'石濤：三百年來僅此一人'
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤 墨竹圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤 墨竹圖
石濤 墨竹圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤 墨竹圖
石濤 墨竹圖
石濤 疏竹幽蘭 立軸
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤 墨竹圖
石濤 墨竹圖
石濤 疏竹幽蘭 立軸
石濤 悟談圖
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤 墨竹圖
石濤 墨竹圖
石濤 疏竹幽蘭 立軸
石濤 悟談圖
石濤 月下梅竹
石濤：三百年來僅此一人
石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的「頓悟」來啟導繪畫，揚南仰北，他借「南宗」強調線條形式美的「渡河寶筏」在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以「南宗」蘊藉、含蓄的筆墨創出「北宗」簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
策杖煙雲中 立軸 水墨紙本
石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”
垂釣圖 立軸
石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。
春江垂釣圖 丙子（1696年）作
石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。
洞庭放棹 1697年作
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色
寒泉雲深圖
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈鉅製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。
石濤 寒山石徑圖
如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」
橫塘漁艇
從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承 襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
荒亭尋幽
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。
黃山紫玉屏圖
從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。
看松露滴身 1702年作
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。
蓮花峰圖
梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。
南山為壽
綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
平湖放棹圖
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。
奇峰圖
這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。
石濤 秋江獨釣圖
特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。
秋江獨釣圖
更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格
山居圖 辛巳（1701年）作
上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。
深谷風雨過
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來。
霜林扶杖圖
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。
水墨山水
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕
松風澗水圖
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。
鬆泉高士圖
石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。
鬆泉幽居
石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。
松山茅屋
石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。
松溪茅舍
石濤用墨濃淡相兼，幹以溼出，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、溼墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯溼的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。
松溪幽居圖
石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或臥筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。
鬆蔭聞泉圖
石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。
西樵蒼翠圖 1694年作
石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色裡最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。
溪岸幽居
石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。
溪橋野色
在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。
尋詩圖
他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。
野渡圖
石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。
贈士舟墨筆山水 1683年作
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作
世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
山水小冊
表現生活深度獨具，敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為「大江以南第一」。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，「山即海也，海即山也」，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，併為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意，尤以山水畫及其論著《畫語錄》名重天下，把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的「南北宗」學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調「我自用我法」並清楚地指出：「我之為我，自有我在。」「古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。」「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」他甚至豪邁地說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“一峰剝盡一峰環，折徑崎嶇繞碧湍。咫尺諸天開樹杪，瀠回萬壑起眉端。飛樑石引煙光度，負擔人從鳥道看。擬欲尋源最深處，流雲縹緲隱仙壇。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不侷限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾溼，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯溼濃淡兼施並用，尤其喜歡用溼筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯鬆圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。
石濤 王原祁 蘭竹圖軸 臺北故宮藏
石濤 王原祁 蘭竹圖軸（仿真） 臺北故宮藏
石濤 蘭竹當風
石濤 蘭竹圖
石濤 竹石梅蘭圖
石濤 新篁脫粉 90.5×44.3cm
石濤 梅竹雙清 水墨紙本 1700年作
石濤 蘭竹圖
石濤 臨風長嘯圖
石濤 靈臺探梅圖
石濤 墨竹圖
石濤 墨竹圖
石濤 疏竹幽蘭 立軸
石濤 悟談圖
石濤 月下梅竹