史依弘的《新龍門客棧》能成為海派新經典嗎？關鍵看這兩點

史依弘新龍門客棧京劇戲劇藝術戲曲周信芳音樂歷史文化蓋叫天武俠傅希如設計舞蹈上海刀馬旦文匯網 2019-05-12

史依弘與她的創作團隊最近在上海演出了新編京劇《新龍門客棧》，引起高度關注和熱議,在我看來原因有二。

其一，史依弘近幾年相繼嘗試了多種展示個人特色的京劇表演形式，其鮮明的“求變”姿態引人矚目，尤其是去年她一人挑樑盡情演繹《梅尚程荀》的“老戲個唱”之後，同行和戲迷對她及其團隊如何呈現多角色、多行當的舞臺表演與怎樣表達原創京劇大戲的“戲劇敘事”充滿興趣。

其二，《新龍門客棧》是廣為人知的經典武俠影片，將其作為“藝術底本”來創作一部京劇大戲，對京劇歷史有所瞭解的人都會聯想到曾以武俠戲為亮點的海派京劇。對這種久違的京劇地域門派及其表演風格的好奇心，實際上反映了當代不同觀眾群體對海派京劇之傳統與創新的很大期待。

走進上海大劇院觀看京劇《新龍門客棧》的首演，藝術直覺告訴我：這是一部有品格、有品質的戲劇作品，從中可見以史依弘為代表的一批中生代京劇人的大膽探索和藝術追求，滲透其中的是藝術家們直面海派京劇傳統的嚴肅思考與創新意識。

審美取向：用鮮明的表演“勁頭”和舞臺節奏感來增強戲曲“觀賞度”

“海派京劇”是一個有歷史底蘊和文化內涵的名稱，以當代視野對其再思與重識，有助於我們深入理解京劇《新龍門客棧》之藝術探索的意義。

談論海派京劇，我們就要面對一個很實在的問題：究竟什麼是海派京劇的藝術特質？京劇藝術的“海派”（亦稱“外江派”）誕生於清末民初的上海，它與坐鎮北京的“京派”（亦稱“京朝派”）分庭抗禮，相互媲美。上世紀二、三十年代是海派京劇的鼎盛期，周信芳享譽戲壇的麒派演劇，蓋叫天獨步天下的武生藝術，林樹森技藝精湛的關老爺戲，鄭法祥和張翼鵬各領風騷的猴戲表演，共同成就了一個時代的京劇輝煌。

蓋叫天（資料圖）

必須指出的是：海派京劇首先姓“京”，它在體現京劇藝術之“本”的程式化、虛擬性、舞蹈性表演特徵方面與京朝派並無區別。海派京劇得以在南方立足並能與京朝派抗衡、媲美的是它強調動態性舞臺表演的戲曲品格和藝術追求——以突顯京劇生命體徵的唱、念、做、打構建栩栩如生的舞臺形象，強化角色個性、激揚人物感情與注重演劇效果是其藝術特質的基本要義。以周信芳為代表的海派京劇表演藝術家之所以能創造出影響京劇歷史軌跡的藝術璀璨，是因為他們的舞臺表演緊扣人物感情，強調戲劇張力。為了達到有生命力的舞臺形象塑造，在尊重京劇藝術核心原則與基本規律的同時，海派京劇敢於打破一些傳統束縛。正是這種注重表演節奏與戲劇色彩的整體性藝術呈現，使得海派京劇的“可看性”遠遠勝於京朝派的舞臺表演。

周信芳（資料圖）

因此，無論從戲曲理論還是從表演實踐上講，海派京劇用鮮明的表演“勁頭”和舞臺節奏感來增強戲曲“觀賞度”的審美取向不僅有它獨具的歷史意義，更有其激活京劇藝術生命力的當代價值。

為了塑造人物形象而突破行當設置，乃是海派京劇引以自豪的藝術特徵之一，這在《新龍門客棧》中得到了充分體現。史依弘一人扮演金鑲玉和邱莫言兩個角色，前者激情火辣的形象塑造結合了花旦與武旦的表演程式，後者冷峻神祕的意態展現則以青衣路子應工。史依弘這位刀馬旦與武旦出身的大青衣顯然對這樣反差強烈、戲份飽滿的雙角色表演遊刃有餘。

同樣，傅希如飾演的周淮安也無法用一個行當去界定，既有老生的沉穩莊重，也有武生的英勇矯健，還有小生的俊秀優雅。

更讓人眼前一亮的是孫偉扮演的東廠頭目賈廷，文武老生應工的角色刻畫融入了丑角與小生的表演特色，反派人物的形象構造由此多了一種超越常規套路的藝術趣致。

這種突破戲曲行當的演劇路子表明：海派京劇表演特有的人物風韻及其舞臺光彩是對傳統戲曲的重大貢獻，其深厚的藝術內涵和美感蘊意尚待進一步探究、開採。

《新龍門客棧》給我印象最深的是唱腔設計，它在很大程度上深化了全劇的“京劇品格”與藝術表現力。在傳統的認知中，海派京劇的“唱”往往不像它的“念”“做”“打”那麼出彩，並曾導致人們對海派京劇的某種負面評價。我認為，除了純粹的武戲表演，京劇的“唱”應該是其整體性藝術表現中最為重要的元素和手段。“唱”是貫通整個戲劇進程的“血脈”，尤其在一部多角色組合與注重人物性格刻畫的京劇大戲中，唱腔及其演繹對追求京劇本體藝術美的戲劇敘事具有至關重要的作用。

必須為此劇的唱腔設計費玉明先生點贊，他所譜寫的唱腔既有傳統韻味又有時代氣息，更為重要的是，劇中人物的許多唱段都能緊貼角色個性及其心境變化，並與戲劇矛盾衝突環環相扣。全劇的唱段中，西皮的板式佔了很大的比重，這是極為明智的選擇，因為西皮聲腔的旋律性格和節奏樣態要比二黃板式更為明快流暢。因此，在這部強調錶演動感、講究戲劇敘事的京劇大戲中，西皮聲腔與板式的豐富多變及其表現能量顯然很有效果地帶動、促進了京劇舞臺應有的“戲劇張弛”。特別要讚揚的是，此劇的唱腔設計顯現出別具一格的音樂創意，令人耳目一新。劇中的唱段全都根植於京劇傳統的聲腔體系，但我們在此聽到的南梆子、流水、二六、原板、快板與四平調等唱段都有各自獨特的音樂性格和表現意味。尤其讓我感到驚喜的是，以往在傳統唱腔中不被重視的散板和搖板這樣的“散化性”音樂表達在此劇中有了頗具亮點的表現作用。正是這種有根基、有新意的唱腔設計讓我們在進入人物內心世界和戲劇情境的同時，體驗海派京劇音樂創意的美妙帶來的藝術感動。

仍需打磨：角色間的武打設計與整體性武戲場面缺少藝術表現的“層次感”

京劇《新龍門客棧》已經有了很好的藝術基礎，但要成為一部海派京劇的精品之作，尚需史依弘與她的創作團隊繼續思考，不斷打磨。

首先值得再思考的是劇中幾位主要人物的形象塑造。從首演的情況看，金鑲玉一角無疑是成功的，與之相比，邱莫言的形象就顯得比較單薄，無論是唱段的安排還是舞臺表演，完全處於下風。作為戲劇角色，金鑲玉與邱莫言當然可以有主次之分。然而，在這部一人分飾兩角的大戲中，若能進一步強化青衣應工的邱莫言的戲份，通過多種表現手段來突出其內斂沉靜的內在張力，整個戲劇的矛盾衝突和劇中人物“俠義情懷”的藝術演繹必將達到一個新的境界。

王璽龍飾演的曹少欽這一角色的形象塑造更應該再度思量。作為劇中頭號反派人物，以武生應工的曹少欽本應有足夠的“戲”來支撐起戲劇矛盾衝突的重要一端，但現在的曹公公被弱化成一個只起鋪墊作用的配角。在他僅有的兩段戲中，我們看到的只是一位過場性質的“武行頭”，根本看不出以“大武生”的身份進行表演的東廠大頭領那種“順者昌來逆者亡”的凶狠與霸氣，其薄弱勢必影響到劇中力圖展現的江湖險惡情境的深度建構。我覺得應該重新考慮曹少欽第一段戲中的馬舞表演，不妨可以借鑑《豔陽樓》中那段已成經典的高登的趟馬程式，既可強調人物顯赫的統領地位，又增添了角色表演的藝術觀賞性。

作為一部表現武俠內容的海派京劇，《新龍門客棧》的武戲表演自然是觀眾們特別期待的。觀目前版本的演出，武打場面尚未達到人們希望看到的精彩程度，造成這一狀況的主要原因是角色間具有抗衡性質的武打設計與整體性武戲場面缺少藝術表現的“層次感”。建議創作者參考京劇傳統戲中“敵”“我”雙方戰將對打和群體開打的“漸進式”套路，以多層次的開打表演引出周淮安與曹少欽最終決戰的武戲高潮。這兩個角色的扮演者傅希如和王璽龍都是武功造詣很高的優秀演員，如何有效地發揮他們的表演優勢以增強武戲的“戲份”，尚有進一步探討和再創排的空間，尤其是長靠武生王璽龍的紮實功底和他具有的“大武生”氣派與風範，理應在劇中的武戲表演中得到更充分的展示。