小提琴學習的啟蒙階段，相對於各種鍵盤樂器由於其音準和發音的雙重困難，被人形象的稱為“殺雞”或“拉大鋸”的階段。而正是這一階段為學習者日後可能的專業音樂學習打下了紮實的基礎，更是藝術普及和社會化的渠道之一。下面談談筆者對這一問題的幾點看法：
一、為提高孩子的興趣，教學曲目的選擇很重要。
在音樂學習中，練習曲和其他樂曲應該是相輔相成的，但有時(甚至是經常)又會發生矛盾。卡爾·弗萊什說得好：“塞夫契克練習曲可以很恰當的比作藥品，用量過多能致死，用量適當能治病”，儘管像塞夫契克那樣較缺乏音樂性的練習曲並不多，但在啟蒙階段我們決不能冒讓枯燥的練習曲扼殺孩子和家長學琴興趣的風險。基本上我們可以在教授完左右手基本技術後就讓他們拉一些符合兒童心理的小曲，這裡有兩本曲集較有名：《鈴木小提琴教學曲選》和《未來小提琴家》。當然，最好這些動聽的樂曲能合理的分佈著一些需要訓練的技巧，在適當的時候要引導他們發現自己的技術不足以達到樂曲的要求，這時便可以順理成章的加強專門的技術訓練了。
二、初學者的音準問題。
音準問題對於初學者是必經的一道高高的門檻。如果把音高感覺非常不好的人比作音樂上的盲人，那麼小提琴那烏黑的指板甚至不象吉他或是琵琶有品格的凹凸不平，能好歹給這些人一條盲道勉強走上幾步…… 雖然我不太贊同在音樂普及教育上選材的過度嚴格，但對初學者的測試從某種程度上還是必要的。當然，在一定範圍內，聽覺可以通過視唱練耳等輔助課程提高。此外，在練習一首樂曲前，先哼唱一遍是很有幫助的，這樣不僅能改善音準，對於節奏，樂感和識譜都有益處。
造成音不準除了聽覺上的原因外，也有可能是因為錯誤的持琴。具體地說是左手的位置和手型問題：左手食指第三節末端與琴頸接觸，並保持左手放鬆的拱形和一、四指自然合理的純四度關係從技術上能給音準帶來保證。
對於在指板上貼膠布的辦法，有很多人堅決反對，但它又的確能給初學者一定的幫助。我認為這些膠布似乎直觀的體現了拉菲爾·布朗斯坦關於視覺音準的觀點，但我們最終應該把音與音之間的距離印在心中而不是永遠貼在指板上。在不至於產生依賴的前提下，我們有理由給初學者一根暫時的柺杖。
三、上課和練琴中家長的作用。
其實每個教師心裡都明白，我們不能指望用一節課把所有問題完全灌輸給那些在下面坐立不安的頑童，正如我們不能指望他們每天都能自覺抵擋住那麼多好玩的東西靜下心來練琴一樣。當然，選用合適的方法，形象的語言可能會有較好一些的效果，但無論如何在幼兒啟蒙教育中我們最好能首先教會家長，再由他們回去給孩子“二次上課”並督促孩子練琴。另外，這種監督還決不能停留在通常所見到的“怎麼沒聲音了”這種層次上，而應該是在正確理解老師上課內容前提下有目的的輔導。
四、要從音樂出發，全面提高孩子的藝術修養和整體素質。
很多教師都會震驚的發現，他的某位學生家裡竟然除了有限的幾盤教學錄音帶再也沒有別的音響資料了，如果這種現象不是由於經濟原因造成的話就太惡劣了。著名的鈴木教學法就非常強調從“聽”進入音樂的世界，正如我們生長在漢語的環境中就能輕鬆的學會中國話一樣，學習音樂也一定要有一個“母語化”的環境，要讓孩子通過豐富的音響資料和現場音樂會多欣賞音樂，除了自己演奏的曲子外更廣泛的接觸優秀的音樂甚至其他兄弟藝術。這樣不僅可以直接的改善他們的演奏、增強他們表現音樂的慾望從而提高學習興趣，更能達到提高藝術修養的目的，這也是我們音樂普及教育乃至專業音樂教育的初衷，因為，就算是小提琴大師，我認為他首先應該是藝術家，然後是音樂家，最後才是小提琴技巧大師。
五、為了避免天才在不經意中被埋沒，作為老師除了具有儘可能高的專業知識外還應該具有敏銳和長遠的眼光、一絲不苟的態度和無私的奉獻精神。
我想以今年在柴科夫斯基國際小提琴比賽上獲得第一名的小提琴家陳曦的例子來說明我的這一觀點，讓我們看一下他的學習經歷：趙薇(中央音樂學院附中教授) 高級階段，將音樂和技術結合起來。陳曦在全國比賽獲獎後想跟林耀基學，趙薇感情上舍不得卻說：“我同意，老師嘛，就是人梯！” 1999年15歲以後，林耀基(中央音樂學院教授，國際比賽評委) 提高階段，進一步提高音樂修養。可以說這樣的學習過程是完美的，但可以想象如果其中任何一個環節除了問題，可能陳曦的成功就不會如此一帆風順。
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