《明清書畫冊頁》（美國波士頓美術博物館藏），感謝分享轉發

石濤《山水冊》，紙本，12開，47.5 x 31.3 cm。

李流芳《唐宋詩意畫冊》，紙本，6開，30.1 x 51 cm。

龔賢《山水冊》，紙本，6開，22.2 x 43.4 cm。

沈顥《山水冊》，絹本，7開，19.5 x 22.5 cm。

董其昌《山水畫稿冊》，紙本，25開 28.9 x 45.7 cm。

沈周《山水冊》，紙本，1開，34 x 59.2 cm。

波士頓美術博物館以收藏東方藝術品著稱於世，現藏有中國和日本繪畫5000餘幅。其中有相當數量的宋、元時期名畫，如保存完好的唐張萱《搗練圖》 ，宋代摹本、宋徽宗《五色鸚鵡》等。其他繪畫藏品也十分豐富，有格列柯、委拉斯貴茲、提香、丁託萊託、羅梭等人的作品，有倫勃朗、魯本斯、普桑、夏爾丹、庫爾貝、馬奈、德加、華託、雷諾阿、保羅•塞尚、梵•高的作品。

石濤（1630-1724），明末清初的“清初四僧”之一。中國清代畫家。僧人。作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。

李流芳（1575-1629），明代詩人、書畫家。字長蘅，一字茂宰，號檀園、香海、古懷堂、滄庵，晚號慎娛居士、六浮道人。歙縣（今屬安徽）人，僑居嘉定（今屬上海市）。三十二歲中舉人，後絕意仕途。詩文書畫俱佳，與婁堅、程嘉燧、唐時升合稱“嘉定四先生”。

龔賢（1618-1689），又名豈賢,字半千,又字野遺,、豈賢,號半畝,又號柴丈人，江蘇崑山人，早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，他與同時活躍於金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱“金陵八家”。工詩文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》。

沈顥（1586-?），一作灝。字朗倩，號石天，吳縣（今江蘇蘇州）人。補博士弟子員。性豪放好奇。工詩文。書法真、草、隸、篆，無所不能。山水近沈周，晚年筆意挺秀，點色清妍，深於畫理，著有畫塵及枕瓢、焚硯諸集。

董其昌（1555-1636），明代後期著名畫家、書法家、書畫理論家、書畫鑑賞家，“華亭派”的主要代表。工書法，自謂於率易中得之，對後世書法影響很大。其書畫創作講求追摹古人，但並不泥古不化，在筆墨的運用上追求先熟後生的效果，拙中帶秀，體現出文人創作中平淡天真的個性。加之他當時顯赫的政治地位，其書畫風格名重當世，併成為明代藝壇的主流。著有《畫禪室隨筆》、《容臺集》、《畫旨》等文集。

沈周（1427-1509），明代傑出書畫家。字啟南，號石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。漢族，長洲（今江蘇蘇州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三歲。不應科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創者，與文徵明、唐寅、仇英並稱“明四家”。傳世作品有《廬山高圖》、《秋林話舊圖》、《滄州趣圖》。著有《石田集》、《客座新聞》等。

中國畫在內容和藝術創作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。中國畫強調“外師造化，中得心源”和深厚的傳統文化內涵；融化物我，創作意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，兩者在達意抒情上都強調骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進。中華民族文化的中國畫是具有“詩、書、畫”等中華民族文化特徵，這是中中國畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。

書畫同源意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“河圖洛書”為書畫同源的依據，唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。

有唐有個大收藏家，很善於書畫的批評,他是這樣批評書法的：“夫象物必在於形似,形似須全其骨氣。骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”此話的大意如是：畫畫要畫得象就得先在外形上能達到形似，而要達到形似則要保全本體的骨氣（外在輪廓或是大體）而骨氣也好，形似也罷，都是為畫的本意，即要畫的主旨服務的，這樣就得在用筆上妙合本體的特性，所以自古以來，善畫的人一般都工書。

書法與畫法的關係

西洋畫用刷子，從工具上就決定了它必須是塊面結構，而中國畫一開始就用毛筆，這毛筆就是書法用的毛筆。書法的成熟又早於繪畫，所以中國畫一開始，不但是用書法的毛筆，並且借用了書法的手法—點線結構。繪畫同書法工具相同，手法基本相同，連紙張也相同，這是千真萬確的事實，後來發展到自覺不自覺地以書法入畫，元趙孟釤狻犢菽局袷魍肌吩疲

石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人會此道,孰知書畫本來同。

一直把這首詩作為“書畫同源”理論的代表性名作。到後來如吳昌碩就以書法的基礎有意識地入畫。吳昌碩早年極愛篆刻和書法，常喜愛臨石鼓文並常參以草書的筆法。30多歲他才開始學畫，苦於沒有名師知道，後來經高邕的介紹去任伯年那裡求教。任伯年要他作一幅看看。吳昌碩說：“我還沒有學過，怎麼能畫？”任說：“你愛怎麼畫就怎麼畫，隨便畫幾筆看看。”於是吳昌碩隨便畫了幾筆，任伯年看他落筆用墨渾厚挺拔，不同凡響，不禁拍案叫絕說：“你將來在繪畫上一定成名。即使現在看來，你的筆墨已經超過我。”因為吳昌喔的書法根底已很深，運筆流轉自如，將書法用筆熔進了繪畫。吳昌碩常說：“我生平得力之處在於能以作書之法作畫。”

從歷史淵源、工具、手法、藝術實踐證明，書法繪畫的關係，是異常密切的；但書法入畫，僅僅是一個方法，而不是唯一的方法。繪畫的方法比起書法來，畢竟要豐富得多。就用毛筆為工具的範圍內來看，共同之處是有的，如屋簷痕、折釵股、錐畫沙等等均屬點線範疇；但對繪畫來說，還有許多筆法是由於形象的需要如描、勾、皴、擦、畫、點擢、簇、摔、揉、拖……等等是書法裡沒有的。更何況除毛筆之外，還可以使用其他工具，以增加韻味和機理美呢！

點線是繪畫的主要表現手段，渾厚、蒼老、挺拔、力度等方面，書法與繪畫有許多相通之處，繪畫可以向書法借用，正因如此，所以說中國畫的筆墨基礎（再具體一點說是線條基礎）是書法，所以說學國畫的人一定要學書法。再詳細一點說，練習書法應包括手指的敏感、腕力的鍛鍊、提按的控制，一直到氣勢、風格、韻律的要求。

書畫結合的第二層意思就是畫上要題跋，題年月上下款，要通過書法這個媒介來發揮，題跋又靠書法來豐富畫面的形式美。正好，書畫都是平面裝飾性，比如寫意與草書，兩者的線條組合又十分協調統一。

關於畫上題跋、署名

據考證，在宋以前，畫面上一般不題跋；連題個窮款還不在明處，躲在樹隙石縫之中；更不用鈐印，唯恐傷了畫面。自從蘇軾、米芾開始，建立了文人畫的理論，蘇軾、米芾又長於書法，以賣弄才華為快事，互相仿效，此風大長。到了元代，一些知識分子又借畫上題詞來書法失意、傷感之情，所以元代的文人畫幾乎每畫筆題、此風更長。到明、清繼續此種風氣。甚至有以書法為主，顛倒主次的，這就本末倒置了。

畫上的題跋是橫式或直式，位置是靠邊、依角或居中，其字多少、長短或大小，是單款或多處款……這些都必須服從作品內容與畫面需要，以增強畫面的氣勢和意味為主。也可以說，畫面的內容安排決定了畫面形式的題款和鈐印的位置與格式等。因此有不少作品的題款往往是與畫材構圖同時考慮的；尤其畫材少、題記多的畫面，更是如此。所以首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。由於畫面千變萬化，題款的位置問題，也非常複雜，我們只能按其作用分類歸納，找出一些共同規律。

現摘錄鍾家驥《中國畫題款印章的佈局》有關章節，僅供參考。

關於畫上紀年的方式，也是一個不可缺少的知識。現在我們國家使用公元，在畫面上也有使用公元的；也有的人覺得太現代化，同中國畫畫面不太協調，仍保留干支紀年。古代用干支外還用帝王廟號，這樣到後世考古時可以推算出是哪年畫的。現在一般沒有廟號，就寫甲子年；將來考證要麻煩些，因為前後六十年均有甲子，不知是哪個年代。

一年之內，畫上很少寫明具體日子，一般用春、夏、秋、冬四季記時，再加上孟、仲、季就知道月份。也有寫初夏、盛夏的。潘天壽題“桂花開候”非常有意趣，也說明了大概的時間，這叫用物候紀時。

有時也常用二十四氣紀時，時間已縮到半個月；再加上清明後一日，大暑揮汗，就很具體了；也有塑望的，如暮春望日，知道是夏曆三月十五日了。

書與畫的融合時間

從山水畫高度成熟的五代、兩宋開始，書法用筆就開始被繪畫廣泛吸收運用。荊法在《筆法記》中對用筆充分重視正說明了這一點。他評價繪畫作品採用“神、妙、奇、巧”四個品級。神品的“任運成象”，妙品的“品物流筆”，奇品的“蕩跡不測”，無一不與用筆有關。在“六要”中把“筆”解釋為“雖依法則，運轉為通。不形不質，如飛如動”，更從理論上把書畫用筆在精神實質上看做是不可分割的一體了。

我們從范寬《溪山行旅圖》上那些被稱為“搶筆”的筆線看：中鋒用筆，果斷乾脆，每一筆既解決“形”的問題，賦予線條以自然意態，又精神飽滿，力度適宜，反映了畫家的心靈、性格和格調。所以宋人說：“善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳”（趙希鵠《洞天清祿》），“人之學畫，無異學書”（郭熙《林泉高致》）。隨著宋代文人畫的崛起，文人畫家把自己擅長的書法運用到繪畫中去，從書法線條藝術的王國裡汲取營養，大大豐富了繪畫的表現力。

元代是書與畫真正融合的時期。元代畫家趙孟鈐謁摹緞閌枇滯肌飛鹹饈潰骸笆綬砂啄救璽Γ粗窕褂Π朔ㄍǎ粢燦腥四芑崬耍街榛糾賜！貝誘夥形頤強吹秸悅項本人高深的書畫修養，看到他的用筆以中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒等自然轉換和輕重、疾徐、剛柔、頓挫的交錯搭配，表現出一種自我感情自由抒發的活潑與韻律，突出體現了“寫”的特徵，最大限度地發揮了書法表現的意味，初步具有了文人畫的審美情趣。趙孟釙鬃允導⒊嫉摹笆榛糾賜鋇睦礪郟苯佑跋斕健霸募搖鋇納剿醋鰲

黃公望、倪雲林、王蒙、吳鎮四家山水或簡勁渾厚、或淡遠超逸、或鬱茂蒼茫、或圓潤沉勁，無一不是“寫”出來的。黃公望說：“山水之法在於隨機應變……大概與寫字一般”（《寫山水訣》），在《富春山居圖》，行筆的正側欹斜，似行草，似篆籀。筆的長短、粗細，墨的濃淡、枯潤、乾溼等極盡變化之能事，在筆的揮寫、流轉中，山川由筆墨而生，氣韻因筆墨而成。在簡淡的筆墨中，表現了豐厚的意蘊。正如黃賓虹所說，“元人寫意，正在於筆簡而意繁”，在於“具象”的山水與“抽象”的書法用筆完美地合二為一。元人以書入畫，竭力發揮筆的書寫功能，以書法的審美情趣和標準來代替以南宋馬遠、夏圭等為代表的重墨的院體畫的畫法規範。元人尚簡重意的畫風既是元人著意將書學的素養融化到繪畫的產物，也反映出元代這一特定歷史時期文人畫家的特殊文化心態。

清代石濤說：“大痴（黃公望），雲林、黃鶴（王蒙）一變，直破古人，千丘萬壑，如蠶食葉，偶爾成文。”在石濤看來，“元四家”以書法入畫，突破了古人的藩籬，成就了山水之變。其特點就是在書法行筆的偶然性中求得丘壑的必然效果，在用筆的流走變化中、在有意無意間筆筆生髮，因心造境。如同寫草書一般，在筆下流出的是畫家的主體心胸與大自然融會陶冶後的一種豐厚的意象。這裡的峰巒起伏，煙雲變幻，絕不是筆墨對丘壑的被動模擬，是“如蠶食葉，偶爾成文”的一種純任自然的心象。所謂“畫為心印”，“書為心畫”是也。 （綜合）

延伸閱讀（一）

書與畫的關係與界限

字與畫，在西方藝術家眼裡區別是極其明顯的，而在中國的文化藝術體系中，二者卻雷同很多，書法可以超越抽象符號的工具性而成為藝術，繪畫也必須依賴書法的用筆而成就其形象。書為象形文字，畫為象意圖形。在古代書畫史上，書畫自誕生之日起有著諸多不解之緣，歷來存在著“書畫同源”、“書畫同功”、“書畫同法”三種說法。不過，書與畫的這三種關係在歷史上並不是平行前進的，隨著元代山水畫在用筆上的自律性的審美，“書畫同法”的關係日益為書畫家強調，書法也越來越多的介入繪畫，而“書畫同源”、“書畫同功”的說法則幾乎消失。

但是，繪畫真的必須藉助於書法嗎？今天回頭重新審視書法與繪畫的歷史聯繫，我們可以發發現書法介入繪畫所帶來的弊端也是顯而易見的。

歷史上出現最早的書與畫的關係是“書畫同源”。書畫同源即講書畫都是起源於象形文字，古人書畫不分，這是書與畫自誕生開始就存在著的一致性。這一關係歷代畫論著述不多，但觀點幾乎一致。最典型的幾篇論述如：

按字學之部，其體有六：一、古文。二、奇字。三、篆書。四、佐書。五、繆篆。六、鳥書。在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也。

顏光祿雲：圖載之意有三：一曰圖理，掛象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也。又，周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。——唐·張彥遠《歷代名畫記》

六書首之以象形，象形乃繪畫之權輿。形不能盡象而後諧之以聲，聲不能盡諧而後會之以意，意不能盡會而後指之以事，事不能盡指而後轉註、假借之法興焉。書者所以濟畫之不足也者也。使畫可盡，則無事乎書矣。吾故曰：書與畫非異道也，其初一致也。——明·宋濂《畫原》

六書象形為首，乃繪畫之濫觴。 ——清·王時敏《王奉常畫跋》

“書畫同功”則認為繪畫與書法在功能上是一致的。此說可分兩種，一種是來自儒家的“載道”，即認為書畫都是為政治服務的工具，如：

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微；與六籍同功，四時並運。……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫，天地聖人之意也。 ——唐·張彥遠《歷代名畫記》

延伸閱讀（二）

再論“書畫同源”

書與畫，同質而異體也。畫家觀嘉陵江，則見其波湧濤起，寫其狀貌、追其神髓；書家懷素夜聞嘉陵江濤聲，則於狀貌之外，得其體勢；公孫大娘一舞劍器，天地低昂；張旭觀其風韻，神入霜毫。

莽莽天宇、恢恢地輪，一切有形有影、有聲有色的萬象，都是書法家匠心的依據、創造的源泉，當然也是畫家創造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的雲走霞飛、地上的山聳泉注；植物的抽絲吐綠、動物的奔突潛藏；朝輝夕陰、風雨雪霰，都是順乎宇宙大智慧，都含有著和諧的本性。而和諧正是天地大美的內核。書、畫家觀察之、體味之、神會之，形諸筆墨，畫家乃有筆底幻化萬象，書家乃有毫穎競走龍蛇。書畫同源，依我看，不是甲骨記事，不是文字象形，這“源”是指本源，指藝術創造中最本質的源——自然，它是天地不言的大美所在。 書法注重氣勢之美、意態之美、韻律之美，可說是真正的抽象派藝術。中國繪畫是充分運用書法藝術這種抽象手段的。書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫。書法家的感悟，直接影響著畫家，書論正是畫家用筆的基礎教材。從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，它有著獨立的審美價值。也就是說即使離開了物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都使人怡然有得、心醉神迷。

書畫同“起”源

對於書畫同源這一中國藝術史的基本理論，其關注焦點在於書畫同源的“源”字作何理解，早期人們對書畫同源的認識定位在“起源”之上，即是說書法與繪畫在起源上有相同之處。這一認識在現在看來雖有侷限性，但無疑是正確的。

從文明產生之日起，人們便不可避免的產生對事物記載的需要，隨著人類社會的不斷髮展，社會生活的不斷複雜化，人們從最初的結繩記事，逐步發展為以圖記事，並最終導致了文字的產生。作為最古老的文字種類，甲骨文無疑是從最原始的圖畫發展成的一種具有高度概括力的記事符號，所以在商周時代流傳下來的甲骨文和金文中，我們就不難發現其中保存有大量圖畫文字的存在了。而這些字除了包括象形與指事兩種功能，更具有了一定的繪畫因素存在，這些圖畫文字隨著人們對自身和客觀事物的觀察能力、思維能力和表現能力的發展，逐漸由圖案化的形象符號演變為由線條構成的文字，並在此基礎上產生了神奇瑰麗的書法藝術。而作為文字先祖的圖畫自是毫無疑問的成為興起於書法藝術之後的獨具東方氣韻的中國繪畫藝術的基石了。

由此觀之，圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”

書畫同“形”源

對書畫同源的“源”字，除最初的起源一解外，還指書法與繪畫在表現形式方面，尤其是在筆墨運用上具有共同的規律性。書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫，從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，流露出其獨立的審美價值。

唐代張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”此可謂關於書畫表現形式同源的最早論述了。而書畫在筆墨運用上具有共同的規律性更在宋元以後興盛而起的文人畫中被得以充分發掘。

文人畫由來久矣，漢時張衡等人雖未有畫傳世，但其“以畫名”固已載諸史籍；至六朝莊老學說盛行，當時的文人皆以畫寄託其超脫性情、發揮其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人畫即已初現其形；臻至唐代王維等輩時，詩畫互融，文人畫更獲得了一定的發展。及至兩宋，由於其重文輕武政策的施行，上位者對書法繪畫藝術的推崇、喜愛，使中國書法與繪畫藝術在這一時期獲得了空前的發展，而輕視技法鍛鍊，重視意趣、筆墨的文人畫更於這一時期興盛而起，臻近成熟；後經歷元明清各代，亦有所發展。

文人畫重視對筆墨的追求，旨在於突出繪畫中用筆本身的獨立審美價值，這又與書法藝術重視用筆不謀而合，或者應該說其繪畫用筆正來自書法用筆的靈感。明代王世貞在其《藝苑卮言》一書中以畫竹為例對此進行了論述，“幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸”無疑是對以書法之筆墨入畫的一個精闢的概括。此外，尚有以八分法或魯公撒筆法畫竹葉，折釵股、屋漏痕之遺意畫木石的說法，南唐後主李煜更曾用金錯書法畫竹，至於郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、溫日觀畫的葡萄，均由草書中得來更是說明繪畫與書法藝術於表現形式，尤其是筆墨運用上的同源性。

書畫同“神”源

中國的書法與繪畫藝術的追求，不僅在於其形式的美，更在於其蘊含的抒情的藝術意境，也就是說，書畫同源之“源”不是僅停留於表面的表現形式、筆墨運用上的同源性，而是深入到書法與繪畫藝術的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。

傳統中國畫從“以形寫神”、“遺貌取神”而成為表現“意象”的造型藝術，其追求重點並不在形、在貌，而在神韻之上，蘇東坡就曾詩云：“論畫貴形似，見與兒童鄰。”故而繪畫藝術中最具東方含蘊表現特色的寫意畫，無論寫意山水也好，還是寫意花鳥也罷，就是以貴在得其神髓而為世人所推崇；若畫不能現其神韻，那就只不過是一紙水墨，淡彩而以，不能稱之為畫了。而書法藝術在創作時也往往要借物象以創意，並最終以文字本身抽象的形——筆劃、間架、章法來表達意境，必須“得意而忘象”方可謂佳作。

舉例而言，畫家觀嘉陵江，則見其波湧濤起，寫其狀貌、追其神髓，書家懷素夜聞嘉陵江濤聲，則於狀貌之外，得其體勢，一畫一書雖表現手法不同，其意皆卻在表現嘉陵江之壯美，也即二者追求的物之神髓相同。又如畫家觀公孫大娘一舞劍器，畫其神貌，表其氣勢；張旭觀其風韻，神入霜毫，雖不為意象，但同樣可現劍舞之時的天地低昂。 莽莽天宇、恢恢地輪，一切有形有影、有聲有色的萬象，都是書法家匠心的依據，當然也是畫家創造的源泉。天上的雲走霞飛、地上的山聳泉注；植物的抽絲吐綠、動物的奔突潛藏；朝輝夕陰、風雨雪霰，都是順乎宇宙大智慧，都含有著和諧的本性，書、畫家觀察之、體味之、神會之，形諸筆墨，畫家乃有筆底幻化萬象，書家乃有毫穎競走龍蛇，所共同追求者——萬物之神韻爾。由此可言，書法與繪畫藝術不過以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。

書畫 同“心”源

隨著文明的發展進步，文字、圖畫都不再僅僅是記錄的工具了，而是成為了人們表達思想、直抒胸臆的橋樑，成為人們宣洩感情的工具。而書法與繪畫藝術更是因為其作者的感情投入具有了更高一層次的藝術價值，他們不再是死的作品，而成為其作者活的人生寫照，成為了有“心”之物。

以清代著名的揚州八怪之一的鄭板橋為例，其畫竹，除了盡現竹清冷含蘊的神髓之美，也賦予其筆下的竹以一顆心，將自己的品性與竹子重疊在了一起；其寫字，也是同樣將人生之感悟融入其中，所以“難得糊塗”才成為其書法的名篇。

字如其人，畫如其人，人的品性皆會融入其書畫作品之中，書法與繪畫藝術也因其作者而有了其各自品格。故此可得，書畫同源，源自人心。

書畫同源的意義

“書畫同源”是中國書畫家的獨得之祕，它的內涵幽遠深邃，它使中國的書法和繪畫自立於世界藝術之林，“中國之睿智運於虛，外國之聰明寄於實”（左宗棠語）。證之書畫，斯稱至言。

我國古代有許多書畫家，都承認“書畫同源”之說。最早發現這個道理的是誰？是元代大畫家兼書法家趙孟 。他在一幅流傳至直的名畫上題詩道：

石如飛白木如籀，

寫竹還應八法通。

若也有人能會此，

須知書畫本來同。

在這裡，趙孟釙康韉氖牽褐洩婊σ浴靶礎貝懊琛保允櫸ǖ謀史ɑ 中國的書畫不同於西洋各國。而中國傳統的繪畫和書法，卻有很多相同之處，甚至於寫中國字和畫中國畫，在用筆的方法上，簡直如出一轍。中國人寫字與繪畫的“文房四寶”完全一樣，文人又常在舞文弄墨之餘作畫，自然把書法的用筆帶入畫中。

距今六七千年前新石器時代畫在陶器上的圖畫如魚、蛙、鹿、鳥、花葉、舞蹈等，是中國最早的繪畫作品。最早的象形文字，就是用線條畫成的一幅幅小畫，後來才演變為現在使用的漢字。正因為繪畫和寫字都用同樣的工具，並且都是以線條為主，故有“書畫同源”之說。

這就使中國畫具有了一個突出的特點：畫上題詩或題字，使詩、書、畫匯合成一個藝術整體，給人以更加豐富的美的享受。

自從書畫相會，中國畫就發生了根本變化，變得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人畫。筆墨的力度美、韻律美、拙重美，以及它的無限的造型能力和寬闊的韻域，自古就為文人所喜愛。很難想象不用筆墨或不講筆墨的中國畫。筆墨不只是一種技能，更是一種精神。這種精神的載體，就是“書畫同源”的中國文人畫。 （佚名）

延伸閱讀（三）

國畫的流派

黃派

又稱“黃筌畫派”、“黃家富貴”。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時佔統治地位的花鳥派別。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。

徐派

又稱“徐家野逸”，簡稱“徐派”。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以徐熙野逸稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。

北方山水畫派

中國畫流派之一,亦稱“北宗山水畫派”。 中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:“唯營丘李成，長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說 ：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閒者，關氏之風也”,李、關、範的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實為北方山水畫派之宗師。

南方山水畫派

南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”或“南宗山水畫派”。中國畫流派之一,北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源工秋嵐遠景,多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說 ：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱 ：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。

湖州竹派

中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。

常州畫派

亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以“唐荷花”和惲壽平的“惲牡丹”為著名。到了清初常州花卉已達高峰。

米派

中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米、小米”，或名“二米”。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂“信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。”其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱“墨戲。“二米”均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故‘二米’山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用臥筆橫點成塊面的“落茄法”表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱“米點山水”、“米氏雲山”，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。

松江派

亦稱“松江畫派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇鬆畫派”；二是以沈士充為首的，稱“雲間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱“華亭畫派”。其中“蘇鬆派”和“雲間派”都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家除宋旭外，都是松江府人。風格互相影響，故稱“松江派”。此派雖活動地區都在松江，但實際上是吳派的延續，將文人畫的創作推向高峰。其實際首領為董其昌。由於受到山水畫分宗說的影響，此派極為突現其南宋風貌，以溫潤、嫻雅、含蓄、重視筆墨情趣享譽畫壇。明唐志契雲：“蘇州畫論理、松江畫論筆。”（《繪事微言》）松江派發展高峰之際取代了吳門派，在明末清初的畫壇被視為正宗。

浙派

亦稱“浙江畫派”。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成“浙派”。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三鬆、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳派興起，主宰畫壇。至明末“浙派”不再出現於畫壇。

黃山派

亦稱“黃山畫派”。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作“黃山派”。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與“黃山派”不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入“黃山畫派”，實誤。

虞山派

亦稱“虞山畫派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬，先後師王鑑、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪製《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翬為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。

嶺南派

亦稱“嶺南畫派”。中國畫流派之一。

江西派

亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫雲：“穩當有餘而靈秀不足”。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。

大風堂畫派

指由張善子、張大千的入室弟子及其傳承人共同構築、並以大風堂畫齋命名的繪畫群體。

海上畫派

簡稱“海派”。中國傳統畫流派之一。形成於近代，即清末上海闢為商埠以後，一些文人墨客從各地流寓於上海，以賣畫為生，日久，遂成繪畫活動中心。人數達百餘人，主要以趙之謙、任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹,等為代表，有“海派”之稱。這一畫派的特點十分明顯，即在繼承傳統繪畫技法與風格的基礎上，破格創新，既融合民族藝術之精華，又善於借鑑吸收外來的藝術，儘可能達到雅俗共賞。即重品學修養，又講個性鮮明，形成不拘一格的新型畫風，時人稱之“海上畫派”。

相對畫派

1986年創立，創始人薛宣林。

長安畫派

長安畫派大家：趙望雲、石魯、何海霞、方濟眾、黃胄、崔振寬、王西京、王寶生、王子武、王金嶺、羅平安、趙振川。

延伸閱讀（四）

國畫的形式

中國字畫的形式多姿多彩,有橫、直、方、圓和扁形，也有大小長短等分別，除壁畫，以下是常見的幾種：

中堂 中國舊式房屋，天花板高大，所以客廳中間牆壁適宜掛上一幅巨大字畫，稱為“中堂”。

條幅 成一長條形的字畫成為條幅，對聯亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或國畫，可以設計為一個條幅或四個甚至多個條幅。常見的有春夏秋冬條幅。各繪四季花鳥或山水，四幅為一組。至於較長詩文，如不用中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為美觀。

橫批 也稱橫幅，長條形，橫著作畫裝裱而成，可獨立懸掛房間。

小品 所謂小品，就是指體積較細的字畫。可橫可直，裝裱之後，適宜懸掛較細牆壁或房間，十分精緻。

鏡框 將字畫用木框或金屬裝框，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。現代膠片有不反光及體輕的優點。至於不反光的玻璃，不會影響人對畫面的欣賞，所以很受歡迎。

卷軸 卷軸是中國畫的特色，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷在軸外，以便收藏。

扇面 將摺扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。由於圓形或扇形的形式美麗，所以有人將畫面剪成扇形才作畫，然後裝裱，別具風格。

冊頁 將字畫裝訂成冊，稱為冊頁。近代有文具店特別將裝裱冊頁成本，以供人即席揮毫。冊頁可以摺疊畫面各成方形，而與下列長卷有不同之處。

長卷 將畫裱成長軸一卷，成為長卷，多是橫看。而畫面連續不斷，較冊頁逐張出現不同。

斗方 將小品裝裱成一方尺左右的字畫，成為斗方。可壓鏡，可平裱。

屏風 單一幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立於八仙桌上，是傳統裝飾之一。至於屏風，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立地屏風之用。

延伸閱讀（五）

書法、繪畫題款落款常識

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫與一體的綜合藝術，這是中國畫的獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助於補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家藉以表達感情、抒發個性、増強繪畫藝術感染力的重要手段之一。

詩文、書法和繪畫的結合，歷來有“三美”和“三絕”之稱，“三美”、“三絕”是對詩文、書法、繪畫藝術結合的讚譽，也中國畫普遍追求的藝術境界。題款，就是實現詩文、書法、篆刻與繪畫相結合的藝術形式。

題款，又稱落款、款題、題畫、題字。形或稱為款識。

中國畫題款，包含“題”與“款”兩方面內容：在畫面上題寫詩文，叫做“題”。題畫文字，從體裁上分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫所等等，如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。

題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此，題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。

中國畫的題款除講究詩情畫意外，一般書年號一般用中國曆干支（歲陽、歲陰） 題款，至於季令，月令，時令、節令，異名甚夥，代相沿用，遂成風尚。特別是古書畫多采用歲陽、歲陰（即所謂大幹支），故列表附於卷末，以備檢索。

干支：gan zhi

甲子（閼逢 困敦） 乙丑（旃蒙 赤奮若） 丙寅（柔兆 攝提格） 丁卯（強圉 單閼） 戊辰 （箸雍 執徐） 已巳（屠維 大荒落） 庚午（上章 敦戕） 辛未（重光 協洽） 壬申（玄 難） 癸酉 （昭陽 作噩） 申戌（閼逢 閹茂） 乙亥（旃蒙 大淵獻）

丙子（柔兆 因敦） 丁丑（強圉 赤奮若） 戌寅（箸雍 攝提格） 己卯（屠維 單閼） 庚辰 （上章 執徐） 辛巳（重光 大荒落） 壬午（玄 敦戕） 癸未 （昭陽 協洽） 甲申 （閼逢 君灘） 乙酉 （旃蒙 作疆） 丙戌 （柔兆 閹茂） 丁亥（強圉 大淵獻）

戊子 （箸雍 困敦） 己丑 （屠維 赤奮若） 庚寅 （上章 攝提格） 辛卯（重光 單閼） 壬辰 （玄 執徐） 癸巳（昭陽 大荒落） 甲午（閼逢 敦戕） 乙未（旃蒙 協洽） 丙申（柔兆 君灘） 丁酉（強圉 作噩） 戊戌（箸雍 閹茂） 已亥（屠維 大淵獻）

庚子（上章 困敦） 辛丑（重莊 赤奮若） 壬寅（玄 攝提格） 葵卯（昭陽單閼） 甲辰（閼逢 大荒落） 乙巳（旃蒙大荒落） 丙午（柔兆郭） 丁未（強 協洽） 戊申（箸雍 灘） 己酉（屠維 作噩） 庚戌（上章 閹茂） 辛亥（重光 大淵獻）

壬子（玄 困敦） 葵醜（昭陽 赤奮若） 甲寅（閼逢 攝提格） 乙卯（旃蒙 單閼） 丙辰 （柔兆 執徐） 丁巳（強 大荒落） 戊午（箸雍 郭 ） 己未（屠維 協洽） 庚申 （上章 灘） 辛酉（重光 作噩） 壬戌（率 閹茂） 葵亥昭陽 大淵獻）

月令 : yue ling

一月：正月，孟陬，春王，陬月，孟春，肇春，端春，早春，初春，上春，初月，三正，十三月，新正，華歲，肇歲，月正，太簇，歲歲，芳歲，獻歲，寅月，開歲，楊月，首陽，春陽，妝陽，三之日，泰月，徵月，端月，孟陽，三微月。

二月：仲春，仲鍾，大裝，花進，卯月，竹秋，夾鍾，麗月，杏月，甜春，四之日，令月，中春。

三月：季春，暮春，杪春，花月，辰月，姑洗， 月，桃月， 月，晚春，末春，蠶月，嘉月，桃浪，桐月，雩風，尖月，櫻筍時，小清明。

四月：孟夏，初夏，首夏，槐夏，梅月，維夏，麥月，槐月，純陰，乏月，陰月，麥侯，余月，麥秋，巳月，中呂，清和月，正陽。

五月：仲夏，惡月，鬱蒸，中夏，鳴蜩，蒲月，皋月，榴月，蕤賓，午月，端陽，超夏，小刑。

六月：季夏，暮夏，杪夏，暑月，且月，林鐘，精陽，伏月，季月，荷月，焦月，溽暑，組暑，未月，極暑。

七月：孟秋，新秋，首秋，蘭秋，早秋，初秋，上科，初商，蘭月，巧月，瓜月，瓜時，霜時，申月，相月，京月，夷則，肇秋。

八月：仲秋，掛秋，正秋，大清明，壯月，南呂，桂月，酉月，懷月，竹小春，仲商。

九月：季秋，涼秋，杪秋，窮秋，暮秋，晚秋，玄月，詠月，朽月，菊月，季白，青 ，戌 月，杪商，無射，暮商，霜序，季商。

十月：孟冬，初冬，開冬，吉月，陽月，坤月，良月，亥月，正陽月，小春月，應鐘，小陽春。

十一月：仲冬，中冬，子月，暢月，辜月，葭月，龍潛月，黃鐘。

十二月：季冬，末冬，殘冬，嚴冬，杪冬，窮冬，暮冬，臘冬，臘月，涂月，嘉平月，蜡月，嚴月，冰月， 月，丑月， 月，窮節，大呂，星迴節，除月。

季令： ji ling

春：陽春，青春，三春，九春，芳春，青陽，豔陽，陽中。

夏：朱夏，三夏，九夏，昊天，長嬴，朱明。

秋：金秋，商秋，素科，三秋，九秋，素商，素節，高商，商節，金天。

冬：三冬，九冬，寒冬，安寧，玄英。

節令： jie ling

正月初一：元旦，元日，元朔，元正，元春，元辰，正朝，三朝，改旦，三元，歲朝。

初七：人日。

正月十五：元霄，元夕，元夜，燈節，上元。

二月初一：中和日。

三月初三：重三，上巳，三巳，令節，上除。

四月初八：浴佛日。

四月十九：浣花天，浣花日。

五月初五：端午，午日，蒲節。

六月初六：天貺節。

七月初七：七夕，乞巧節，星節。

七月十五：中元。

八月十五：中秋節。

九月初九：重陽，重九，菊花節。

十月十五：下元。

十二月三十：除夕，寧歲。

每月初一至十稱“上浣”（ ）。

每月初一稱“朔”，“旦”，“額。”

每月十五稱“望。”

每月十六稱“既望”，“望後。”

每月末日稱“晦”。

每年清明節前一至二日為“寒食節”。

常用落款用詞

長輩：吾師，道長，學長，先生，女士(小姐)

平輩(或小一輩)： 兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，賢兄(弟)，學兄(弟)，道兄，道友，學友，方家，先生，小姐，法家(對書畫或某一方面有專長之稱)

關係較親密：學(仁)弟，吾兄(弟)

老師對學生：學(仁)弟，學(仁)棣，賢契，賢弟

同學：學長，學兄，同窗，同硯，同席

　上款客套語或敬詞

雅屬，雅賞，雅正，雅評，雅鑑，雅教，雅存，珍存，惠存，清鑑，清覽，清品，清屬，清賞，清正，清及，清教，清玩， 鑑正，敲正，惠正，賜正，斧正，法正，法鑑，博鑑，尊鑑，腸鑑，法教，博教，大教，大雅，補壁，糊壁，是正，教正，講正，察正，請正，兩正，就正，即正，指正，指 ，鑑之，正之，哂正，笑正，教之，正腕，正舉，存念，屬粲，一粲，粲正，一笑，笑笑，笑存，笑鑑，屬，鑑，玩

　下款客套語或敬詞

書法題款用：

敬書，拜書，謹書，頓首，囑書，醉書，醉筆，漫筆，戲書，節臨，書，錄，題，筆，寫，臨，篆

繪畫題款用：

敬贈，持贈，畫祝，寫祝，寫奉，頓首，題，並題，戲題，題識，題句，敬識，記，題記，謹記，並題，跋，題跋，拜觀，錄，並錄，贊，自贊，題贊，自嘲，手筆，隨筆，戲墨，漫塗，率題，畫，寫，謹寫，敬寫，仿

篆刻邊款用：

刻作，記，制，治石，篆刻

一副較為成功的書法作品，筆法和字的結構是主要的。在行，草書中，整幅作品的章法（佈局）顯得尤為重要。行、草書變化多端，豐富奇彩，意到筆隨。一副得意之作，更是書寫者苦心經營的結果。在這裡我們談到的章法是書法藝術欣賞的總體觀。通篇結構，引領管帶，首尾呼應，一氣呵成，各盡意態，氣運流動，起伏隨勢，筆毫捻轉，巧布虛陣，寓情寄意，都是章法的組成部分。當你站在這樣一幅法不越於理，妙不超乎真的作品面前，真會讓你陶醉神往。

書法作品有中堂、條幅、對聯、橫匾、手卷、橫幅、扇面等多種幅式，這些幅式中有少字數，又有一手詩（五言、七言絕句律詩）或一首詞（卜算子、泌園春、天淨沙等）不同字數的內容。怎樣安排，怎樣題款，怎樣蓋章，這些都是章法的內容。有的書法愛好者單個字已經寫的不錯了，臨帖也有一定基礎了，然而，一接觸書法創作便束手無策了。還有一種情況，評選書法作品時，正文書寫的水平還可以，一看題款，簡直很草率，印章也不考究，於是落選了。這些弊病必須認真對待。

現將章法歸納為四十字總則——

一、總則

濃淡、乾溼、縈帶、連綿、疏密、大小、長短、粗細、

遠近、向背、虛實、顧盼、錯落、肥瘦、首尾、起運、偃仰、起伏、款識、印章。

二、題款

款識在一幅書法作品中佔有相當主要位置，如對正文幾十遍上百遍地琢磨，反覆構圖，而到題款時卻草草收筆，形成虎頭蛇尾，神氣韻味會大為失色。由此可見，款識的好壞是不可忽視的。

（一）上款

上款是指某人或某單位請你寫字。作品完成後，應題上索書者的名字，並將此名題在上款較高的位置，以示尊敬之意。如只是一張參加展覽的作品，就沒有必要題名字的上款。此稱單款。上款所包括的內容：

姓名 + 稱呼 + 謙辭

1.長輩：

寫給長輩的書法作品，上款的題法一稱某某同志，某某先生，某某方家，某某女士，某某老師，如果長輩是七十歲以上的老者可稱某某老；八十歲以上的長者可稱某某翁。

書寫者是少輩，對長輩一般不稱呼姓，還要加上謙詞，如：指正

法正、教正、正字、正腕、正之、請賞、雅屬、斧正、正筆、正書。

如：玉樓先生清賞、治賢方家正筆。

2.同輩：

為同輩所書的作品，一般稱某某同志，某某書友，某某仁兄，某某同窗，某某大兄，某某賢弟，某某小妹，某某小弟，某某學友等。這裡應注意，一般俗稱不宜題款，如：某某大姐，某某二哥等。

在稱呼的後邊還可以加上謙詞，如：存念，惠存，留念，留存，清賞，囑書，命書，雅書等。如：曉華書友惠存 . 永明賢弟雅屬

3. 正文出處：

作品的正文有詩詞，文句、格言、警句等，這些正文的作者或文句題目，在提款時應這樣寫:

王勃滕文閣序句 杜甫詩客至

對一些膾炙人口的名詩和名句，如：“讀書破萬卷，下比如有神”。可以省略正文出處題款。

（二）、下款

時間 + 地點 + 姓名（字號）+ 謙詞

1.時間：

公曆：一九八五年五月

農曆：乙丑年榴月

一月：正月、孟月、初春、開歲、芳歲

二月：仲春、杏月、麗月、花朝、中春

三月：季春、暮春、桃月、蠶月、桃浪

四月：孟月、槐月、麥月、麥秋、清和月

五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、天中

六月：季夏、暮夏、荷月、署月、溽署

七月：孟秋、瓜月、涼月、蘭月、蘭秋

八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋

九月：季秋、暮秋、菊月、詠月、菊秋

十月：孟冬、初冬、良月、開冬、吉月

十一月：仲冬、暢月、中冬、雪月、寒冬

十二月：季冬、殘冬、臘月、冰月、暮冬

春：初春、早春、陽春、芳春、暮春

夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏

秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋

冬：初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬

每月初一至初十稱上浣，

每月十一至二十稱中浣，

每月二十一至三十稱下浣。

如：甲子年桂月上浣。

題時間款時容易出現農曆與公曆混用的現象，如：一九八五年六月，不能寫成乙丑年荷月，因為公曆的六月是農曆的五月。

1.地點：

題款時如落書寫地點，用雅稱而不用俗稱，如：書於北京西城肉食店，這類屬於俗稱地點，但是如：題於京西早春堂，書與鴻賓摟等是可以的。

2.署名：

署名時可以寫姓名全稱，也可以只寫名不寫姓，或題字與號。如：楊再春，再春書，燕山墨人書。

3.寫給長者、專家的作品在姓名之後可以加上書奉，奉書、敬書、恭錄等謙詞。

所書作品內容是偉大，領袖的名句或名作，在姓名之後可加敬錄、敬書等謙詞。

下款的完整題法應是：

“乙丑年杏月下浣於古風唐楊再春敬書”。

正文是甲骨、鐘鼎、漢隸的古文字，題款最好用行楷或楷書。不宜用正文的字體或狂草，如果正文是楷書、行草或狂草，那麼題款時的字體最好是用行書。題款字體應小於正文，以便協調一致。，

三、印章

印章在一幅書法作品中的位置是相當正要的，別看這一小塊紅，真有畫龍點睛之妙。

1.引首章（隨行章、閒章）

這是印章在作品右上方的章，又稱隨形章，是隨石料的選形順勢成章，所以引首章不宜是大方形章，說它是閒章，真是閒而不閒，這方小章的內容都應與正文混然一體，人家結婚你贈橫幅“美意延年”，蓋引首章“苦中樂”就文不對章了。引首章還包括如下幾個內容：

（1） 年號章：甲子、乙丑、丙寅、一九八五年等。

（2） 月號章：何月、穀雨、盛夏等

（3） 齋號章：墨人居、瑞德草堂、積字閣。

（4） 雅趣章：這類引首章的內容非常廣泛，應當多準備幾方，如：樂而康、苦中樂、天地心、墨趣、神功、寫我心、墨樂、勤奮、苦功、治學、酒中仙、情趣、師古不泥、勤筆補拙、心畫、師法、精勤、書德、百壽、福壽、百通而後、墨香、夢筆生花、觀遠、江山如畫、悟法。

1.腰章

長的條幅右上只蓋一方引首章顯得中間空餘太多，可以加腰章、內容多半為書寫者的籍貫或屬性的肖形印。腰章比引首章和名章還要小一些，一般是小園。小長，小方形。

2.名章：

名章一般分為朱文（陽文）白文（陰文）兩種，一幅書法作品的名章最好不蓋兩個朱文或白文章，要蓋兩方印時，最好一朱一白，兩章之間隔一個章的空位，兩章大小不宜懸殊。

書法作品的幅識和款式是多種多樣的，只要留心多看古今書法家的作品，並將一些新穎的章法與款識記下來，反覆臨寫，到創作時便得心應手。