劉曦林品讀著名畫家楊正新：其畫正新

楊正新先生

楊正新，號野鶴。1942年生，上海市人。 1958年為江寒汀先生入室弟子。1961年畢業於上海美術專科學校中專部繪畫班，1965年畢業於上海美術專科學校中國畫系。後入上海中國畫院從事中國畫創作研究至今。作品多次選送美、法、日等國展出，並於上海美術館及澳大利亞、新加坡、馬來西亞等國舉辦個人畫展。現為上海中國畫院畫師，國家一級美術師、中國美術家協會會員、上海美術家協會常務理事、中國畫藝術委員會委員，上海交通大學思遠書畫研究所副所長，上海大學美術學院兼職教授。出版有《楊正新畫集》等。
楊正新以別具一格的寫意水墨畫著稱，他筆下的花鳥、山水、人物，用筆清新爽利，用墨通透潤澤，帶有一種輕靈秀逸的獨特情韻。楊正新師出海派名家江寒汀，受益於陸儼少、朱屺瞻、唐雲等海上藝術前輩的指點，他的水墨畫繼承了海派繪畫尤其是寫意花鳥畫不拘成法、注重筆墨自由表現的基本特點和廣納博取的創新精神。

文|劉曦林

早就聽說上海有個楊正新，花鳥畫畫的好，但直到2001年歲末，“上海當代國畫優秀作品展”在全國政協禮堂展出，方看到楊正新先生的原作，果然上佳，不虛其名。也正如其名所寓，如果將“正”字作過程解堪謂“其畫正新”；如果將“正”字與“歪” 、“斜” 、“反” 、相對，正新之藝新而拒邪、拒歪，又是名副其實的正新。

福壽多子

­自黃浦江豎起海派的旗杆，時新的藝術就成為潮頭推起中國畫新變得一層層波瀾，自前海派的趙之謙、虛谷、任伯年到後海派的吳昌碩，此後又相繼有吳湖凡、江寒汀、唐雲、程十發等傳統派光大者，又有劉海粟、朱屺瞻、林鳳眠等融合西畫的突變者群起，且個個都長於花鳥畫，花鳥畫也作為他們檢驗創造心手的載體被髮揚光大起來。海派之“海”也不再作為貶義詞，而作為現代、新潮、開放的同義語被載入畫史。至新時期，上海似乎沒有出現過激的“窮途末路”論者，然而卻實實在在地湧現了一批傳統畫現代轉型的實驗者。就花鳥畫壇而言，陳家冷、張佳銘、楊正新三家崛起，迥異於京城張立辰、郭石夫、郭怡孮，亦區別於杭州舒傳曦、姜寶林，又超前於羊城尚濤、陳永鏘，彷彿是當代中國畫壇走在最前面的一支小分隊，在整個中國當代花鳥畫的圖式朝現代都市文化的轉換中翻開了新的一頁，而且以相當的藝術質量證實了他們的實力和水準。

楊正新作品

在上述滬上三家之中，楊正新以齒序排第三，論藝術卻與陳、張各領風騷。他們的共性恰如程十發所言：“上海的中國畫家們對藝術有著深刻的批判精神，敢於否定、敢於拋棄同敢於繼承、敢於借鑑一樣是他們可貴的藝術品質。”同時，他們有有著鮮明的個性，證明這“不同才是藝術”的規律。楊正新不似陳家冷靜雅微妙溫潤如玉，不像張佳銘那樣滿紙麗色耀眼珠璣，他較之二位兄長彷彿更多一些傳統文人解衣般礴寫意抒懷的氣質，更抱一守衝地有筆墨為宗的主見。然而他又不因襲八大的水墨清澄，而有著徐謂醉酒後揮毫有熱抽象的激情，卻又解構般獨鍾筆線圈舞，復裁花般局部灑點些色彩，讓視感自筆下跳蕩而歌，應該說是更典型的由傳統走向現代的文人畫的承變者，或者說是欲將傳統文人畫向現代轉型的實踐者。他將中國畫比作“線的音樂”，將西畫比作“色彩的詩”，而他就是那位敢於也能夠把那線的音樂與色彩的詩構成新的交響的指揮，演繹了一篇姓中而非古、化西而非洋的樂章。他信奉後現代的解構主義，他從傳統的筆墨程式中抽取出“筆法”並將之放大、延長為自如行走的墨線、色線，即在提按回環轉折中保留著微妙的書意，又在宿墨、漲墨、漬色、滴色的運用中生髮出異於傳統筆墨的新樣，更巧借西方現代主義準抽象的集合構圖和熱抽象的連綿起伏，在筆墨間若鑲金飾銀般地點綴些原色、複色的音符，營造出獨異的正新花鳥畫圖式。打開楊正新的畫冊，你會發現他的花鳥畫已不再是傳統折枝花卉的程式，甚至於有的如同西畫靜物佈局，他那麼巧妙地將自然物的枝條轉換為縱橫交錯屈曲如同現代的平面構圖、色彩構成，然而那筆墨線仍然具有源自書法的骨法用筆的節奏，甚至於有許多筆斷意連、筆不到意到的秒趣。其實他筆下的裸女也是當花來畫的，不是像“浙美”人物畫那樣從花鳥畫尋求筆墨的豐富性，而是直接以花鳥技法與意味作人物畫了。他的山水畫已很難用披麻、斧劈之類的皴法來界定，但是那線意造型仍然是筆，塊面造型仍然是墨。壺口一畫跳蕩的是筆線的組合，由視覺傳達與心靈的確是精神的震撼。

楊正新作品

我欣賞楊正新的畫，他給中國畫的現代形態提供了一條即葆有民族藝術特色有富於活力的思路和現代圖式。這圖式不可能產生在紐約、巴黎，也不可能產生在任伯年、吳昌碩的時代，或者是吳湖帆、江寒汀畫室，他只能誕生於20世紀與21世紀之交開放的中國時空，而出現在一向富於現代精神的上海則更有某種歷史的必然。前人不必嗔怪其“離譜”，後人更不必苛責其“守成”，中國畫有其自身走向現代的必然，也有其自身行進的速度和里程，正新藝術現象是中國花鳥畫在新時期現代轉型的典型例證而恰當在其位。

春江水暖

如果說正新的畫是立足於中國傳統，選擇性地吸收外來藝術，也便在一定程度上具有中西兩峰融會的成分，起碼是借洋興中吧。那麼分別對中西藝術這兩座大山攀登的高度便決定了兩峰相會之後那座新山所達到的海拔。楊正新早年為海上花鳥畫家江寒汀的入室弟子，江寒汀精研華喦、任頤、虛谷畫法，為江南半工半簡一路花鳥畫壇的代表，這師承與啟蒙為楊正新奠定了傳統中國畫的學養基礎。之後，他就讀於上海美術專科學校，雖然是中國畫本科，但在20世界60年代初期，那造型基礎仍出資西畫素描，他當然同時具有這種本領。當他成為上海中國畫院的畫師，有緣親接唐雲、程十發、謝之光、朱屺瞻、陸儼少的薰陶，生活在這海派餘風的文化環境裡真可謂得天獨厚。在新時期開放的時空裡，在剛剛邁進不惑之年的門檻，正值創造火力噴射的年齡，他一度以機理製作作為革新的竅門，為擺脫師門程式的束縛甚至於遠走高飛，去尋求異樣文化的營養。澳大利亞原始土著居民的巖畫打動過他，畢加索多變的風格歷程啟發了他，尤其畢加索晚年：一種自由王國的心畫“令他心醉目迷，他不再被機理製作所羈，他找到西方抽象表現主義與中國從於心的寫意藝術的同構性，在形而上的層面悟到了藝術的真諦。他曾在加拿大住過兩年，當他發現自己遠離中國畫時，有返回母土，他說”人回來了，觀念也迴歸了。“他也許記起畫院裡那位最開放、最前衛的老頭謝之光的忠告：“有兩條要記住：第一條要畫的凶，第二條要有筆墨”，從此，他從肌理迴歸筆墨，為自己的現代性探索找到了民族文化之正根。我欣賞他的迴歸，更欣賞他在傳統與現代之間的契合。從肌理迴歸筆墨，卻沒有迴歸古人的程式，他從一個現代人的感受、感情出發，將中國畫雅賞“寫心”的筆墨轉換為現代中國畫公開展示的視覺語彙，去實踐他將傳統與現代統一於一體的中國畫轉型的理想。

金雞報春

如果預言楊正新的藝術會有新變和不斷昇華，內美昇華將賴於他的文化學養和生命感受的深入，其形式質量則賴於他對於中國畫筆墨根性認識的深度和實踐的積累，以及他對他山之玉的識見與選擇，和他所有變幻演化的技巧的高度。正新君適值齊白石衰年變法的年齡，齊白石是補足了詩書畫印的學養而毅然變法，正新我們這代人必有文化的先天不足而需要補充，亦必有大器晚成的前景在未來。

桃花流水

傳統與現代，繼承與創新，東方與西方，民族與世界，這些困擾了中國知識分子百多年的課題，我們這一代總是繞不過去，併為此苦惱、為此困惑、為此論爭。筆者與正新同齡，為此也曾苦苦追尋。我們似乎懂得了在全球性的現代化呼囂聲中，任何一民族藝術的現代轉型並不意味著西化，中國畫總得姓中；在當代文化語境中迴歸傳統之路彷彿已被阻斷，而那些真正理解和善於駕馭傳統的人，卻能使傳統繼續換髮生命的活力。以創作為主導，以繼承為基礎的辯證統一構成了生生不已的藝術承變史，然而藝術史即是演變史，亦有其恆定因素。如果說真、善、美是整個人類藝術永恆的正面追求，筆墨則是中國畫賴以存在生髮的相對恆定基因，而這基因的表現形式會緣時代而變。因此，筆者堅信：“藝有恆，亦有變，變非一。守其恆，變其變，通則久。”讀楊正新的畫再度給我以應對恆、變的思考以及何謂正變、何謂正道、何謂正新的啟示。

以畫會友 信譽為真