從王菲到艾麗絲·門羅、安德烈·紀德，一個“95後”設計師的書籍裝幀路
第一季度電視劇盤點：轉折已到來 | 《大英圖書館書籍史話》引進出版 | 理想國2019年春季書訊 | ......
......“圖畫書界奧斯卡”
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艾麗絲·門羅《傳家之物》
安德烈·紀德《人間食糧》
裘帕·拉希莉 《解說疾病的人》
耶日·科辛斯基《被塗汙的鳥》
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打開書之前，我們就開始“看書”。書名、作者、譯者、出版社、介紹語……文字信息是一種特定的引導，而首先映入眼簾的裝幀風格卻決定了讀者能否在第一瞬間就愛上這本書。
就像前述的這些書，有些我們非常熟悉，曾經很長時間陳列在書店的醒目位置，路過的人常常被其吸引，順手取一本翻讀。
這些書的封面裝幀，都來自“95後”設計師山川。
追溯中國現代書籍裝幀藝術史，很難忽略上海在其中舉足輕重的作用，魯迅、豐子愷、錢君匋、陶元慶……眾多灼灼閃光的名字都與上海出版史、藝術設計史緊密相連。
現代書籍裝幀藝術的發展與城市經濟文化的繁榮息息相關，上世紀二三十年代，新文化運動促進書籍裝幀進入一個新時期，上海作為新興出版事業的發源地，聚集了大量優秀文學家與藝術家：魯迅自身是一位優秀的裝幀大師，與其關係密切的藝術家陶元慶，以《苦悶的象徵》開始了書籍設計之路，並首次創立了新文藝書籍的封面畫；長期為開明書店從事書籍裝幀設計的豐子愷受到日本藝術家竹久夢二的影響頗多，以漫畫作為封面，將中國傳統書畫的情趣引入到書籍設計中；師承於豐子愷的錢君匋的封面更加關注世界潮流的趨勢與影響……當時，書籍裝幀的現代化探索雖處於草創期，但這些藝術家浸潤在城市文化中，引領著新思潮，他們的共同努力，轉換了書籍裝幀意識，提高了大眾審美，更重要的是對中國書籍裝幀現代風格的形成產生了巨大影響，開啟了書籍設計的未來——跳脫出偏工藝的傳統範式，向藝術領域擴展，並逐漸創造出一種屬於中國現代裝幀設計的獨特語言。
《苦悶的象徵》陶元慶設計 （左）
《兒童故事》豐子愷設計（右）
至今，在一個世紀的跨度中，裝幀設計成為一種新的言說方式，以獨特的視覺體驗，直接影響著書籍的傳播力，相關理論也隨之應運而生。改革開放初期，書籍大多為32開的簡裝本，配素淡灰黑的三原套色，封面則普遍由黑色書名、作者名及一幅繪畫組成。到八十年代，特別是進入九十年代之後，書籍設計追求更強烈的視覺效果。隨著出版行業改革的不斷深入，九十年代末開始，許多設計師自立門戶，成立工作室。如1998年，上海設計師呂敬人成為首位獨立於出版社外的裝幀設計師。他首次提出的“書籍設計”概念，將書籍內部的信息功能與外部的形式審美的完整結合，把傳統的書籍裝幀設計推向了形態美學的學術高度。如雨後春筍般成立的設計師工作室將書籍設計帶入更加自由多元的時代。
21世紀至今，新媒介、新工藝、新印刷方式的不斷出現，我國的書籍裝幀更加具有現代感，注重創意，向著國際設計理念靠攏。朱贏椿、袁銀昌等設計師的名字頻頻出現在“最美的書”的榜單上，他們的設計在體現新理念的同時，不斷地回溯歷史，呈現出傳統東方美學文化精神的重塑。
書籍設計和社會文化變遷互相影響，並在傳統與現代、過去與未來之間保持著持續的張力。縱觀目前各大出版社的合作設計師，除了陸智昌、朱贏椿、劉曉翔、“小馬哥&橙子”、“肉醬”等老牌設計師外，“90後”新人設計師逐漸受到更多關注。上海作為出版與設計重鎮，更是聚集了眾多想要在書籍設計領域一展才華的年輕人。
生活在上海的“95後”設計師山川，上大學期間，他的作品被上海的“香蕉魚”看中，這既是一個z ine文化推廣平臺，同時也是一家藝術書店和獨立出版社，在“香蕉魚”的推介下，山川參與了一些獨立出版項目，也是因為這樣的契機，他畢業後來到上海工作，就像一個世紀前那些前輩那樣，他感受到這座城市包容的力量，充滿創造力的城市氛圍不斷刺激著他的創作，也激發了他的潛能。
和絕大多數新時代的設計師一樣，山川珍惜前輩們的恩惠的同時，絕不掩其“野心”。作為在市場經濟環境下成長的年輕一代，除了書籍的文化屬性，他們對於書的商品屬性似乎也諳熟於心。處於新時代的設計語境之中，他們站在商業與藝術的平衡木上，試圖尋找到平衡的支點，以個性化的方式講述與構建現代的、流行的東方審美文化。
山川：設計不是少年得志，而是漫長的美學實踐
我的城·講述
午後三點的衡山路，一家名叫5 Space的咖啡店，陽光透過窗子灑下斑駁光影，三五落座的人顯得慵懶而隨性。沒過多久，記者見到了獨立設計師山川。
“書籍設計不僅僅是封面設計，但現在仍有很多讀者並不瞭解。”實際上，書籍設計是一個系統化的工程，大體包括裝幀、編排設計、編輯設計三部分，涉及封面、腰封、版面、字體、插圖、紙張、印刷、裝訂等多個環節。山川認為，造成刻板印象的原因一方面在於封面是最直接呈現在讀者眼前的；另一方面，因為商業成本的因素，市面上書籍大多以平裝精裝為主，出版社請設計師單獨設計封面，其他部分則以出版社的固有形式進行。對於他而言，封面是設計師發散思維的重要外在形式，應該以視覺呈現傳達書的內涵。
《絢爛的流離》擁有特製的鏡面封面。
在做日本作家松本清張的《絢爛的流離》時，山川和編輯默音跑了多個上海PVC材料製作廠，為了尋找一種不易破碎的玻璃做封面，只因為編輯寫在文案中的一句話：“一枚鑽戒從昭和初期到日本經濟高速成長期的流轉，九州煤礦、戰後黑市、銀座酒吧、湘南別墅……映照著的是人心。”山川當時想，既然這樣，乾脆用玻璃做封面，讓拿到這本書的人可以從中看到自己。千辛萬苦找到材料後，卻發現材料堅硬容易刮手，於是又附上一層保護膜。“編輯也是由著我胡來，成本增加了不止一倍。”他笑著說。“是不是恐怖小說的封面就一定要印著骷髏、鮮血，用紅色去誇大視覺張力？我覺得封面透露太多信息，反而會減少讀者的新鮮體驗，對我而言，準確傳達書的內在更為重要。”
“李維菁是那種對作品每個環節都嚴格把關的作者。”山川指著記者帶來的書《生活是甜蜜》說。起初，編輯廖婧和他討論封面方向時，提供的可用元素是：畫廊、美術館或者博物館等藝術場所，因為小說主人公徐錦文是藝術行業的從業者，編輯覺得這樣直白有效。徐錦文是圈子生態鏈中的弱者，一個渴望仰望藝術世界的女子。她兩手空空闖進藝術圈，憑藉飛蛾撲火的激情衝向幻象之光。但是山川在翻看編輯整理的材料時，看到文案中寫到的 “她的骨骼、肌肉、筋脈、血管、毛髮，曾經那樣飽張精血充滿氣力，飛向就在眼前的盛大太陽”。他立刻抓住了“飛蛾撲火”的概念，在以粉色為主的暖色調上，請插畫師畫了一個雙手撫面的女孩，整體體現出一種破滅的熱情，並在女孩臉上用字體和線條的元素加重強調了這一核心。發給作者後，作者去掉了上面的附加層，幾經周折，在編輯、作者、設計師三方的碰撞與合作中，完成了定稿。
《生活是甜蜜》封面
“當時我們衝突挺大的，但‘爭吵’後的結果是好的。我理解的一本好書，需要編輯、設計和作者之間的團隊協作工作，而不是作者甩給編輯、編輯甩給設計師這樣的單向箭頭。我想讓讀者動一下腦筋看到作者、編輯以外，設計師的構思。”山川反覆強調在這項工作中，設計師做的絕對不是簡單的美編工作，設計要從內容出發，找到獨特的角度，以視覺發聲，每一本書的設計都獨屬於這一本，獨一無二。故事的後續是，作者李維菁參與敲定 《生活是甜蜜》的設計後，便生病去世了。作為她的遺作，這本書由此有了不一樣的講述意義。
一個起點非常高的“95後”新世代設計師，作品和年齡不太搭。這是很多合作者對山川的印象。
起點高大概是因為當他還是學生的時候，就設計了歌手王菲的唱片《敷衍》。第一稿通過的時候，他就像闖進了陌生世界的小孩，惶惶不安。“大家在找工作，我就在設計這張唱片。我總認為一切事情太順風順水，有悖邏輯。直到唱片銷量出來，心才放回去。”
《敷衍》封面
而在此之前，因為太喜歡讀書，山川的職業目標是成為一名寫作者。沒想到，大二時聽了設計師聶永真的一場講座後，迅速轉向，投入了設計這一行業。“我很幸運，在審美萌芽時期，受到了早幾批的中國書籍設計師們做的書籍的薰陶。”和聶永真交流後，他開始思考，是不是可以把新媒體動畫專業的學習經驗延伸到更為平面的設計上來，讓點、線、面組合出不一樣的個性。
一個大二的學生，沒有名氣、沒有人脈，沒有資金，怎麼才能被發現？興起的Zine熱潮，給了他一塊敲門磚。山川模仿自己熱愛的日本設計師橫尾忠則的風格設計了一大套自出版系列，描繪青年人的生活方式，自己找印廠印刷，在淘寶訂製包裝的信封。
ZINE《青少年哪吒》
而真正讓他走上書籍設計這條道路的，是上海這個城市。“因為這套Zine，幸運地被上海的香蕉魚書店選中，之後開展了很多合作。”那段時光，在山川印象中深刻而有趣，自出版培養了他對於市場的初期敏感度。因為和“香蕉魚”的合作，大學一畢業，他隻身來到了上海。最初，他能接到的項目只是一些快銷書。“各種雞湯文學，沒有人在乎做得好不好看，賣完就算，完全不考慮書的生命長久性，可能兩三個月就消失在市場浪潮裡了。但做著做著，就在反問自己意義是什麼？”就這樣，頂著設計師的名義，實際做著美編的工作大約一年，他意識到自己的情緒越來越低落，而體內那些冒險、挑戰的因子又時刻叫囂著，於是他毛遂自薦去聯繫出版社，因此認識了《斯通納》的編輯龔琦，“她也很大膽，起用了我這個新人，我著手做了第一本純文學作品，裘帕·拉希莉的《解說疾病的人》”。之後，局面一下子被打開了。
《傳家之物》封面
如今山川已經不需要盲目接訂單，選擇的標準在於是否動心。而真正讓他感受到自我轉折的是2017年設計艾麗絲·門羅自選集《傳家之物》的封面。這個封面區別於“理想國”此前的封面風格，採用了大膽的用色和圖案。“就像一個節點，隔開了兩個階段。”他說自己不太在乎失敗，原因是“仗著年輕”。隨著時間的沉澱而愈加厚重的閱歷，讓他反觀自己之前所有的設計，都能找出進步的空間。“很奇妙的緣分是，我可以設計自己以前讀過的、影響過我的書，我也相信兩三年後，我還有機會再設計自己做過的書，而這源自文學作品本身的生命力。”
《鯉》雜誌系列封面
急速前進之中，自然避免不了被現實一擊的時刻。和大多數年輕人一樣，山川喜歡上網，尤其愛看每本書上市後讀者的反饋評價。作為雜誌書《鯉》的美術總監，他的第一本《鯉·匿名作家》頂著改版的壓力，但彼時，他充滿自信。結果書出版後，在亞馬遜的點評裡，有一位讀者標題就寫著：喜歡文章的內容，但極不喜歡這次改版的封面。點評中該讀者用了“膚淺”、“浮誇”等極為嚴苛的詞彙。說到這裡，山川抿了抿嘴，“重點是我沒辦法反駁，因為連我自己都覺得他一針見血，一下子就從那種飄飄然的狀態中回來了。”但轉瞬，那種初生牛犢不怕虎的酷勁就顯示出來：“我一定要做給他看，第一本不行，我就在第二本、第三本找回面子。”《鯉·時間膠囊》《鯉·寫作課》出版後，他的自信在讀者的好評中回來了。
從事設計這一行，往往夾雜著對自我認知的迷茫，在新人裡尤其明顯。而山川似乎跳過了這一階段。他說很多設計師的苦惱來源於大眾和自我間的纏鬥，商業和藝術的秤砣在彼此較勁，過於個性化的設計結果就是打動不了讀者，到後期設計師甚至會產生“為什麼沒有人理解我”的自我懷疑。“我很早就認清了這一現狀。”說這句話時，他的語氣既帶了點碰撞後的妥協，又更多的是對自我的堅定。山川給自己的定位是商業設計師，他絲毫不避諱這一稱呼，去服務大眾，而不是孤芳自賞、小眾狂歡。“讓大眾接納我，是一場非常漫長的實驗。就像有一瓶溶劑放在那裡，你往裡面添加試劑，達到某個平衡點之後，反應才會發生。”只有在前期大量積累的基礎上，在歲月的沖刷下，才有可能凝結出一個關於“山川”的符號，才能從商業設計師跨越到藝術家。他秉持的理念是設計不用來滿足自己，風格平衡於商業和個性表達間，堅持有趣與有用的視覺傳達。
《蝗災之日》封面
這個理念落實到書籍設計上，其實就是削弱自己一些獨特概念，配合編輯、作者完成服務讀者的任務。他希望讀者會因為一本書是山川做的設計而買回家，某一天，他突然做了一個挑戰大眾審美的設計，讀者依然會因為是山川做的，而願意嘗試。但他坦言，要把握大眾的審美真的太難了，比如前幾年流行冷淡風格，設計師一窩蜂都去做，市場飽和後，又全部轉向色彩濃烈的設計。“我現在處於非穩定的狀態，可以說還在漩渦裡斡旋，掙扎，但我相信絕不是無用功。”
因為從事書籍設計的工作，山川在外旅遊時很喜歡去逛古舊書市場，常常會淘風格獨特的書回來。他喜歡日本東京的神保町書店街，每次去總是拖著28寸的托運行李箱外加20寸的登機箱，裝上滿滿的書。他感嘆於早期日本裝幀藝術家們設計之書所呈現的形式之美。也因為買書太多，那裡好幾家書店的老闆都認識他，看到他總會熱情地招呼。
山川的工作室
最近山川正準備搬往新的工作室，原因是書實在堆不下了。剛來到上海時租了個60平方米的空間，成立山川制本workshop，說是工作室，其實也是家，一年半的時間，這個空間就堆滿了書，走路都得踮著腳尖。團隊只有他一個人，當時還沒來得及甩掉學生氣，就飛快地投入到社會的試煉中。採訪前一天，他還埋首在工作臺上，熬夜加班到凌晨4點。他讓自己陷在這種高強度的工作裡，不停接活，加班，焦慮是動力。“太快了，才剛二十出頭，佔著年輕的便宜，磕磕碰碰就走下來了。我的瓶頸期是通過反覆試驗，輸出自己度過的。”
二十出頭，可算是年少得志，山川對未來有著明確清晰的規劃：“設計這一行從來不是英雄出少年，我願意用十幾二十年甚至更久的時間去實踐新世代的設計理念，傳遞當下的、流行的元素，那種讓‘90後’、‘00後’無障礙接受並契合他們審美的美學。我總覺得只有年輕人才更懂年輕人。”
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