'帕格尼尼之外：與小提琴家黃蒙拉對談'
文/方翰
引言：在大多數愛樂者心中，黃蒙拉這個名字是與帕格尼尼緊緊聯繫在一起的。而不為人所熟知的是，在“東方帕格尼尼”的身份之外，他是上海音樂學院管絃系的副教授，也是一個熱愛公益、廣泛閱讀歷史和文學書籍、曾熱衷電競的摩羯座工作狂……去年12月，黃蒙拉先生接連兩次造訪武漢琴臺音樂廳，演繹了四重奏版本的巴赫和帕格尼尼小提琴協奏曲，並與武漢愛樂樂團合作了中國當代作曲家秦文琛先生的小提琴協奏曲《山際線》。在演出前，筆者有幸採訪了黃蒙拉先生。訪談自然從他和楊雪霏的新專輯，以及他對當代音樂的看法開始。
問：先聊一聊您和楊雪霏老師的新專輯《Milonga del Angel》吧。
黃：這個事情其實很簡單，我當時就是要錄一張唱片，而且想換一種演奏形式。後來環球公司提議與雪霏合作。我說可以，我很喜歡她，也非常喜歡吉他，而且我還從沒與吉他演奏家一起合作灌製過唱片。於是我定了個調調，要錄製拉丁作品。
錄音的過程是非常快樂的。這次錄唱片是我前期練琴練得最少的，但也是最開心的。曲目從技術角度而言並不難，但是在音樂上很迷人。拉丁作品不像德奧作品那樣完全忠實於原譜，一個點一個連線都不能錯，但它也有自己的特質。我自己在家裡練習的時候，有時會發現一些片段不太對勁，音樂上表現不出來。後來跟雪霏一合，才發現這種樂曲需要兩個人搭在一起，才能把那種氣氛給營造出來。比方說她出和聲和節奏，我在上面襯旋律。
問：這張錄音有不少皮亞佐拉的作品，您與他有什麼不得不說的故事呢？
黃：我第一次演奏皮亞佐拉，就是與符騰堡室內樂團在國內巡演的時候演《八季》。然後覺得這音樂太美了，太漂亮了。當你內心真正喜歡一個東西的時候，你會覺得整個氣場、這個路子是對的，是不會有問題的。皮亞佐拉的音樂並不含蓄，是比較張揚的。不論是憂傷的、溫柔的，都比較外在而且直達人的內心。他的音樂感染力非常強，很會用聲音和節奏的搭配來抓住人的心。這是因為他在節奏上使用了很多切分節奏，會讓觀眾感覺到這種戲劇性效果的感染力非常強。而且這樣的音樂語言容易讓聽眾理解，能夠知道接下去會發生什麼。當滿足期待以後，大家就會覺得很舒服。
問：您前兩年在拿索斯錄製了秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》。可否談談背後的故事？
黃：我記得是兩年前的冬天去維也納錄音的。一起合作的維也納廣播交響樂團非常職業，他們對當代作品很有經驗，能夠比較迅速地上手並掌握。因此我們整個合作過程中都還是比較順利的。
文/方翰
引言：在大多數愛樂者心中，黃蒙拉這個名字是與帕格尼尼緊緊聯繫在一起的。而不為人所熟知的是，在“東方帕格尼尼”的身份之外，他是上海音樂學院管絃系的副教授，也是一個熱愛公益、廣泛閱讀歷史和文學書籍、曾熱衷電競的摩羯座工作狂……去年12月，黃蒙拉先生接連兩次造訪武漢琴臺音樂廳，演繹了四重奏版本的巴赫和帕格尼尼小提琴協奏曲，並與武漢愛樂樂團合作了中國當代作曲家秦文琛先生的小提琴協奏曲《山際線》。在演出前，筆者有幸採訪了黃蒙拉先生。訪談自然從他和楊雪霏的新專輯，以及他對當代音樂的看法開始。
問：先聊一聊您和楊雪霏老師的新專輯《Milonga del Angel》吧。
黃：這個事情其實很簡單，我當時就是要錄一張唱片，而且想換一種演奏形式。後來環球公司提議與雪霏合作。我說可以，我很喜歡她，也非常喜歡吉他，而且我還從沒與吉他演奏家一起合作灌製過唱片。於是我定了個調調，要錄製拉丁作品。
錄音的過程是非常快樂的。這次錄唱片是我前期練琴練得最少的，但也是最開心的。曲目從技術角度而言並不難，但是在音樂上很迷人。拉丁作品不像德奧作品那樣完全忠實於原譜，一個點一個連線都不能錯，但它也有自己的特質。我自己在家裡練習的時候，有時會發現一些片段不太對勁，音樂上表現不出來。後來跟雪霏一合，才發現這種樂曲需要兩個人搭在一起，才能把那種氣氛給營造出來。比方說她出和聲和節奏，我在上面襯旋律。
問：這張錄音有不少皮亞佐拉的作品，您與他有什麼不得不說的故事呢？
黃：我第一次演奏皮亞佐拉，就是與符騰堡室內樂團在國內巡演的時候演《八季》。然後覺得這音樂太美了，太漂亮了。當你內心真正喜歡一個東西的時候，你會覺得整個氣場、這個路子是對的，是不會有問題的。皮亞佐拉的音樂並不含蓄，是比較張揚的。不論是憂傷的、溫柔的，都比較外在而且直達人的內心。他的音樂感染力非常強，很會用聲音和節奏的搭配來抓住人的心。這是因為他在節奏上使用了很多切分節奏，會讓觀眾感覺到這種戲劇性效果的感染力非常強。而且這樣的音樂語言容易讓聽眾理解，能夠知道接下去會發生什麼。當滿足期待以後，大家就會覺得很舒服。
問：您前兩年在拿索斯錄製了秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》。可否談談背後的故事？
黃：我記得是兩年前的冬天去維也納錄音的。一起合作的維也納廣播交響樂團非常職業，他們對當代作品很有經驗，能夠比較迅速地上手並掌握。因此我們整個合作過程中都還是比較順利的。
問：演奏當代作品與古典作品之間最大的區別，是演奏家能夠直接跟作曲家對話。您給作曲家提出過作品的修改意見嗎？
黃：演繹當代作品，需要演奏家與作曲家在演奏技法上進行探討，至於音樂內涵、作曲家精神，我基本上是不會改動的。
問：現在的觀眾和大部分樂隊演奏員，在接觸當代作品時都有一個不小的坎。
黃：是的，無調性音樂是一個“打得非常破”的存在，觀眾和樂手理解上存在一點障礙是普遍存在的問題。雖然大部分人不太瞭解當代作品，也對當代作曲家的思路和他們想要呈現的東西感到陌生。但是從歷史的角度來說，（從古典風格向當代風格的演變）是一個由一個單一的維度，慢慢往多元化發展的過程。比如說莫扎特的音樂，它必然是出現在（莫扎特所處的）那個時期。而過了那個時期，再用莫扎特的寫法去寫，就不太可行了，因為時代已經改變了。
之所以當代音樂很難被人接受，是因為（它的）變化非常劇烈。“二戰”之後，人們看待這個世界已經不再是二元化的正與反、善與惡、美與醜，而是多元地去理解世界。作曲家作為非常敏感的、能夠感知（時代）變化的群體，他的任務是為當下服務。他的作品，就是時代精神的折射。
問：您在近期的巡演中採用了四重奏形式演奏巴赫和帕格尼尼的小提琴協奏曲。請講一講是怎樣的契機，讓您和小夥伴們選擇採用這種演奏方式？
黃：巴赫的小提琴協奏曲是有四重奏版本的，而帕格尼尼的協奏曲完全是我們自己改編的，這部作品的銅管部分改編是個大工程，還有維塔利《恰空》，它原來的編制是管風琴與小提琴，因此（在演奏的時候）需要模仿管風琴的音色。要知道配器的改變對作品的影響是挺大的。整個作品的氣場都會不一樣。
這種演奏形式自然沒有交響樂隊那麼宏大、層次那麼豐盈，但是它的優勢在於精緻和室內樂化，能讓聽眾聽到更多的細節。當然，這種形式其實很早以前在歐洲就有人這麼玩兒了。但那是試驗性質的，沒有真正地成為一種演出主體。
我們一開始做的時候也是有點誠惶誠恐的，因為不知道市場的反應究竟會怎樣。但是一路演下來，發現全國聽眾的接受程度比想象中還高。我們在上交音樂廳開音樂會的時候請了俞麗拿老師來聽，演出完第二天她給我打了電話，說要祝賀你啊，這個東西做的非常棒！要知道俞老師是比較苛刻的。可以看出，她對這種推廣普及古典音樂的形式也是非常滿意的。
除此之外，不僅僅是在演奏上，我認為這樣的形式在教學上也是可以去實踐的。要知道學生很少有與樂團合作的經驗，更多是用鋼琴彈樂隊部分，但是與鋼琴合作和樂隊的感覺完全不一樣。雖然學生與大編制樂團合作的機會稀少，但是四個人、四件樂器還是很容易聚在一起的。這種形式有助於獨奏者與四重奏建立並養成配合意識和聲部意識。所以從這一點上說，（四重奏擔任協奏的形式）在教學上甚至比演出的意義更重要。此外，我們不應該有“重奏才是室內樂”“拉獨奏的時候就不是室內樂”的想法，只要是與他人合作演奏，就應該有室內樂的概念。
文/方翰
引言：在大多數愛樂者心中，黃蒙拉這個名字是與帕格尼尼緊緊聯繫在一起的。而不為人所熟知的是，在“東方帕格尼尼”的身份之外，他是上海音樂學院管絃系的副教授，也是一個熱愛公益、廣泛閱讀歷史和文學書籍、曾熱衷電競的摩羯座工作狂……去年12月，黃蒙拉先生接連兩次造訪武漢琴臺音樂廳，演繹了四重奏版本的巴赫和帕格尼尼小提琴協奏曲，並與武漢愛樂樂團合作了中國當代作曲家秦文琛先生的小提琴協奏曲《山際線》。在演出前，筆者有幸採訪了黃蒙拉先生。訪談自然從他和楊雪霏的新專輯，以及他對當代音樂的看法開始。
問：先聊一聊您和楊雪霏老師的新專輯《Milonga del Angel》吧。
黃：這個事情其實很簡單，我當時就是要錄一張唱片，而且想換一種演奏形式。後來環球公司提議與雪霏合作。我說可以，我很喜歡她，也非常喜歡吉他，而且我還從沒與吉他演奏家一起合作灌製過唱片。於是我定了個調調，要錄製拉丁作品。
錄音的過程是非常快樂的。這次錄唱片是我前期練琴練得最少的，但也是最開心的。曲目從技術角度而言並不難，但是在音樂上很迷人。拉丁作品不像德奧作品那樣完全忠實於原譜，一個點一個連線都不能錯，但它也有自己的特質。我自己在家裡練習的時候，有時會發現一些片段不太對勁，音樂上表現不出來。後來跟雪霏一合，才發現這種樂曲需要兩個人搭在一起，才能把那種氣氛給營造出來。比方說她出和聲和節奏，我在上面襯旋律。
問：這張錄音有不少皮亞佐拉的作品，您與他有什麼不得不說的故事呢？
黃：我第一次演奏皮亞佐拉，就是與符騰堡室內樂團在國內巡演的時候演《八季》。然後覺得這音樂太美了，太漂亮了。當你內心真正喜歡一個東西的時候，你會覺得整個氣場、這個路子是對的，是不會有問題的。皮亞佐拉的音樂並不含蓄，是比較張揚的。不論是憂傷的、溫柔的，都比較外在而且直達人的內心。他的音樂感染力非常強，很會用聲音和節奏的搭配來抓住人的心。這是因為他在節奏上使用了很多切分節奏，會讓觀眾感覺到這種戲劇性效果的感染力非常強。而且這樣的音樂語言容易讓聽眾理解，能夠知道接下去會發生什麼。當滿足期待以後，大家就會覺得很舒服。
問：您前兩年在拿索斯錄製了秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》。可否談談背後的故事？
黃：我記得是兩年前的冬天去維也納錄音的。一起合作的維也納廣播交響樂團非常職業，他們對當代作品很有經驗，能夠比較迅速地上手並掌握。因此我們整個合作過程中都還是比較順利的。
問：演奏當代作品與古典作品之間最大的區別，是演奏家能夠直接跟作曲家對話。您給作曲家提出過作品的修改意見嗎？
黃：演繹當代作品，需要演奏家與作曲家在演奏技法上進行探討，至於音樂內涵、作曲家精神，我基本上是不會改動的。
問：現在的觀眾和大部分樂隊演奏員，在接觸當代作品時都有一個不小的坎。
黃：是的，無調性音樂是一個“打得非常破”的存在，觀眾和樂手理解上存在一點障礙是普遍存在的問題。雖然大部分人不太瞭解當代作品，也對當代作曲家的思路和他們想要呈現的東西感到陌生。但是從歷史的角度來說，（從古典風格向當代風格的演變）是一個由一個單一的維度，慢慢往多元化發展的過程。比如說莫扎特的音樂，它必然是出現在（莫扎特所處的）那個時期。而過了那個時期，再用莫扎特的寫法去寫，就不太可行了，因為時代已經改變了。
之所以當代音樂很難被人接受，是因為（它的）變化非常劇烈。“二戰”之後，人們看待這個世界已經不再是二元化的正與反、善與惡、美與醜，而是多元地去理解世界。作曲家作為非常敏感的、能夠感知（時代）變化的群體，他的任務是為當下服務。他的作品，就是時代精神的折射。
問：您在近期的巡演中採用了四重奏形式演奏巴赫和帕格尼尼的小提琴協奏曲。請講一講是怎樣的契機，讓您和小夥伴們選擇採用這種演奏方式？
黃：巴赫的小提琴協奏曲是有四重奏版本的，而帕格尼尼的協奏曲完全是我們自己改編的，這部作品的銅管部分改編是個大工程，還有維塔利《恰空》，它原來的編制是管風琴與小提琴，因此（在演奏的時候）需要模仿管風琴的音色。要知道配器的改變對作品的影響是挺大的。整個作品的氣場都會不一樣。
這種演奏形式自然沒有交響樂隊那麼宏大、層次那麼豐盈，但是它的優勢在於精緻和室內樂化，能讓聽眾聽到更多的細節。當然，這種形式其實很早以前在歐洲就有人這麼玩兒了。但那是試驗性質的，沒有真正地成為一種演出主體。
我們一開始做的時候也是有點誠惶誠恐的，因為不知道市場的反應究竟會怎樣。但是一路演下來，發現全國聽眾的接受程度比想象中還高。我們在上交音樂廳開音樂會的時候請了俞麗拿老師來聽，演出完第二天她給我打了電話，說要祝賀你啊，這個東西做的非常棒！要知道俞老師是比較苛刻的。可以看出，她對這種推廣普及古典音樂的形式也是非常滿意的。
除此之外，不僅僅是在演奏上，我認為這樣的形式在教學上也是可以去實踐的。要知道學生很少有與樂團合作的經驗，更多是用鋼琴彈樂隊部分，但是與鋼琴合作和樂隊的感覺完全不一樣。雖然學生與大編制樂團合作的機會稀少，但是四個人、四件樂器還是很容易聚在一起的。這種形式有助於獨奏者與四重奏建立並養成配合意識和聲部意識。所以從這一點上說，（四重奏擔任協奏的形式）在教學上甚至比演出的意義更重要。此外，我們不應該有“重奏才是室內樂”“拉獨奏的時候就不是室內樂”的想法，只要是與他人合作演奏，就應該有室內樂的概念。
問：您在英國和德國留學期間重點學習了室內樂嗎？
黃：我那時候出國深造，並沒有抱著單純拿文憑的想法。之前我在以色列認識了喬治·帕克教授，跟他上課以後，我發現他教的東西值得學幾年，於是我就到英國（皇家音樂學院）跟他學習了。當時我並不在乎是哪個學校，關鍵在於有什麼東西是我想要學的。在倫敦的最後一年，我們組建過一個四重奏，從那時起我開始沉迷於四重奏，並且意識到人與人的配合才是音樂中最微妙、最有趣的地方。四重奏是最能帶來“玩音樂”這個概念的。
我們在很多人眼中好像很幸福，因為能與音樂相伴，但也未必盡然。就比方說，我們都愛玩遊戲，但如果真以玩遊戲為生的話，就不會喜歡它了。當然，所幸音樂還能讓我們在工作之餘找到一些樂趣，因為音樂對心靈的衝擊非常大，它不僅僅是娛樂或者技藝，而是會在我們願意被感染、願意去感受、願意被感動的時候，衝擊著靈魂。這個是音樂人的福利。當我們在舞臺上演奏的時候，演到某一個特別美的樂句時，就會覺得能有幸演奏它，是非常幸運的。
問：在您的眼中，如何才能尋求理性與感性的統一？
黃：我們大家很多時候把技巧理解錯了。技巧不代表理性，我們總在說的所謂“技巧”，其實就是控制掌握演奏小提琴的能力，而音樂（性），就是在藝術上我們表達內心的想象力，或是傳遞感染力的能力。我們需要以技巧來傳遞內心的感染力。這兩者其實是一個東西。也就是說，理性和感性沒法完全拆開。若一定要拆開的話，就要講求平衡。我們在演奏的時候需要顧及很多事，例如掌控小提琴的發聲。而為什麼要掌控小提琴去發出一種聲音來？那是因為我們內心有需求。我們為什麼要發生某種聲音？因為這種聲音能夠傳遞出去而感染別人，所以它完全就是一件事情。我以前也覺得這是兩件事，但後來發現無法拆分開來。就像一些大師，他們的演奏本身就是技巧與情感的完美融合。
文/方翰
引言：在大多數愛樂者心中，黃蒙拉這個名字是與帕格尼尼緊緊聯繫在一起的。而不為人所熟知的是，在“東方帕格尼尼”的身份之外，他是上海音樂學院管絃系的副教授，也是一個熱愛公益、廣泛閱讀歷史和文學書籍、曾熱衷電競的摩羯座工作狂……去年12月，黃蒙拉先生接連兩次造訪武漢琴臺音樂廳，演繹了四重奏版本的巴赫和帕格尼尼小提琴協奏曲，並與武漢愛樂樂團合作了中國當代作曲家秦文琛先生的小提琴協奏曲《山際線》。在演出前，筆者有幸採訪了黃蒙拉先生。訪談自然從他和楊雪霏的新專輯，以及他對當代音樂的看法開始。
問：先聊一聊您和楊雪霏老師的新專輯《Milonga del Angel》吧。
黃：這個事情其實很簡單，我當時就是要錄一張唱片，而且想換一種演奏形式。後來環球公司提議與雪霏合作。我說可以，我很喜歡她，也非常喜歡吉他，而且我還從沒與吉他演奏家一起合作灌製過唱片。於是我定了個調調，要錄製拉丁作品。
錄音的過程是非常快樂的。這次錄唱片是我前期練琴練得最少的，但也是最開心的。曲目從技術角度而言並不難，但是在音樂上很迷人。拉丁作品不像德奧作品那樣完全忠實於原譜，一個點一個連線都不能錯，但它也有自己的特質。我自己在家裡練習的時候，有時會發現一些片段不太對勁，音樂上表現不出來。後來跟雪霏一合，才發現這種樂曲需要兩個人搭在一起，才能把那種氣氛給營造出來。比方說她出和聲和節奏，我在上面襯旋律。
問：這張錄音有不少皮亞佐拉的作品，您與他有什麼不得不說的故事呢？
黃：我第一次演奏皮亞佐拉，就是與符騰堡室內樂團在國內巡演的時候演《八季》。然後覺得這音樂太美了，太漂亮了。當你內心真正喜歡一個東西的時候，你會覺得整個氣場、這個路子是對的，是不會有問題的。皮亞佐拉的音樂並不含蓄，是比較張揚的。不論是憂傷的、溫柔的，都比較外在而且直達人的內心。他的音樂感染力非常強，很會用聲音和節奏的搭配來抓住人的心。這是因為他在節奏上使用了很多切分節奏，會讓觀眾感覺到這種戲劇性效果的感染力非常強。而且這樣的音樂語言容易讓聽眾理解，能夠知道接下去會發生什麼。當滿足期待以後，大家就會覺得很舒服。
問：您前兩年在拿索斯錄製了秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》。可否談談背後的故事？
黃：我記得是兩年前的冬天去維也納錄音的。一起合作的維也納廣播交響樂團非常職業，他們對當代作品很有經驗，能夠比較迅速地上手並掌握。因此我們整個合作過程中都還是比較順利的。
問：演奏當代作品與古典作品之間最大的區別，是演奏家能夠直接跟作曲家對話。您給作曲家提出過作品的修改意見嗎？
黃：演繹當代作品，需要演奏家與作曲家在演奏技法上進行探討，至於音樂內涵、作曲家精神，我基本上是不會改動的。
問：現在的觀眾和大部分樂隊演奏員，在接觸當代作品時都有一個不小的坎。
黃：是的，無調性音樂是一個“打得非常破”的存在，觀眾和樂手理解上存在一點障礙是普遍存在的問題。雖然大部分人不太瞭解當代作品，也對當代作曲家的思路和他們想要呈現的東西感到陌生。但是從歷史的角度來說，（從古典風格向當代風格的演變）是一個由一個單一的維度，慢慢往多元化發展的過程。比如說莫扎特的音樂，它必然是出現在（莫扎特所處的）那個時期。而過了那個時期，再用莫扎特的寫法去寫，就不太可行了，因為時代已經改變了。
之所以當代音樂很難被人接受，是因為（它的）變化非常劇烈。“二戰”之後，人們看待這個世界已經不再是二元化的正與反、善與惡、美與醜，而是多元地去理解世界。作曲家作為非常敏感的、能夠感知（時代）變化的群體，他的任務是為當下服務。他的作品，就是時代精神的折射。
問：您在近期的巡演中採用了四重奏形式演奏巴赫和帕格尼尼的小提琴協奏曲。請講一講是怎樣的契機，讓您和小夥伴們選擇採用這種演奏方式？
黃：巴赫的小提琴協奏曲是有四重奏版本的，而帕格尼尼的協奏曲完全是我們自己改編的，這部作品的銅管部分改編是個大工程，還有維塔利《恰空》，它原來的編制是管風琴與小提琴，因此（在演奏的時候）需要模仿管風琴的音色。要知道配器的改變對作品的影響是挺大的。整個作品的氣場都會不一樣。
這種演奏形式自然沒有交響樂隊那麼宏大、層次那麼豐盈，但是它的優勢在於精緻和室內樂化，能讓聽眾聽到更多的細節。當然，這種形式其實很早以前在歐洲就有人這麼玩兒了。但那是試驗性質的，沒有真正地成為一種演出主體。
我們一開始做的時候也是有點誠惶誠恐的，因為不知道市場的反應究竟會怎樣。但是一路演下來，發現全國聽眾的接受程度比想象中還高。我們在上交音樂廳開音樂會的時候請了俞麗拿老師來聽，演出完第二天她給我打了電話，說要祝賀你啊，這個東西做的非常棒！要知道俞老師是比較苛刻的。可以看出，她對這種推廣普及古典音樂的形式也是非常滿意的。
除此之外，不僅僅是在演奏上，我認為這樣的形式在教學上也是可以去實踐的。要知道學生很少有與樂團合作的經驗，更多是用鋼琴彈樂隊部分，但是與鋼琴合作和樂隊的感覺完全不一樣。雖然學生與大編制樂團合作的機會稀少，但是四個人、四件樂器還是很容易聚在一起的。這種形式有助於獨奏者與四重奏建立並養成配合意識和聲部意識。所以從這一點上說，（四重奏擔任協奏的形式）在教學上甚至比演出的意義更重要。此外，我們不應該有“重奏才是室內樂”“拉獨奏的時候就不是室內樂”的想法，只要是與他人合作演奏，就應該有室內樂的概念。
問：您在英國和德國留學期間重點學習了室內樂嗎？
黃：我那時候出國深造，並沒有抱著單純拿文憑的想法。之前我在以色列認識了喬治·帕克教授，跟他上課以後，我發現他教的東西值得學幾年，於是我就到英國（皇家音樂學院）跟他學習了。當時我並不在乎是哪個學校，關鍵在於有什麼東西是我想要學的。在倫敦的最後一年，我們組建過一個四重奏，從那時起我開始沉迷於四重奏，並且意識到人與人的配合才是音樂中最微妙、最有趣的地方。四重奏是最能帶來“玩音樂”這個概念的。
我們在很多人眼中好像很幸福，因為能與音樂相伴，但也未必盡然。就比方說，我們都愛玩遊戲，但如果真以玩遊戲為生的話，就不會喜歡它了。當然，所幸音樂還能讓我們在工作之餘找到一些樂趣，因為音樂對心靈的衝擊非常大，它不僅僅是娛樂或者技藝，而是會在我們願意被感染、願意去感受、願意被感動的時候，衝擊著靈魂。這個是音樂人的福利。當我們在舞臺上演奏的時候，演到某一個特別美的樂句時，就會覺得能有幸演奏它，是非常幸運的。
問：在您的眼中，如何才能尋求理性與感性的統一？
黃：我們大家很多時候把技巧理解錯了。技巧不代表理性，我們總在說的所謂“技巧”，其實就是控制掌握演奏小提琴的能力，而音樂（性），就是在藝術上我們表達內心的想象力，或是傳遞感染力的能力。我們需要以技巧來傳遞內心的感染力。這兩者其實是一個東西。也就是說，理性和感性沒法完全拆開。若一定要拆開的話，就要講求平衡。我們在演奏的時候需要顧及很多事，例如掌控小提琴的發聲。而為什麼要掌控小提琴去發出一種聲音來？那是因為我們內心有需求。我們為什麼要發生某種聲音？因為這種聲音能夠傳遞出去而感染別人，所以它完全就是一件事情。我以前也覺得這是兩件事，但後來發現無法拆分開來。就像一些大師，他們的演奏本身就是技巧與情感的完美融合。
問：除了海菲茨意以外，您還喜歡哪些演奏大師？
黃：除了海菲茨外，就是梅紐因了。（20世紀）三四十年代的梅紐因絕對就是上天給人間的禮物。現在聽音樂，我會將演奏家與相關作品相對應。現在的風格類作品的演繹是不斷進化的，要聽一聽與作曲家“對路”的演繹，比如俄羅斯作品，我會優先選擇奧伊斯特拉赫和科崗的詮釋；《蘇格蘭幻想曲》、理查·施特勞斯奏鳴曲等炫技一類的作品，我會選擇聽海菲茨；門德爾鬆、舒曼和埃爾加的協奏曲，我會去聽梅紐因；布魯克納的交響作品，我會聽切利比達克；拉威爾、德彪西的鋼琴作品，我會比較喜歡米凱蘭傑利。全才是絕對不存在的。
問：那麼您對單聲道錄音排斥嗎？
黃：不排斥。因為我理解的聽音樂，是聽內容，而不是僅聽聲音。我聽音樂很“隨意”，在手機上聽梅紐因演奏的舒曼《小提琴協奏曲》也會被感動。聲音是一種信號，這種信號傳遞的是背後的內容，而不是單純的漂亮好聽。我們要聽的，是獨特的聲音，即使放在手機裡面聽，也能夠聽出不同演奏者的質感。
問：您認為當代演奏家應該如何發揮社會的效應？
黃：我現在還比較年輕，給自己的要求是做好兩塊內容，一個是教育、教學，一個是研究。此外，作為中國的演奏家，努力弘揚東方文化也是我們的社會責任。現在的社會分工非常細化，我非常確信自己能夠做的，就是在古典音樂領域盡我所能去做一些事情，做一名合格的文化使者，讓中國人能夠多聽到西方音樂，也希望能夠把中國的軟實力帶出去，在西方多演奏。
我會非常鼓勵身邊層出不窮的新一代中國作曲家們努力創作，我會在自己未來的音樂會上選擇並演奏一些優秀的中國當代作品。
文/方翰
引言：在大多數愛樂者心中，黃蒙拉這個名字是與帕格尼尼緊緊聯繫在一起的。而不為人所熟知的是，在“東方帕格尼尼”的身份之外，他是上海音樂學院管絃系的副教授，也是一個熱愛公益、廣泛閱讀歷史和文學書籍、曾熱衷電競的摩羯座工作狂……去年12月，黃蒙拉先生接連兩次造訪武漢琴臺音樂廳，演繹了四重奏版本的巴赫和帕格尼尼小提琴協奏曲，並與武漢愛樂樂團合作了中國當代作曲家秦文琛先生的小提琴協奏曲《山際線》。在演出前，筆者有幸採訪了黃蒙拉先生。訪談自然從他和楊雪霏的新專輯，以及他對當代音樂的看法開始。
問：先聊一聊您和楊雪霏老師的新專輯《Milonga del Angel》吧。
黃：這個事情其實很簡單，我當時就是要錄一張唱片，而且想換一種演奏形式。後來環球公司提議與雪霏合作。我說可以，我很喜歡她，也非常喜歡吉他，而且我還從沒與吉他演奏家一起合作灌製過唱片。於是我定了個調調，要錄製拉丁作品。
錄音的過程是非常快樂的。這次錄唱片是我前期練琴練得最少的，但也是最開心的。曲目從技術角度而言並不難，但是在音樂上很迷人。拉丁作品不像德奧作品那樣完全忠實於原譜，一個點一個連線都不能錯，但它也有自己的特質。我自己在家裡練習的時候，有時會發現一些片段不太對勁，音樂上表現不出來。後來跟雪霏一合，才發現這種樂曲需要兩個人搭在一起，才能把那種氣氛給營造出來。比方說她出和聲和節奏，我在上面襯旋律。
問：這張錄音有不少皮亞佐拉的作品，您與他有什麼不得不說的故事呢？
黃：我第一次演奏皮亞佐拉，就是與符騰堡室內樂團在國內巡演的時候演《八季》。然後覺得這音樂太美了，太漂亮了。當你內心真正喜歡一個東西的時候，你會覺得整個氣場、這個路子是對的，是不會有問題的。皮亞佐拉的音樂並不含蓄，是比較張揚的。不論是憂傷的、溫柔的，都比較外在而且直達人的內心。他的音樂感染力非常強，很會用聲音和節奏的搭配來抓住人的心。這是因為他在節奏上使用了很多切分節奏，會讓觀眾感覺到這種戲劇性效果的感染力非常強。而且這樣的音樂語言容易讓聽眾理解，能夠知道接下去會發生什麼。當滿足期待以後，大家就會覺得很舒服。
問：您前兩年在拿索斯錄製了秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》。可否談談背後的故事？
黃：我記得是兩年前的冬天去維也納錄音的。一起合作的維也納廣播交響樂團非常職業，他們對當代作品很有經驗，能夠比較迅速地上手並掌握。因此我們整個合作過程中都還是比較順利的。
問：演奏當代作品與古典作品之間最大的區別，是演奏家能夠直接跟作曲家對話。您給作曲家提出過作品的修改意見嗎？
黃：演繹當代作品，需要演奏家與作曲家在演奏技法上進行探討，至於音樂內涵、作曲家精神，我基本上是不會改動的。
問：現在的觀眾和大部分樂隊演奏員，在接觸當代作品時都有一個不小的坎。
黃：是的，無調性音樂是一個“打得非常破”的存在，觀眾和樂手理解上存在一點障礙是普遍存在的問題。雖然大部分人不太瞭解當代作品，也對當代作曲家的思路和他們想要呈現的東西感到陌生。但是從歷史的角度來說，（從古典風格向當代風格的演變）是一個由一個單一的維度，慢慢往多元化發展的過程。比如說莫扎特的音樂，它必然是出現在（莫扎特所處的）那個時期。而過了那個時期，再用莫扎特的寫法去寫，就不太可行了，因為時代已經改變了。
之所以當代音樂很難被人接受，是因為（它的）變化非常劇烈。“二戰”之後，人們看待這個世界已經不再是二元化的正與反、善與惡、美與醜，而是多元地去理解世界。作曲家作為非常敏感的、能夠感知（時代）變化的群體，他的任務是為當下服務。他的作品，就是時代精神的折射。
問：您在近期的巡演中採用了四重奏形式演奏巴赫和帕格尼尼的小提琴協奏曲。請講一講是怎樣的契機，讓您和小夥伴們選擇採用這種演奏方式？
黃：巴赫的小提琴協奏曲是有四重奏版本的，而帕格尼尼的協奏曲完全是我們自己改編的，這部作品的銅管部分改編是個大工程，還有維塔利《恰空》，它原來的編制是管風琴與小提琴，因此（在演奏的時候）需要模仿管風琴的音色。要知道配器的改變對作品的影響是挺大的。整個作品的氣場都會不一樣。
這種演奏形式自然沒有交響樂隊那麼宏大、層次那麼豐盈，但是它的優勢在於精緻和室內樂化，能讓聽眾聽到更多的細節。當然，這種形式其實很早以前在歐洲就有人這麼玩兒了。但那是試驗性質的，沒有真正地成為一種演出主體。
我們一開始做的時候也是有點誠惶誠恐的，因為不知道市場的反應究竟會怎樣。但是一路演下來，發現全國聽眾的接受程度比想象中還高。我們在上交音樂廳開音樂會的時候請了俞麗拿老師來聽，演出完第二天她給我打了電話，說要祝賀你啊，這個東西做的非常棒！要知道俞老師是比較苛刻的。可以看出，她對這種推廣普及古典音樂的形式也是非常滿意的。
除此之外，不僅僅是在演奏上，我認為這樣的形式在教學上也是可以去實踐的。要知道學生很少有與樂團合作的經驗，更多是用鋼琴彈樂隊部分，但是與鋼琴合作和樂隊的感覺完全不一樣。雖然學生與大編制樂團合作的機會稀少，但是四個人、四件樂器還是很容易聚在一起的。這種形式有助於獨奏者與四重奏建立並養成配合意識和聲部意識。所以從這一點上說，（四重奏擔任協奏的形式）在教學上甚至比演出的意義更重要。此外，我們不應該有“重奏才是室內樂”“拉獨奏的時候就不是室內樂”的想法，只要是與他人合作演奏，就應該有室內樂的概念。
問：您在英國和德國留學期間重點學習了室內樂嗎？
黃：我那時候出國深造，並沒有抱著單純拿文憑的想法。之前我在以色列認識了喬治·帕克教授，跟他上課以後，我發現他教的東西值得學幾年，於是我就到英國（皇家音樂學院）跟他學習了。當時我並不在乎是哪個學校，關鍵在於有什麼東西是我想要學的。在倫敦的最後一年，我們組建過一個四重奏，從那時起我開始沉迷於四重奏，並且意識到人與人的配合才是音樂中最微妙、最有趣的地方。四重奏是最能帶來“玩音樂”這個概念的。
我們在很多人眼中好像很幸福，因為能與音樂相伴，但也未必盡然。就比方說，我們都愛玩遊戲，但如果真以玩遊戲為生的話，就不會喜歡它了。當然，所幸音樂還能讓我們在工作之餘找到一些樂趣，因為音樂對心靈的衝擊非常大，它不僅僅是娛樂或者技藝，而是會在我們願意被感染、願意去感受、願意被感動的時候，衝擊著靈魂。這個是音樂人的福利。當我們在舞臺上演奏的時候，演到某一個特別美的樂句時，就會覺得能有幸演奏它，是非常幸運的。
問：在您的眼中，如何才能尋求理性與感性的統一？
黃：我們大家很多時候把技巧理解錯了。技巧不代表理性，我們總在說的所謂“技巧”，其實就是控制掌握演奏小提琴的能力，而音樂（性），就是在藝術上我們表達內心的想象力，或是傳遞感染力的能力。我們需要以技巧來傳遞內心的感染力。這兩者其實是一個東西。也就是說，理性和感性沒法完全拆開。若一定要拆開的話，就要講求平衡。我們在演奏的時候需要顧及很多事，例如掌控小提琴的發聲。而為什麼要掌控小提琴去發出一種聲音來？那是因為我們內心有需求。我們為什麼要發生某種聲音？因為這種聲音能夠傳遞出去而感染別人，所以它完全就是一件事情。我以前也覺得這是兩件事，但後來發現無法拆分開來。就像一些大師，他們的演奏本身就是技巧與情感的完美融合。
問：除了海菲茨意以外，您還喜歡哪些演奏大師？
黃：除了海菲茨外，就是梅紐因了。（20世紀）三四十年代的梅紐因絕對就是上天給人間的禮物。現在聽音樂，我會將演奏家與相關作品相對應。現在的風格類作品的演繹是不斷進化的，要聽一聽與作曲家“對路”的演繹，比如俄羅斯作品，我會優先選擇奧伊斯特拉赫和科崗的詮釋；《蘇格蘭幻想曲》、理查·施特勞斯奏鳴曲等炫技一類的作品，我會選擇聽海菲茨；門德爾鬆、舒曼和埃爾加的協奏曲，我會去聽梅紐因；布魯克納的交響作品，我會聽切利比達克；拉威爾、德彪西的鋼琴作品，我會比較喜歡米凱蘭傑利。全才是絕對不存在的。
問：那麼您對單聲道錄音排斥嗎？
黃：不排斥。因為我理解的聽音樂，是聽內容，而不是僅聽聲音。我聽音樂很“隨意”，在手機上聽梅紐因演奏的舒曼《小提琴協奏曲》也會被感動。聲音是一種信號，這種信號傳遞的是背後的內容，而不是單純的漂亮好聽。我們要聽的，是獨特的聲音，即使放在手機裡面聽，也能夠聽出不同演奏者的質感。
問：您認為當代演奏家應該如何發揮社會的效應？
黃：我現在還比較年輕，給自己的要求是做好兩塊內容，一個是教育、教學，一個是研究。此外，作為中國的演奏家，努力弘揚東方文化也是我們的社會責任。現在的社會分工非常細化，我非常確信自己能夠做的，就是在古典音樂領域盡我所能去做一些事情，做一名合格的文化使者，讓中國人能夠多聽到西方音樂，也希望能夠把中國的軟實力帶出去，在西方多演奏。
我會非常鼓勵身邊層出不窮的新一代中國作曲家們努力創作，我會在自己未來的音樂會上選擇並演奏一些優秀的中國當代作品。
音樂會現場（韓軍攝影）
問：您熱愛公益，身體力行地參加了多次公益演出。它們與普通音樂會有何不同？
黃：其實我不太喜歡因為參加了一些公益演出，就被說成是熱愛公益。在公益的道路上，相比很多小提琴前輩來說，我做得還只是皮毛。你知道美國的緊急電話911在立法之前是經歷過一個曲折的過程的，海菲茲是當年領銜呼籲安裝911的音樂家。另外，海菲茲還很關注環保，併成為電動汽車的最早用戶之一。所以，不管是做音樂還是做公益，那都是一個非常值得學習的好榜樣。
至於兩種演出有什麼不同？我覺得公益或者慈善演出，雖然對我們來說還是一樣的工作，但對於聽眾而言，他們的感受可能會有一些不同。我現在慢慢地體會到，一個人的價值體現在哪裡呢？是對這個社會付出了多少。我相信與人為善、善有善報是真的。它會開啟一個正向的循環。
問：您現在還保持閱讀的習慣嗎？
黃：閱讀還是有的。但是我覺得現在有了手機以後，弊大於利，比如讓閱讀變得碎片化了。我覺得這個真是很不好。但是沒辦法，時代只能往前走，退不回去。所以現在有的時候就強迫自己不要接手機，但我是工作狂，沒辦法。
在閱讀上我喜歡“炒冷飯”。比如《紅樓夢》，我自己都不知道看了多少遍。但我現在很少看外國經典文學，因為會覺得格格不入。比如說俄羅斯文學，有些讀不下去，很大原因是根本無法理解裡面的很多東西。我們與作者間隔了很多層，除了文化，還有翻譯、語言。經過這三層以後，我們所感受到的與俄羅斯人完全不同。我很難想象一個德國人看得懂《紅樓夢》，即便是每一個字都能理解，也可能讀不明白它的真正內涵。所以外國經典文學可能真的只有那個國家的人們才能看得懂，我們可以抱著當小說看故事的心態涉獵，收穫感動與教育。
非常感謝古典音樂普及與鑑賞專家、中科院博士生導師楊小舟研究員以及資深樂友曾麗為本文采訪所做的貢獻。
文/方翰
引言：在大多數愛樂者心中，黃蒙拉這個名字是與帕格尼尼緊緊聯繫在一起的。而不為人所熟知的是，在“東方帕格尼尼”的身份之外，他是上海音樂學院管絃系的副教授，也是一個熱愛公益、廣泛閱讀歷史和文學書籍、曾熱衷電競的摩羯座工作狂……去年12月，黃蒙拉先生接連兩次造訪武漢琴臺音樂廳，演繹了四重奏版本的巴赫和帕格尼尼小提琴協奏曲，並與武漢愛樂樂團合作了中國當代作曲家秦文琛先生的小提琴協奏曲《山際線》。在演出前，筆者有幸採訪了黃蒙拉先生。訪談自然從他和楊雪霏的新專輯，以及他對當代音樂的看法開始。
問：先聊一聊您和楊雪霏老師的新專輯《Milonga del Angel》吧。
黃：這個事情其實很簡單，我當時就是要錄一張唱片，而且想換一種演奏形式。後來環球公司提議與雪霏合作。我說可以，我很喜歡她，也非常喜歡吉他，而且我還從沒與吉他演奏家一起合作灌製過唱片。於是我定了個調調，要錄製拉丁作品。
錄音的過程是非常快樂的。這次錄唱片是我前期練琴練得最少的，但也是最開心的。曲目從技術角度而言並不難，但是在音樂上很迷人。拉丁作品不像德奧作品那樣完全忠實於原譜，一個點一個連線都不能錯，但它也有自己的特質。我自己在家裡練習的時候，有時會發現一些片段不太對勁，音樂上表現不出來。後來跟雪霏一合，才發現這種樂曲需要兩個人搭在一起，才能把那種氣氛給營造出來。比方說她出和聲和節奏，我在上面襯旋律。
問：這張錄音有不少皮亞佐拉的作品，您與他有什麼不得不說的故事呢？
黃：我第一次演奏皮亞佐拉，就是與符騰堡室內樂團在國內巡演的時候演《八季》。然後覺得這音樂太美了，太漂亮了。當你內心真正喜歡一個東西的時候，你會覺得整個氣場、這個路子是對的，是不會有問題的。皮亞佐拉的音樂並不含蓄，是比較張揚的。不論是憂傷的、溫柔的，都比較外在而且直達人的內心。他的音樂感染力非常強，很會用聲音和節奏的搭配來抓住人的心。這是因為他在節奏上使用了很多切分節奏，會讓觀眾感覺到這種戲劇性效果的感染力非常強。而且這樣的音樂語言容易讓聽眾理解，能夠知道接下去會發生什麼。當滿足期待以後，大家就會覺得很舒服。
問：您前兩年在拿索斯錄製了秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》。可否談談背後的故事？
黃：我記得是兩年前的冬天去維也納錄音的。一起合作的維也納廣播交響樂團非常職業，他們對當代作品很有經驗，能夠比較迅速地上手並掌握。因此我們整個合作過程中都還是比較順利的。
問：演奏當代作品與古典作品之間最大的區別，是演奏家能夠直接跟作曲家對話。您給作曲家提出過作品的修改意見嗎？
黃：演繹當代作品，需要演奏家與作曲家在演奏技法上進行探討，至於音樂內涵、作曲家精神，我基本上是不會改動的。
問：現在的觀眾和大部分樂隊演奏員，在接觸當代作品時都有一個不小的坎。
黃：是的，無調性音樂是一個“打得非常破”的存在，觀眾和樂手理解上存在一點障礙是普遍存在的問題。雖然大部分人不太瞭解當代作品，也對當代作曲家的思路和他們想要呈現的東西感到陌生。但是從歷史的角度來說，（從古典風格向當代風格的演變）是一個由一個單一的維度，慢慢往多元化發展的過程。比如說莫扎特的音樂，它必然是出現在（莫扎特所處的）那個時期。而過了那個時期，再用莫扎特的寫法去寫，就不太可行了，因為時代已經改變了。
之所以當代音樂很難被人接受，是因為（它的）變化非常劇烈。“二戰”之後，人們看待這個世界已經不再是二元化的正與反、善與惡、美與醜，而是多元地去理解世界。作曲家作為非常敏感的、能夠感知（時代）變化的群體，他的任務是為當下服務。他的作品，就是時代精神的折射。
問：您在近期的巡演中採用了四重奏形式演奏巴赫和帕格尼尼的小提琴協奏曲。請講一講是怎樣的契機，讓您和小夥伴們選擇採用這種演奏方式？
黃：巴赫的小提琴協奏曲是有四重奏版本的，而帕格尼尼的協奏曲完全是我們自己改編的，這部作品的銅管部分改編是個大工程，還有維塔利《恰空》，它原來的編制是管風琴與小提琴，因此（在演奏的時候）需要模仿管風琴的音色。要知道配器的改變對作品的影響是挺大的。整個作品的氣場都會不一樣。
這種演奏形式自然沒有交響樂隊那麼宏大、層次那麼豐盈，但是它的優勢在於精緻和室內樂化，能讓聽眾聽到更多的細節。當然，這種形式其實很早以前在歐洲就有人這麼玩兒了。但那是試驗性質的，沒有真正地成為一種演出主體。
我們一開始做的時候也是有點誠惶誠恐的，因為不知道市場的反應究竟會怎樣。但是一路演下來，發現全國聽眾的接受程度比想象中還高。我們在上交音樂廳開音樂會的時候請了俞麗拿老師來聽，演出完第二天她給我打了電話，說要祝賀你啊，這個東西做的非常棒！要知道俞老師是比較苛刻的。可以看出，她對這種推廣普及古典音樂的形式也是非常滿意的。
除此之外，不僅僅是在演奏上，我認為這樣的形式在教學上也是可以去實踐的。要知道學生很少有與樂團合作的經驗，更多是用鋼琴彈樂隊部分，但是與鋼琴合作和樂隊的感覺完全不一樣。雖然學生與大編制樂團合作的機會稀少，但是四個人、四件樂器還是很容易聚在一起的。這種形式有助於獨奏者與四重奏建立並養成配合意識和聲部意識。所以從這一點上說，（四重奏擔任協奏的形式）在教學上甚至比演出的意義更重要。此外，我們不應該有“重奏才是室內樂”“拉獨奏的時候就不是室內樂”的想法，只要是與他人合作演奏，就應該有室內樂的概念。
問：您在英國和德國留學期間重點學習了室內樂嗎？
黃：我那時候出國深造，並沒有抱著單純拿文憑的想法。之前我在以色列認識了喬治·帕克教授，跟他上課以後，我發現他教的東西值得學幾年，於是我就到英國（皇家音樂學院）跟他學習了。當時我並不在乎是哪個學校，關鍵在於有什麼東西是我想要學的。在倫敦的最後一年，我們組建過一個四重奏，從那時起我開始沉迷於四重奏，並且意識到人與人的配合才是音樂中最微妙、最有趣的地方。四重奏是最能帶來“玩音樂”這個概念的。
我們在很多人眼中好像很幸福，因為能與音樂相伴，但也未必盡然。就比方說，我們都愛玩遊戲，但如果真以玩遊戲為生的話，就不會喜歡它了。當然，所幸音樂還能讓我們在工作之餘找到一些樂趣，因為音樂對心靈的衝擊非常大，它不僅僅是娛樂或者技藝，而是會在我們願意被感染、願意去感受、願意被感動的時候，衝擊著靈魂。這個是音樂人的福利。當我們在舞臺上演奏的時候，演到某一個特別美的樂句時，就會覺得能有幸演奏它，是非常幸運的。
問：在您的眼中，如何才能尋求理性與感性的統一？
黃：我們大家很多時候把技巧理解錯了。技巧不代表理性，我們總在說的所謂“技巧”，其實就是控制掌握演奏小提琴的能力，而音樂（性），就是在藝術上我們表達內心的想象力，或是傳遞感染力的能力。我們需要以技巧來傳遞內心的感染力。這兩者其實是一個東西。也就是說，理性和感性沒法完全拆開。若一定要拆開的話，就要講求平衡。我們在演奏的時候需要顧及很多事，例如掌控小提琴的發聲。而為什麼要掌控小提琴去發出一種聲音來？那是因為我們內心有需求。我們為什麼要發生某種聲音？因為這種聲音能夠傳遞出去而感染別人，所以它完全就是一件事情。我以前也覺得這是兩件事，但後來發現無法拆分開來。就像一些大師，他們的演奏本身就是技巧與情感的完美融合。
問：除了海菲茨意以外，您還喜歡哪些演奏大師？
黃：除了海菲茨外，就是梅紐因了。（20世紀）三四十年代的梅紐因絕對就是上天給人間的禮物。現在聽音樂，我會將演奏家與相關作品相對應。現在的風格類作品的演繹是不斷進化的，要聽一聽與作曲家“對路”的演繹，比如俄羅斯作品，我會優先選擇奧伊斯特拉赫和科崗的詮釋；《蘇格蘭幻想曲》、理查·施特勞斯奏鳴曲等炫技一類的作品，我會選擇聽海菲茨；門德爾鬆、舒曼和埃爾加的協奏曲，我會去聽梅紐因；布魯克納的交響作品，我會聽切利比達克；拉威爾、德彪西的鋼琴作品，我會比較喜歡米凱蘭傑利。全才是絕對不存在的。
問：那麼您對單聲道錄音排斥嗎？
黃：不排斥。因為我理解的聽音樂，是聽內容，而不是僅聽聲音。我聽音樂很“隨意”，在手機上聽梅紐因演奏的舒曼《小提琴協奏曲》也會被感動。聲音是一種信號，這種信號傳遞的是背後的內容，而不是單純的漂亮好聽。我們要聽的，是獨特的聲音，即使放在手機裡面聽，也能夠聽出不同演奏者的質感。
問：您認為當代演奏家應該如何發揮社會的效應？
黃：我現在還比較年輕，給自己的要求是做好兩塊內容，一個是教育、教學，一個是研究。此外，作為中國的演奏家，努力弘揚東方文化也是我們的社會責任。現在的社會分工非常細化，我非常確信自己能夠做的，就是在古典音樂領域盡我所能去做一些事情，做一名合格的文化使者，讓中國人能夠多聽到西方音樂，也希望能夠把中國的軟實力帶出去，在西方多演奏。
我會非常鼓勵身邊層出不窮的新一代中國作曲家們努力創作，我會在自己未來的音樂會上選擇並演奏一些優秀的中國當代作品。
音樂會現場（韓軍攝影）
問：您熱愛公益，身體力行地參加了多次公益演出。它們與普通音樂會有何不同？
黃：其實我不太喜歡因為參加了一些公益演出，就被說成是熱愛公益。在公益的道路上，相比很多小提琴前輩來說，我做得還只是皮毛。你知道美國的緊急電話911在立法之前是經歷過一個曲折的過程的，海菲茲是當年領銜呼籲安裝911的音樂家。另外，海菲茲還很關注環保，併成為電動汽車的最早用戶之一。所以，不管是做音樂還是做公益，那都是一個非常值得學習的好榜樣。
至於兩種演出有什麼不同？我覺得公益或者慈善演出，雖然對我們來說還是一樣的工作，但對於聽眾而言，他們的感受可能會有一些不同。我現在慢慢地體會到，一個人的價值體現在哪裡呢？是對這個社會付出了多少。我相信與人為善、善有善報是真的。它會開啟一個正向的循環。
問：您現在還保持閱讀的習慣嗎？
黃：閱讀還是有的。但是我覺得現在有了手機以後，弊大於利，比如讓閱讀變得碎片化了。我覺得這個真是很不好。但是沒辦法，時代只能往前走，退不回去。所以現在有的時候就強迫自己不要接手機，但我是工作狂，沒辦法。
在閱讀上我喜歡“炒冷飯”。比如《紅樓夢》，我自己都不知道看了多少遍。但我現在很少看外國經典文學，因為會覺得格格不入。比如說俄羅斯文學，有些讀不下去，很大原因是根本無法理解裡面的很多東西。我們與作者間隔了很多層，除了文化，還有翻譯、語言。經過這三層以後，我們所感受到的與俄羅斯人完全不同。我很難想象一個德國人看得懂《紅樓夢》，即便是每一個字都能理解，也可能讀不明白它的真正內涵。所以外國經典文學可能真的只有那個國家的人們才能看得懂，我們可以抱著當小說看故事的心態涉獵，收穫感動與教育。
非常感謝古典音樂普及與鑑賞專家、中科院博士生導師楊小舟研究員以及資深樂友曾麗為本文采訪所做的貢獻。