其實中國書法的大軍非常多，但是80%都是傳統經典的繼承者

書法王羲之王鐸藝術王獻之書法微評 2018-12-10

中國書法的傳統經典派，特點是對古代的經典碑帖集繼承弘揚，講求筆法、筆意、筆勢。

名震天下的《蘭亭序》摹本神龍本，表達出來的內容和形式的完美結合，確實非常精道——用筆神駿，鐵畫銀鉤，八面出風，性情張揚，而筆法則是內斂的。最初寫得還比較端莊：“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也”，當寫到中間部分：“群賢畢至，少長鹹集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹……”，心情豁然開朗。但是寫到最後：“古人云：死生亦大矣。豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異……”，真可謂前欣後悲，悲欣交集。

就書法而言也呈現出前鬆——心情寬博，前楷規範；而後緊——行距加緊，墨塗加多，筆勢轉快，更近乎一種心書，把王羲之那難以慰藉人生喪亂之痛表達出來，將魏晉人“生年不滿百、常懷千歲憂”的痛苦表達出來。

王羲之寫《蘭亭序》是公元353年，才50歲，已然思慮到天命、死亡的問題，表現出王羲之精神世界的高邁對書法世界高邁的不可分性。王羲之在唐代還存在幾千張作品，起碼根據我收集的資料看有兩千多幅作品，但到現在一幅不存。因為時間已經離今天一千六百多年，紙壽千年也早就過了。王羲之《初月》帖唐摹本，此帖書寫神駿，筆法豐富。王羲之《喪亂帖》裡還殘存了部分章草筆法，但是像後面的“奈何奈何”，已經寫得非常爽勁流動。王羲之《寒切帖》，撲朔迷離，氣象朴茂。

唐代孫過庭的《書譜》在中國書法史上地位很重要，今天很多人喜歡學明清的作品，明清的作品也有大家，如明末清初的王鐸，還有傅山，但是也有很多有點像今天的一些邊緣書法家，他們名氣大過他們的書法，不少人的書法存在問題不少，不宜多練。

在我看來，王羲之以來的中國經典草書的正脈必得關注“三王一孫”——王羲之、王獻之、王鐸、孫過庭。當然，張旭、懷素、米芾、傅山也值得關注。就我個人偏好而言，我認為王羲之是天才般的，而王獻之同樣是天才，但是與他的父親相比整體上弱些，沒有那種天縱之神。如果說王羲之字字獨立而有神駿，那麼王獻之把幾個字串起來書寫的“一筆書”成為他的亮點。

有一種不正確說法——尊碑貶帖。碑當然可以練，但是不能神話碑。可給大家描述歷史的演進：距今天兩千多年的漢代，某書家寫了一方碑，請幾個匠人將帖放大，在放大過程中結構走形是必然的。一群石匠刻完碑後，比照原稿必然有所走形。再經過兩千年風吹日晒，變得斑斑駁駁。今人用拓片拓下來，讓人用毛筆按照這斑斑駁駁的字去描，你說你描的還是當年書寫的《碑》嗎？非也。

而王羲之、孫過庭、張旭、懷素的法書真跡歷千年而紋絲不改，猶如剛剛書寫完畢，為什麼人們舍真帖而摹碑？為什麼要排斥帖而進入已經變形、天作之合的碑呢？如果說古代見到真跡很難，重視碑刻尚情有可原，而今天書店裡歷代書法名篇原跡複製印刷品全有，非常容易獲得，而仍然重碑，則由其他觀念上之原因——主要原因在於清末康有為之所為，他把揚碑抑帖，隨意以開新守舊同書法加以比附——以守舊黨開新黨之爭來比附當時帖學碑學之爭，武斷地將所謂開新者視為碑學，而將守舊者看成帖學，進而從乾嘉時的金石學的路徑走入民間書法，在北碑之後，從墓誌書法、西北簡牘（包括樓蘭殘紙）中汲取營養，這本來無可厚非。

但是過分人為地將中國書法正脈——帖學加以斷然否定，即使象趙之謙這樣以帖寫碑的人都逃脫不了抨擊，其偏激的學術眼光造成了對帖學的不公正和對碑學的過分吹捧，實在是問題很多。從此，中國20世紀碑帖恩怨糾葛不清。

但是二十世紀，沈尹默先生、于右任先生，兩位都是深諳碑文的帖學大家，他們堅持以帖為主，以碑為輔。故而二十世紀上半葉，不管康有為的碑風吹得多麼厲害，連徐悲鴻寫字也是以碑為主，但是大部分書法家還是以帖為主。但沈尹默、于右任兩位老人先後去世，中國再也沒有與碑學抗衡的帖學大家，只有啟功先生等仍堅持帖學本源。當年用碑學罵沈尹默帖學“其俗在骨”的是陳獨秀，其實書法與沈尹默差距甚大，我把陳獨秀的字與沈尹默的字做比較，發現陳獨秀的字倒可謂“其俗在骨”。

歷史經常開玩笑，王羲之死後的二三百年，在唐太宗以前，書法家們都標舉王獻之，忽略王羲之的成就。從唐太宗為王羲之寫傳並翻案以後，才從根本上奠定了王羲之書聖的地位。而王鐸因為做了二臣，人格有虧，國人不太喜歡，所以相當一段時間是重視與王鐸差不多同時代的傅山。

但是自從前些年河南書風標舉王鐸以後，王鐸的書法才慢慢重新受到書法界的重視。王鐸草書寫得確實非常高妙，值得重新評價。孫過庭不僅是書法理論家，更是草書大家。他寫《書譜》不僅內容精警，而且書法頗精，八面出鋒、陰陽向背、不可端倪，實為草書規範。張旭、懷素也有其特點，張旭筆法取橫式，懷素筆法取圓式，常一筆數字，隔行之間氣勢不斷；筆勢連綿迴繞，酣暢淋漓；運筆如驟雨旋風，飛動圓轉；筆致出神入化，而法度具備。他們在草書中追求“孤蓬自振，驚沙坐飛”的險絕美，充分顯示出唐代書法的鮮明特色。唯獨米芾《論書帖》評價很低：“草書若不入晉入格，輒徒成下品。張顛俗子變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少平淡，稍到天成，而時代壓之,不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆。”

顏真卿《祭侄稿》，字字挺拔，筆筆奔放，圓勁激越，詭異飛動，鋒芒咄咄逼人，渴筆和縈帶歷歷在目。書作意境渾穆，情溢辭切。全篇以悲思忠膽為骨而以真率意情勝，表現出書家的鮮明個性、精神品格和藝術魅力，被稱之為“天下第二行書”。

蘇東坡《寒食帖》讓我震驚：“空庖煮寒菜，破灶燒溼葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起”。蘇東坡被流放到黃州，心情苦悶，揭不開鍋。破灶燒溼蘆葦，根本點不著，那知是寒食節不能開鍋。“但見烏銜紙”，那些烏鴉銜著紙到處飛，可以想象場景和心境非常悽慘。但是，你讀這幾行書法看蘇東坡寫得多麼神駿，尤其是“但見烏銜紙”，寫得從容鎮定，灑脫高邁。可見蘇東坡處變不驚，泰山崩於前，而面不改色，能在人生艱難面前保持超越性和優雅的風度。不像今天有的書家平時一味“為賦新詩強說愁”，而面對一點點挫折就拿書法撒氣，狂怪鬥狠，黑雲壓城，還美其名有個性！

中國書法大軍非常多，但是80%都是傳統經典的繼承者。大體上說，傳統派重視筆畫和字之間的勾連去表現出書法飛動的氣勢，展現線條空間的變化。這種空間變化不僅僅是毛筆和宣紙之間的位置變化，而且還是作為精神主體對宣紙操控產生的墨色空間變化，是精神之舞的時間性跡化。因此，毛筆和宣紙之間的每一次遇合都是書法主體在與生命大地相摩蕩，提筆而立，面對素箋猶如站在茫茫大地，胸中有萬千意緒，噴薄欲出，只在筆墨須臾之間，便呈現點畫形質於紙上。