七b）

當背臨非一帖，而是多帖的時候，因為大量脫字，雜糅諸帖而不能卒讀的現象就發生了。在王鐸的臨帖作品中，雜糅二帖、三帖、四帖、五帖的情況時有出現。所謂的雜糅，是指將不連續的法帖雜合、糅合在一件作品中，而不是指所有王鐸臨摹一帖以上的作品，那些前後帖基本連屬的臨帖作品，不在這一範圍之內。一六四四年冬《臨閣帖軸》計臨王羲之《小園子帖》、王獻之《阮新婦帖》、王羲之《此諸賢帖》、《此郡多弊帖》、《向所得萬書帖》等五帖(上海市文物商店藏)，分別見《淳化閣帖》卷七、九、六、八、七，各帖無序，當為王鐸的背臨作品。這件作品共三行，本來王鐸只是背臨《小園子帖》，但當他寫到在第二行中部『散騎』二字時，串記到王獻之《阮新婦帖》『散騎殊嘗喜也』一句，其後所臨王羲之《此諸賢帖》、《此郡之弊帖》與《向所得萬書帖》分別只有六字、十字、十一字，應該都是隨記憶所之而背寫的。後四帖全部內容相加，尚不及第一帖在作品中所佔的篇章。（圖八a、八b）

因背臨而出現脫字、雜糅的情況主要發生在立軸與扇面之中，這常常是即席匆促間應酬的結果。[20]而手卷與冊頁因體量龐大，字數眾多，一般不適合即席酬酢，我們在王鐸的傳世作品中，沒有發現卷、冊臨帖作品的雜糅現象。

必須說明的是，因背臨而出現雜糅的作品，在王鐸的傳世作品中所佔比例沒有我們想象的那麼大。一般情形下，王鐸的法帖總是隨身攜帶的。即使是過訪友人，往往也會帶上古帖以備共同探討與臨摹，丁耀亢《王覺斯尚書枉過偶缺展詩》有雲：『攜來逸少山陰帖，來訪成連海上槎。』[21]而身在旅途，王鐸因隨身攜帶法帖，其臨帖作品也很少脫字與雜糅的情況發生。如一六四三年六月王鐸避難途中在蘇州西閘應召六之求臨寫《閣帖》(普林斯頓大學美術館藏)，除了災傷字，脫字甚少，亦無雜糅的情形。

如前所述，王鐸臨作中的脫字與雜糅現象，是由種種因素造成的，既關係到王鐸的臨摹習慣、臨摹的材料，也受到臨摹作品的功能、即席應酬的環境等等限制。毫無疑問，王鐸將那些文句不通的臨作贈送給友人，表明他對於書寫的實際內容並不關心。在這個意義上，王鐸將書寫本身的價值從文學中獨立出來，表現出強烈的『現代』意識。

二、展大與改變字體

王鐸的臨帖作品，有一部分忠實於原帖，主要是扇面、冊頁與低卷，單字大小與所臨範本也相當。如一六四四年臘月臨閣帖長卷(上海博物館藏)，分別為卷七王羲之《徂暑感懷帖》、《月半念足下帖》；卷一晉武帝《省啟知帖》、晉元帝《安軍帖》、宋明帝《鄭修容帖》及唐太宗《兩度帖》。對於原帖的字形結構極為講究，亦步亦趨。

王鐸提倡崇古，但並不推崇形似，而要求像米芾那樣解脫二王，鑄造鮮明的個人風格。這一努力主要體現在他的立軸與高卷樣式的臨帖作品中。由於單字放大，王鐸的書寫手法也有了很大的改變。[22]

王鐸的立軸臨摹作品，大抵可以分為行書、草書與行草。王鐸純粹的行書立軸臨作並不多見。王羲之行書基本行列齊整，放大之後在視覺上缺乏緊張感。王鐸早年曾節臨《聖教序》三十二字贈苧蘿先生(臺北玉照山房藏)，除了字的形態略有收放之外，主要通過墨色的變化來調節行氣。（圖九）也許覺得並不成功，在此後的數十年間，王鐸雖聲稱後來書家皆發源於王羲之，但他再也沒有繼續將王字行書放大臨寫的嘗試。相反，米芾、米友仁父子的書法，王鐸卻有四件放大臨摹的立軸。[23]一方面，米芾字勢的奇險，為王鐸所激賞：『元章書氣雄度曠，其佳處若拠泰山，觀滄海，濤光漭蕩，眼界一拓。』[24]與王羲之相比，米芾的行書跳蕩騰挪，欹側爽利，更具有視覺上的變動感與刺激感，尤其在一件立軸作品中，取勢的不斷變動往往能夠製造更為激烈、緊張的視覺效果。另一方面，王羲之沒有大字作品傳世，而米芾傳世的作品中有不少『橘形大字』，王鐸總是想盡辦法從朋友那裡借觀。[25]一六四三年秋寓居輝縣時，他在友人郭世棟家中還親見米芾的大字行書卷《吳江舟中詩》墨跡(紐約大都會藝術館藏)。

王鐸在臨寫其它書家的行書作品時，總是或多或少地將米芾的行書風格植入其中。比如並不起眼的王筠《至節帖》，經過王鐸的改造，體勢上成了類似米芾的行書，顯得神采煥發。（上海博物館藏）而唐人褚庭晦的《辭奉帖》，是相當規矩的行楷，但一經王鐸臨摹，也成了不折不扣的米芾風調。[26]（圖十a、十b）當然，由於字徑的展大，又要求著相對沉著厚重的點畫形象與之相適應。在小行草中過於跳蕩的點畫、過分精緻的起筆與收筆的鋒芒，在大件作品中都會損害整體上的厚重感。在小字展大的過程中，王鐸似乎也從顏真卿那裡找到一些解決這一問題的辦法，用筆圓渾而體勢寬博。[27]

至於草書，王鐸深知大字、小字技法不同：『草書由篆，大草必如危峰之石，側懸矗插，變勢奇突，與小草異。』[28]這個不同的方法就是勢的不斷變動，連綿是其中一個重要的手段。在立軸與高卷作品中，王鐸有意識地在單字之間增加連綿，以獲得連貫、生動的氣脈。即使原帖很少連綿的，在臨作中也會大量增加引帶。有時在重新換墨起筆時，王鐸也會刻意與上一字的收筆連接，以取得視覺上的連貫效果，儘管這些點畫在筆勢上未必連綴。一些原本字字獨立的行書作品，也因為增加了連綿而有草書之意，而這正得益於張芝《冠軍帖》的影響。王鐸認為張芝體為二王諸家所宗（大阪市立美術館藏《臨閣帖卷》跋），張芝《冠軍帖》在宋代就被認為名實不符，但王鐸不止一次地為之辯護：『二王法芝，或謂為贗，強作解事，可哂。』又云：『宋人妄謂芝帖為贗，齊東野語也。可笑。宋儒往往如是。』[29]王鐸曾經這樣解釋自己的臨帖：『吾臨帖善於使轉，雖無他長，能轉則不落野道矣。』（浙江省博物館藏）在他的認識中，懷素的草書雖連綿不絕，但缺乏鋒勢的轉換，書寫的起承轉合不合矩度。這個認識正來自對《冠軍帖》長期的反覆臨寫。

行草在王鐸傳世的大字作品中最為常見。行草相雜，往往比單一的行與草更具視覺上的豐富性與變動性。唐人張懷瓘將王獻之推為這一書體的代表人物，認為是『筆法體勢之中，最為風流者也』。王鐸的大行草除了張芝、米芾的影響之外，主要得力於王獻之、王筠與唐代柳公權、褚遂良、虞世南諸家。一六四六年三月初五夜，王鐸跋自書《杜甫詩卷》雲：『用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辨之，勿忽。』（今藏日本）在另一件《杜甫詩卷》的題跋中，他又說：『吾學獻之、伯英、誠懸，恐人誤以為懷素惡道，則受其謠諑矣。』[30] 王鐸從上述書家的作品中體悟到用筆轉換之法，並通過行書與草書的相雜運用，製造書寫速度、輕重、大小的節奏變化，從而饜足觀眾的視覺期待。

前文已經談到，在臨寫那些並不連綿的小草法帖時，王鐸總是刻意加入許多連綿的筆畫，以造成一種整體感。如臨陳永陽王伯智《熱甚、寒巖帖》軸（小聽帆樓藏），就強化了所臨範本的連綿感。（圖十一a、十一b）他還常常將行書與章草臨為草書，如一六三七年臨王羲之《太常帖》、王獻之《敬祖日夕帖》(韓國鈞舊藏)，後帖原作行書，王鐸臨為草書，以取得與《太常帖》的一致性。臨王獻之《玄度何來遲帖》、王羲之《汝不可言帖》、《豹奴晚不歸帖》，其中《豹奴晚不歸帖》本為章草，臨為連綿草。（今藏日本）

有趣的是，王鐸有時為了取得行草書的節奏，亦即行與草的間隔，又將草書範本臨為行書。如臨王羲之《伏想清和帖》、《小園子帖》（河南省博物院藏），本為草書，但大量的字被臨為行書。而一六三五年夏所臨王羲之《太常帖》、王獻之《豹奴帖》及《吾嘗託帖》軸，原作為草書，但王鐸全部臨成了行書。（《王鐸書法全集》五十八圖）（圖十二a、十二b）如果說將部分草書字臨為行書，或將部分行書字臨為草書，是為了增強作品的連貫性，或強化『駐』與『行』的反差，從而造成一種節律，我們還比較容易理解。但是，將草書全部臨為行書，則是一種比較極端的情形，因為他徹底改變了所臨範本的字體，從而在『形』上與原帖變得毫無關係。這種極端的情形更多地表現在王鐸將小楷甚至隸書臨為行書。如一六三九年六月十七日臨衛夫人《奉敕帖》(韓國鈞舊藏)，原作小楷，王鐸寫為行書。一六四九年十一月臨王僧虔《劉伯寵帖》（首都博物館藏），原帖為楷書，他臨成行書。（圖十三a、十三b）一六五○年八月廿日，臨《汝帖》卷（藏所不詳），其中隋《大業手詔鉗耳君碑》本為楷書，臨為行書；石趙《鄴祠柱刻姚秦像銘》本為隸書與楷書，臨為行書。可見，王鐸雖聲稱臨帖，但臨作與原帖並無跡象與精神上的關聯。在這個意義上，他的臨作與創作並無太大的差別。

在清代中期，書家們臨寫隸書或是北碑時，往往增加行書的意味，這樣的例子並不少見，這是因為漢代和北朝都沒有行書傳世，書家們不滿足於只書寫隸書與魏碑這些偏於靜態的書體，期望從隸書與魏碑中演化出行書，這一努力使得清中葉至近代產生了大量以碑行擅場的書家。然而上列書家（不包括隋人書和石趙銘）皆有行書作品傳世，因而王鐸的改變字體並不存在從中化出行書的意圖。那麼是什麼原因，他要將小楷臨成行書呢？

關於這一問題，白謙慎先生將之歸結為明末清初書家整體的臆造性的臨摹風氣，他們任意改變書體，是一種戲擬，實為對帖學經典的挑戰。[31]比王鐸略早的董其昌，就有將張旭楷書臨為草書的例子；[32]比王鐸晚的八大山人，甚至抄錄唐人張懷瓘的《書斷》，也標明是『臨王羲之體』。[33]（圖十四）王鐸置身於這個歷史時期，不能自外於瀰漫一時之風尚。

我們不妨這樣設想，一個受書人或者觀眾——如果他對古代法帖相當熟悉的話，不免驚詫於王鐸的指鹿為馬；如果不是很熟悉而又按圖索驥的話，則他肯定找不到王鐸的範本所在。無論哪種結果，都造成了接受者的某種『不解』。如同王鐸在行文、用字、用音等方面種種令人不解的行為，王鐸的改變字體既是對自我化合能力的自信，同時也是對接受者的智力考驗，『不解』，正是王鐸蓄意要與常人之間製造的區隔。在他看來，一件作品、一篇文章、一首詩歌，一旦人人能解，必非成功之作。[34]王鐸這一極端化的臨摹方式，可以看做是對米芾『解脫』二王，『不離古、不泥古』的踐履。但是，我們不能排除這些範本對於其臨摹行為可能的激發作用。沒有一個對象或者參照物，王鐸也許根本無法創造出那些臨摹作品，儘管與原作相比，字體已經大相徑庭。無論是挑戰古人的藝術造詣，還是挑戰同時人的智力，這些古代法帖也許並不僅僅為王鐸的作品增加一個學古的標籤，正是藉助它們才得以完成他的傑作的。

三、雜書卷冊與臨摹《閣帖》

在明末清初書家的作品中，有一種新樣式——雜書卷冊格外引人注目。所謂雜書卷冊，是指在一件手卷或冊頁作品中，雜合了多種書體，且字的大小不一，甚至行款高低也不一。[35]雖然這一樣式在明初宋克、沈度等人的作品中已見濫觴（美國大都會藝術館藏），但是大規模的出現，卻主要是在明末清初王鐸與傅山的作品中。白謙慎先生曾從晚明印刷文化的角度討論過這一現象。他指出這一樣式的出現，很可能受到晚明時期書籍版式的啟發，但也有書畫題跋樣式以及臨帖的影響。[36]就王鐸個案而言，這一形式傳統或可直接追溯到《閣帖》的版式，而暫不旁求於當時的視覺經驗。

王鐸存世的臨帖作品中，有大量的卷冊因臨摹古帖而成雜書卷冊。以王鐸喜歡臨摹的《淳化閣帖》為例，其編排體例以人物為序，一個人物有時收入多種書體，有時相鄰的兩個書家，書體、字的大小也大相徑庭。王鐸的卷冊臨摹作品大多順序臨寫，且基本忠實於原帖，因此，這些臨作常常彙集了楷書、行書、草書等多種書體。這些臨帖卷冊本身就是不折不扣的雜書卷冊。目前所見王鐸最早的雜書臨帖卷冊出現於一六三七年，但這一形式出現的時間或許更早。這一年他在故鄉孟津書《瓊蕊廬帖》冊頁（今藏日本），包括了大楷、行書、草書各體，加上款識的細楷與章草，是一件書體極為豐富的雜書冊。王鐸一六三六—一六三七年間所書《臨古冊》（美國私人藏），包含了齊高帝、張旭、張華、羊欣、晉元帝的草書，張芝的章草，王獻之的小楷，王羲之、顏真卿、李邕、王獻之、柳公權、山濤等人的行書，加上每帖的標題、夾註、款識，不僅字體豐富，大小亦頗顯錯落。一六四三年十月寓居孟莊時為郭世元所作《臨帖卷》（上海博物館藏），先是褚遂良、虞世南、柳公權的行草，接著是薛稷的小楷，其後又是王徽之、王曇首的草書，最後以王僧虔的小楷結束，題跋以帶有章草意味的小草完成。除了視覺上的變化，也造成了一種塊面間的節奏感。（圖十五）一六四七年二月廿四日，王鐸作《臨帖卷》(今藏日本)，順序臨寫《淳化閣帖》卷四王筠、沈約、蕭思話、陳逵、褚遂良與虞世南諸帖，準確表現了原帖行、行草、草各種不同的書體，且字體變化甚大，又增強了『雜』的趣味。兩天後，王鐸臨寫《汝帖》卷(翰海一九九六秋拍)，亦是楷、行、草三體的雜合。其中韓愈大楷《樊著作帖》的單字，遠遠大於其它行、草的單字。一六四九年，王鐸的另一件臨帖，雜合行、草、楷三體並與山水畫合卷，更增添了觀賞的趣味。(大阪市立美術館藏)

王鐸最早的雜書卷冊創作作品，出現於一六三五年十月十七日為四弟王鏌所書《五律八首詩卷》，（圖十六）[37]先是行草書四首，每行一般五—七字，第五首為行書，字形增大，每行三—四字，到第六、七二首，突然變為小草，每行八字左右。最後一首又回到一開始的行書體。一六四一年二月二十三日，王鐸寓居懷州，為友人楊挺生書詩卷，雜合了行、楷、草、章草各體，尤為奇特的是，《移居》詩『其一』為章草，『其二』驟然變為規整的大楷書。[38]一六四七年正月上元，王鐸過訪友人愚谷，為作詩卷，雜合大行書、小行書、小楷書、大楷書、草書諸體，其中，《雲翼、禹峰過舟中話海嶼》一首，前半為小行書，至『文章道不孤』一句，從『道』字開始，直到全詩結束，都是碩大的顏體楷書。（何創時書法基金會藏）（圖十七）字體的紛繁，大小的變化，無不表明王鐸刻意營造雜糅諸體的趣味。無可置疑，王鐸的雜書卷冊創作，其直接來源，是他大量忠實臨摹刻帖的結果，刻帖的編排版面無意間刺激了王鐸在創作中將雜書多體作為一種新的視覺資源與旨趣加以發揮。後來的傅山等人都當受到王鐸的影響。[39]

如前所述，在王鐸的時代，無論書籍等消費品的設計，還是藝術品的展示方式、旅遊的盛行，都造成了一種新奇的對於時空的感受方式，豐富、繁雜、動盪與刺激，是晚明視覺文化的主流。離開了這一時代文化背景，王鐸的雜書卷冊欲形成一種穩定的作品樣式，並被身邊人接受，也是難以想象的。毫無疑問，王鐸創作的方式與我們所想象的並不完全一致，他的文化使他具備了特殊的視覺經驗和技巧。比王鐸早四十年的董其昌，一生喜臨《閣帖》，也有少量臨帖的雜書卷冊傳世，但書體相對單調。董氏最具創造意識的雜書卷冊作品，是仿各家體書《古詩十九首》，（圖十八）但與其說是自覺的雜體創作，毋寧說是追求臨習時『離合』分寸感的一個試驗。[40]

註釋：

本文曾在二○○九年『請循其本，古代書法創作研究國際學術討論會』宣讀，刊發時有刪節。

[1]王鐸叔父王本魯喜收古帖，且善為品題。見《王氏譜》，《擬山園選集》文集卷七十六，《北京圖書館古籍珍本叢刊》（北京：書目文獻出版社，二○○○年）第一一一冊，八七一頁。

[2]王鐸嘗題二弟所藏《聖教序》為『宋拓《聖教序》第一神品』。見《清儀閣題跋》，盧輔聖主編《中國書畫全書》（上海：上海書畫出版社，二○○○年）第十一冊，七○五頁。三井文庫所藏一件宋拓本，首頁有王鏞印章。

[3]王鑨《祖搨淳化帖》，見《大愚集》，《四庫未收書輯刊》（北京：北京出版社，二○○○年）第七輯第二十四冊，五言律卷十三，一六二頁。王鐸所藏《閣帖》，著錄於《快雨堂題跋》，《中國書畫全書》第十冊，七八六頁。

[4]王鐸在寫給楊嗇庵的信中寫道：『寶齋素積古帖書法若干，列其數目，借一觀，即白日氄務，挑燈亦可怡神也。』見國家圖書館藏《王覺斯手稿》。王鐸《岱雲久闊喜入都》雲：『許觀青李帖，同過老僧軒。』《擬山園選集》詩集(臺北：學生書局，一九八五年)五言律詩卷二十二，一八六一頁。《漆水訂春寺校帖，告以羞饛敦簡，勿事於華》，同書五言律詩卷七，一○一六頁。

[5]王鐸《朝房與張玄洗、屈鵬洲譚古帖》，《擬山園選集》詩集（清順治十年刊七十五卷本）七言古卷三，頁十五a-b。王鐸題高弘圖藏《聖教序》，見繆曰藻《寓意錄》，《中國書畫全書》第八冊，九○七頁。

[6]王鐸《語藪下》，《擬山園選集》文集卷八十，九○八頁。又如，王鐸與戴明說札雲：『炬前含飯裁奉，急於看帖，如飲食性命。』《擬山園帖》卷七，三一四頁。

[7]王鐸《廿年重遊谷巘陳藎吾園，園予舊讀書處，為之愴昔》有云：『曾書壁上櫻桃帖，記畫床頭蛺蝶圖。』，《擬山園選集》詩集七律卷二，二三三六頁。按《櫻桃帖》為《十七帖》之代稱。

[8]朱惠良《臨古之新路：董其昌以後書學發展研究之一》將董其昌作為臨帖風氣丕變的分水嶺，《故宮學術季刊》第十卷第三期（臺北：故宮博物院，一九九三年），五十一—九十四頁。

[9]參見拙文《王鐸與『奇字』》，見華人德等主編《明清書法史國際學術討論會論文集》（上海：上海古籍出版社，二○○八年），一九二—二一九頁。有關王鐸臨帖研究的其他成果，參見劉正成《王鐸書法評傳》，見劉正成、高文龍編《中國書法全集》六十一、六十二冊『王鐸卷』（北京：榮寶齋出版社，一九九三年），一—二十二頁。黃惇、周祥林、曹軍《王鐸作品系年及有關問題》，見中國書法家協會學術委員會等編《王鐸論集——王鐸國際書法研討會論文》（一九九六年），四○○—四一一頁。曹軍《王鐸與<閣帖>》，《書法研究》，一九九七年六月，七十二—一○三頁。白謙慎《從八大山人臨<蘭亭序>論明末清初書法中的臨書觀念》，見華人德、白謙慎編《蘭亭論集》（蘇州：蘇州大學出版社，二○○○年），四六二—四七二頁。白謙慎《傅山的世界》（北京：三聯書店，二○○六年），四十七—五十二頁。

[10]韓國鈞舊藏，《止叟珍藏孟津墨跡》上冊（上海：華商書局，一九三一年）。

[11]上海朵雲軒藏。此帖刻入南宋越州《顏、柳、白、米帖》，見中國歷史博物館藏拓本。

[12]陶樑《紅豆樹館書畫記》卷四，《中國書畫全書》第十二冊，七四二頁。

[13]《中國書法全集》第六十二冊，五八二—六四七頁。

[14]白謙慎前揭書，五十二頁。

[15]日本原田積善會藏，《書品》昭和二十五年五月號。

[16]本文所參照的《淳化閣帖》除非註明，皆為北京故宮博物院藏懋勤殿本。

[17]這裡引用的兩張圖版，分別為懋勤殿本《淳化閣帖》與上海博物館藏司空公本，其版式並不一致。

[18]拓本每頁的行數也許因剪裝而有不同，但單行的字數基本是固定的。

[19]如一六三七年六月所臨立軸，上海博物館藏，黃思源主編,《王鐸書法全集》(鄭州：河南美術出版社，二○○五年)七十一圖。

[20]從王鐸臨帖的一些跋語中，可知其時他處於極為匆遽的狀態，如：『事務多，暑氣不堪，強對臨之』；『臨行匆匆臨古帖以應其求』。

[21]丁耀亢《陸舫紀年詩》卷一，《丁野鶴先生遺稿六種》（中國科學院圖書館藏清刻本），二十五頁a。

[22]劉正成及黃惇師前揭文都曾提及王鐸將小字拓而為大，認為小字轉換為大字，必然帶來書寫手法的改變。本文只討論古代形式資源對王鐸可能的影響，其它因素則未能涵蓋。

[23]王鐸《臨米芾昨日帖》，廣州美術館藏，《王鐸書法全集》二九九圖；臨《米芾贊謝安帖》，安徽省博物館藏，《王鐸書法全集》三一六圖；臨《米芾跋、贊歐陽詢帖》，Shiao Hua collection,Virginia，《傅山的世界》，圖一，二十四；臨米友仁《蒙勤帖》，韓國鈞舊藏，《止叟珍藏孟津墨跡》上冊。

[24]李鋼、趙寶琴主編《歷代名家書法精品——翰香館法書》（太原：山西人民出版書社，一九九九—二○○一年）卷七。

[25]在寫給吳偉業的信中，王鐸提及米芾黻橘形大字，《擬山園選集》文集卷五十七，六四五頁。

[26]何創時書法基金會藏。

[27]王鐸放大臨摹顏真卿的作品只有《一行帖》，一藏日本，一見於二○○九年六月北京今典拍賣會。但是王鐸早年為陳仁錫所書立軸詩作《內柳》，純為顏行。王鐸在大字行書中，當對顏字用力甚多。

[28]潘正煒《聽帆樓續刻書畫記》卷下，《中國書畫全書》第十一冊，九一七—九一八頁。

[29]《瓊蕊廬帖》跋，今藏日本，見村上三島編《王鐸の書法》（東京：二玄社，一九九二年）冊篇。

[30]林秀槐先生藏。又，王鐸《跋柳書》，《擬山園選集》文集卷三十八，四四作頁。

[31]參見白謙慎《傅山的世界》，四十七—五十二頁。

[32]同上。董其昌還曾用行書抄錄顏真卿的楷書名作《大唐中興頌》。

[33]翁萬戈先生藏八大山人冊頁中，多有抄錄《書斷》的內容，而署臨摹唐以前名家者。

[34]王鐸《答睡足》雲：『奇文如人面，斷不逢時調，作一種如昌黎所憎俗下文字，以苟悅一時也。若效俗嫩，人人易解，便命僕燎之於庭。』《擬山園選集》文集卷五十七，六四八頁。

[35]名家所書數體千字文，因為同一字各體對寫，略具字典的功能，故不在雜書卷冊之列。