摘 要
空間敘事是近年來受到關注和熱議的一種敘事方式。運用敘事理論對文本進行分析是敘事學與文體的一種雙向結合。在鞏固敘事理論知識的同時又能充分辨析體會文本。本文從敘事學聚焦的角度出發探求詩歌中“可感知的空間”, 通過對人物與場域的分析體悟詩歌中的深層意蘊。
關 鍵 詞
詩歌; 空間; 聚焦者;
1何為“可感知的空間”
米克·巴爾《敘述學:敘事理論導論》一書中談到“與人物一樣, 幾乎沒有什麼源於敘事文本理論的概念像空間 (space) 這一概念那樣不言自明, 卻又十分含混不清。”空間敘事要建立在語言分析的基礎上, 且這一概念在聚焦 (其中空間表現是其特定情況下的方式) 與地點 (素材成分的一個範疇) 之間。他在這本敘述學開山之作中將敘事文本分為文本、故事、素材三個方面。故事作為這三個層次中處於中間位置的層次, 它所構成的材料從特殊的角度來看待, 這一角度便是聚焦的角度。聚焦是“視覺” (即觀察的行動者) 和被對象之間的關係, 聚焦屬於故事, 通過所觀所感這樣一種直接的感官體驗, 才能將故事文本中聚焦者、敘述者的心理層面、思想層面的想法情感表達出來。也因此本文分析的詩歌散文中可感知的空間必然要從聚焦的角度來體現。聚焦是相互作用主客體二者之間的關係, 聚焦的主體聚焦者與客體聚焦對象通過某一視點加以研究。外聚焦是故事外敘述者, 敘述者站在故事外以一種客觀講述的口吻不參與故事中主人公的內心世界。外聚焦 (EF) 雖然從表面上來說相對於內聚焦更直觀和清晰, 但是卻缺乏設身處地的直覺效果。有外在聚焦者如旅行者視角而產生的空間描寫, 中國的四大名著之一《西遊記》便是這一類型。相較於此, 內聚焦 (CF) 在故事中更多的受到運用。內聚焦以故事主體這一特定的身份和角度來講述故事, 這樣一種與人物相連的方式, 不免受到了限制和侷限但是更多的是讀者可跟隨主體的視覺感覺而移動從而增加了更多的真實感。客觀對象、風景、事件都可以作為聚焦者所聚焦的對象。聚焦者對聚焦對象的感知是由時間和空間決定的, 同樣可感知的空間也是由聚焦者自己決定的。在素材世界內化的人與人物活動場所之間通常貫穿著一條故事線, 而地點又是通過一定的感知點來得以呈現。詩歌與散文這兩種文體篇幅上來看沒有小說冗長, 因此在敘述上就較為簡練。但是這並不意味著分析詩歌與散文就沒有分析小說來的容易, 甚至而言是更為複雜。例如說詩歌短短几個字、短短几行卻蘊含著深層次的意境和韻味十分值得細細剖析, 因而我認為解析詩歌並非易事。
2感知詩歌意蘊
詩歌是個時間悠久且源流廣博的藝術。中國又有古體詩和新體詩, 歷史悠久綿延至今仍然延續不斷。上可追溯到先秦我國第一部詩歌總集《詩經》的出現, 延續下來到漢代時樂府詩興起、魏晉時期詩論成熟。在隋唐時期大家眾多達到了唐詩的繁榮頂峰時期。“詩仙”李白、“詩聖”杜甫等大家名篇皆出自於這一時期。宋元詞曲佳作不絕如縷, 豪放派婉約派各成一家, 詞作朗朗上口為後世所讚歎不已。之後詩詞在明清時期經歷了復古革新與變革, 舊體詩至此告一段落。進入到近現代從白話詩自然而然的發展開來, 至今近百年的時光裡從象徵派幽微晦澀的詩歌、現代派詩歌富有深意的意象再到七十年達朦朧詩派異軍突起, 江河、北島、舒婷創作的現代詩歌引發了新的藝術潮流, 今天的新生代詩人們依舊筆耕不輟創作著一首首佳作。“詩歌在傳統詩學藝術中, 一直被認為是時間的藝術, 空間詩學的興起也可以作為空間藝術存在。中國古典詩歌的空間之美在線性敘事的基礎上得以承認的, 但其本身也具有可被感知的空間形式。”我認為所謂詩歌的空間形式正如同上個世紀二十年代新月派詩人聞一多曾提到詩歌有“三美”, 分別是音樂美、建築美、繪畫美。從詩歌外在來說, 便是音樂美追求詩律韻腳的和諧和自然;建築美要求詩歌在在整體外形的節與節的勻稱和行與行的整齊。我認為若從其內在的可感知空間角度來談便是詩歌的繪畫美, 按照聞一多先生的理解所謂的繪畫美詩人運用色彩鮮明的辭藻為詩歌整體呈現一種意境鮮明的意境, 視覺形象上的直觀和絢麗。也正因為如此, 在探析詩歌藝術可感知的空間中, 我們探討的即是從字詞說開來深入的感知和體悟詩歌的意境和深意。詩歌中“可感知的空間”可依賴於感覺去探知每一首詩的內在韻律。同樣認同感覺與詩歌的關係就如美國著名的當代詩人與批評家蘇珊·斯圖爾特, 她所作的《詩與感覺的命運》一書提出詩歌產生於感官體驗並且認為詩歌是一種“賦形 (form-giving) 活動”。詩歌主體作為敘述者所創作的特定產物被賦予了時代特有的思想和感官, 我們通過結合當時的時代背景更有助於感悟情感的抒發, 在字裡行間表現出來的對於各種意象和意境的感知同時也是一種在場親歷性的證明。
柳永詞著名的一首《雨霖鈴》現分析如下:
寒蟬悽切, 對長亭晚, 驟雨初歇。都門帳飲無緒, 留戀處, 蘭舟催發。執手相看淚眼, 竟無語凝噎。念去去, 千里煙波, 暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別, 更那堪冷落清秋節!今宵酒醒何處?楊柳岸, 曉風殘月。此去經年, 應是良辰好景虛設。便縱有千種風情, 更與何人說。
這首詞分為上下兩闋, 上闋寫景下闋抒情。短短几句詞卻生動地將一種離別淒涼之情躍然於紙上, 足以顯示出詞人的運筆之精。詞作是以內在式聚焦者“我”的第一敘述視角來觸景生情生出悵然之感。秋後的寒蟬鳴叫的分外淒涼和急切, 正如“我”的內心對於眼前人的分別一般悽楚, 正是傍晚時分天色已遲對著長亭而立將“我”的空間位置坐了交代。適逢一場蕭瑟的秋雨剛停, 整個氛圍渲染的格外寒冷。開篇首句渲染了氣氛, 第二句將具體的空間位置說明清楚京都城外設帳餞別, 船上的船伕已經在催促出行但是仍然滿懷留戀的遲遲不願行動。整個描述, 長亭、驟雨等意象看起來似乎是非個人的客觀的描述, 但是因為“我”與離別之人拉著雙手難過的無法言語淚眼朦朧這些觸覺上的增加又將這一景拉到近處。聚焦者的“內部”位置都已經通過“執手”“相看”這些詞語構建起來, 它們將地點與地點與聚焦者之間的情感拉近。最後一句再次將視線放到遠處並在此抒懷感情, “念去去”這裡是對內在式聚焦者的心理描寫想到此去一別不知何時可以歸來, 在敘事學上這樣的思想感情屬於不可感知範疇, 再將視線投向遠方夜幕沉沉的天空一眼望不到邊正如“我”的思緒一般。上闕幾句眼看之景、耳聽之聲、觸手之感這些外在所見都是讀者透過聚焦者可感知的範疇。視覺上的來回移動, 眼前之景再投射到遠處之景在移動變換之間為詞作營造了一種空間感。敘事聚焦是建立在時間基礎上並又在空間中不斷變化的。隨著詞作上闕寄情於景下闕便主要抒發作者內心的愁情, 因而聚焦視點轉入到到人物的內心深處和意識深處, 感知到人物的內心活動並且反映出來。依然採用的內在式聚焦活動闡釋自古以來多情的人面對傷心離別最是難捱更何況又恰逢這清冷的秋季。酒醉愁腸愁更愁明朝醒來又身在何處, 怕是楊柳岸邊獨自面對晨風與殘月了。這裡作者採用了自問自答的模式, 將愁情無人與說的悲涼渲染的分外逼人。一別長久再見歸期又不知在何時, 縱使再有好風景和天氣也只是擺設, 再有滿腹柔情卻也無人傾訴。下闕外在視覺空間上提到“曉風殘月”, 與上闕的意象相結合不難發現它們在邏輯上構成了一定的空間關係, 因此整首詞是一個寬闊宏大的意境, 無論是語境氛圍還是情緒的表露上讀者細讀分析都可以清晰地感受和體會。
3結語
空間這一概念已經不簡簡單單是牛頓所提出的物理空間性質了。在敘事學的理論以及文本的角度它受到了更多的關注並且劃分出了多個對於空間的定義。米克·巴爾提到的“可感知的空間”表現於人物的意識之中, 這一正是空間對於人物和場面調度之間的關係。因此本文在理解何謂“可感知的空間”基礎上對於詩歌文本進行了分析, 體悟到敘事學中空間與人物之不可分離的關係以及運用敘事學原理可以更加深入的理解文本與感悟人物。
本文刊載於《漢字文化》2019年04期
編輯︱胡冬晴月
視覺︱歐陽言多