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敦煌飛天始於十六國，終於元代，跨越了十朝，歷時千餘年，完成了從外國香音神到中國飛天的演進，形成了一種佛教造像中的中國化、民族化的伎樂飛天形象，敦煌成為飛天最後的歸宿。

“男”“女”之變

莫高窟初建時，敦煌地區的畫師畫工們對於佛教題材和外來藝術還不夠熟悉，在壁畫方面還處於模仿階段，在運筆與著色方面顯得較為豪放，具有粗擴樸拙之感。

敦煌石窟第285窟 釋迦、多寶二佛說法

北涼時期，飛天的造型吸取了西域畫法，造型樸拙，色彩厚重。身體粗短、厚重，面相豐圓，大鼻子，大眼睛，眼窩深凹，耳朵大，且多為男性，並且動作比較僵硬，飄帶舞動的形式單一，身形呈“U”字。

到了北魏時期，雖然總體造型仍以西域飛天為主，但具體形象上已發生了變化，逐漸流露出中原之風。最明顯的標誌之一即飛天開始出現由男性轉為女性的趨勢，顯露出女性婀娜秀美的體態。此時飛天的臉形已由豐圓變得修長，眉清目秀鼻豐嘴小，五官勻稱協調。頭有圓光，或戴玉珠寶冠，或束圓髻。

敦煌莫高窟第272窟 天宮伎樂和飛天

西魏：承上啟下的時代

西魏時期，中原的佛教、道教向西傳到了敦煌，敦煌飛天將西域飛天、中原飛天、道教飛仙相互交流融合，出現了三類飛天：

一為西域飛天。最突出的形象就是他們的“小”字臉。這類飛天在繼承北魏飛天的造型和繪畫風格上，將乾闥婆和緊那羅合二為一，形成了後來的飛天。

二是中國神話中的羽人。其特點是羽臂翅膀，面如獸，常持節飛行於諸神之間。東陽王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，將中原的佛教文化和道教文化引進敦煌，神話中的羽人形象也出現在莫高窟中。

敦煌莫高窟第249窟 飛天（漢人服飾） 西魏

最後一類是“秀骨清像”式的中原飛天。這種飛天是由中國道教飛仙和印度教飛天相融合而形成的。一方面，中國的道教飛仙不再有羽翼，身體上半身裸露，脖子上掛有項鍊，長裙繫於腰部，身披帛帶。另一方面，西域飛天頭上的圓光和印度寶冠也被束起的發髦和道冠取代。此時的中原式飛天，飛動感已大大增強，但還不夠輕盈自如。總體而言，西魏時期的飛天起到了承上啟下的作用。

敦煌莫高窟第249窟 飛天 西魏

霓裳曳廣帶，飄入世俗間

北周與隋朝的敦煌飛天可以看做是早期飛天的終結，盛唐飛天的前奏。北周時期的飛天身姿婀娜，更具音樂感與舞蹈感。隋朝是敦煌飛天數量最多，流行範圍最廣的朝代，中原畫風逐漸佔領主導地位，飛天的造型基本呈現為中原女性形象。

敦煌285窟 持花飛天

進入唐代，敦煌石窟空前輝煌。瀰漫於空氣中的包容與開放為敦煌石窟注入了前所未有的活力。經過三百多年的發展，“飛天”終於在唐代完成了中國化的演進歷程。在人物形象上，飛天呈現為女性化與世俗化。從他們的髮式、穿戴、面部貼花都可以看出當時人們的生活習俗。在題材與形式上，“淨土變”這一全新的領域進入唐代飛天，展示了場面恢宏，色彩絢爛的佛國景象。唐代還出現了雙飛天、四飛天，他們有的環繞寶蓋，互相追逐，一個在前，揚手散花，反身回顧，揮手撒花，前呼後應，表現出一種既奮發進取，自由輕鬆的精神力量和飛行之美。

進入唐代，敦煌石窟空前輝煌。瀰漫於空氣中的包容與開放為敦煌石窟注入了前所未有的活力。經過三百多年的發展，“飛天”終於在唐代完成了中國化的演進歷程。在人物形象上，飛天呈現為女性化與世俗化。從他們的髮式、穿戴、面部貼花都可以看出當時人們的生活習俗。在題材與形式上，“淨土變”這一全新的領域進入唐代飛天，展示了場面恢宏，色彩絢爛的佛國景象。唐代還出現了雙飛天、四飛天，他們有的環繞寶蓋，互相追逐，一個在前，揚手散花，反身回顧，揮手撒花，前呼後應，表現出一種既奮發進取，自由輕鬆的精神力量和飛行之美。

敦煌莫高窟第329窟 飛天藻井 唐

中國繪畫在唐代進入到一個高峰，這使得佛教藝術會將中原作為仿效的基準。唐代飛天受宮廷舞蹈和仕女畫的影響，趨近人物畫範疇，採用工筆勾勒。線的運用在很大程度上促成了唐代敦煌飛天瑰姿豔逸、靈動飛揚的圖像效果。唐代吳道子的宗教題材繪畫有著“吳帶當風”之稱。他所創“白畫”將中國式的線條發揮到了極致。“吳帶當風”的線描成就也影響到敦煌飛天。飛天身上纏繞的飄帶隨風而動，妖嬈靈動，盡顯悠揚、騰挪之勢。

敦煌飛天的飛動之美，更達到了雄渾豪放與秀麗飄逸的和諧統一。而唐以後，敦煌飛天則逐漸走向衰落。

敦煌莫高窟第322窟 持幡飛天 唐

敦煌莫高窟第329窟 說法圖中的飛天

原文作者：李奕辰

原文來源：《藝術品鑑》2018年10月刊《從“有翼天使”到敦煌“飛天”——“絲綢之路”壁畫演繹藝術本土化》

（因篇幅限制，原文有刪減）

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