當代傑出的表演藝術家梅蘭芳先生逝世了, 我們戲劇工作者以及梅派藝術愛好者, 都感到萬分的悲痛。悼念之餘，感到梅派藝術深淵博大，需要進行認真的研究、探索, 使梅派藝術得到更好的繼承與發揚，這是我們戲劇工作者和梅派藝術愛好者應該做的一項極重要的工作，也是對梅先生最好的紀念。我個人對梅派藝術所知甚淺, 更談不上什麼研究。這裡所談的只是個人平時的一些點滴體會，目的在於拋磚引玉，希望更多的同志來一起研究。
梅先生的嗓音清脆寬亮，尤其是他那張口的炸音，非旁人所能及。過去金少山在房裡吊嗓，屋瓦都好象在震動, 我曾親聆，並非虛語。梅先生吊嗓時發音嘹亮，也到了使人不敢逼近的程度。他既有充沛的本錢，而又能掌握優美的唱法，運用自如，使人聆之如飲瓊漿，身心舒暢。而寬亮的嗓音, 越是在廣大的場子裡，越能發揮威力，所以梅先生演出時，不管是在幕內或幕外, 不管是唱或者是念，第一次聲音發出時, 就能使觀眾感到出乎意外的滿足, 所謂“先聲奪人” , 就是此意。
梅蘭芳便裝照片
他的唱腔，大方自然，起承轉折之間，都有分寸，而且能適當地表達人物的感情。唱腔能表達感情，並不一定要把它組織得很複雜，單純的腔也能很好地完成任務。例如《霸王別姬》的第一段〔南梆子〕，“看大王在帳中和衣睡穩”那一段腔調，非常簡樸單純，加上後面“看，雲斂晴空，冰輪乍湧，好一派清秋光景”那一段獨白，把虞姬獨步月下，愁緒萬千的淒涼景況表達無遺。及至虞姬偷聽了眾兵丁私自談論，發覺軍心不穩，前途悲觀，非常憂慮，在念了一段說白之後，接唱第二段〔南梆子〕。這一段唱的胡琴過門，一開始就把節奏加快，唱也是如此，雖然唱腔很是簡單，但虞姬焦急不安的心情，卻全部表現出來了。
又如《四郎探母》中《坐宮》一折，鐵鏡公主聽完四郎敘述自己身世，洩露真情的一大段唱詞以後，接唱一段〔流水〕，中間有一句是“他思家鄉想骨肉不能團圓” ，梅先生的唱法是：
“想骨肉” 三字唱得很單純，但卻充分顯示出四郎思念親人的沉重的心情，假如把它唱成：
那就變成輕鬆愉快的調子，與當時的情感背道而馳了。所以不要小看了一句唱腔，哪怕稍微的變動一下，對感情的表達也是影響很大的。
梅蘭芳之《四郎探母》
又如《貴妃醉酒》第二場，楊貴妃喝了三大杯酒，陷人沉醉狀態，高、裴二人急得沒有辦法，於是謊報萬歲駕到來喚醒她，貴妃在朦朧中唱出: “耳邊廂又聽得駕到百花亭”一句〔倒板〕，其中“又聽得”三字，梅先生有兩種唱法，一種是：
另一種是：
雖然第二個腔比第一個短，但是這個腔所包含那種迷迷糊糊的意味，比第一句要傳神得多。這種唱腔的設計方法很值得我們學習，不能忽略過去。
講到韻味，我認為旦角的〔二黃〕唱腔比〔西皮〕唱腔的韻味，要來得厚，來得雋永。因為〔二黃〕唱腔多半用以表達悲涼纏綿的情緒，而〔西皮〕唱腔則多半用以表達喜悅舒暢的心情，雖然也有相反的例子，但並不多。提起〔二黃〕唱腔，我禁不住又要想到梅先生的《生死恨》“夜紡”中那一大段〔二黃倒板〕、〔散板〕、〔回龍〕、〔慢板〕、〔原板〕的唱腔來，它們在戲中被安排得那樣適當和動聽，情感是那樣的纏綿悱惻，聆之如哀猿夜啼，叩人心絃。而〔原板〕中“但願得我邦家兵臨邊障，要把那，眾番奴，一刀一個，斬盡殺絕，到此時方稱心腸”一段唱腔，卻又是那樣斬釘截鐵，振奮人心，不由人不擊節歎賞。韓玉娘臨終時唱的一段〔反四平〕，也是一個精采的傑作，我最欣賞“棒打鴛鴦好不傷懷”那一句，腔既動聽，胡琴的襯托，採取包圍的方式，更加強了悲涼的氣氛。
梅蘭芳《生死恨》影片
講到字眼，我們都知道唱戲要字正腔圓; 但字正了腔未必圓；腔圓了字未必一定正，字正和腔圓是兩件事，往往存在著矛盾，假如能夠唱得字既正腔又圓，而又能結合感情，那就是上口的好腔了。《生死恨》那段〔二黃〕，就是屬於這一類，因為它的高低音安排得非常恰當，字音又沒有一點飄倒的形跡，而且充滿了淒涼的意味，所以至今成為梅派〔二黃〕唱腔中最動聽的唱段。
但是也有例外，有時為了特別強調感情和氣氛，不得不把字音的準確性犧牲一下。例如《三擊掌》劇中，王寶釧唱“父不信與兒三擊掌”一句高亢激昂的散板，都是唱成：
“父” 是去聲字，高唱已不合適，再加聽上去與陰平字的“夫” 字沒有區別，更不相宜，但為了表現出寶釧對父親強烈的鬥爭氣氛，除了這樣唱以外，也想不出比這個更好的腔，所以連最講究字眼的程硯秋先生，也只能如此唱。可是這種例子很少見，基本上我們最好還是要唱腔與字眼二者兼顧。梅先生的唱法，早年此較剛勁一些，中年則剛柔相結合，晚年因氣力關係，在柔婉上多下了一點功夫，唱腔比較有彈性，同時他的低音比較甜潤，所以還是很動聽的。
梅先生的唸白，非但吐字清晰，人人聽得懂，而且有抑揚頓挫，有感情，具有聲韻上的美。有的演員吐字雖也清晰，但咬得太緊，而且尖團不分，四聲不問，雖然也聽得懂，可是絲毫感覺不到聲韻上的美，雅俗之分，也就在此。
梅先生晚年的演出，比較集中在幾個常演的劇目上面。舞臺實踐的次數越多，體會與理解就越深。例如他常演的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》等差不多經常在改動，使劇詞、結構、表演各方面都能達到完美無瑕的程度。有的戲一改再改，甚至改過了覺得不合適，再改回來。所以姜妙香先生最近發表的一篇悼念他的文章，標題用的是“演到老，學到老，改到老”。這話充分說明梅先生在藝術上是從來不知道滿足的。
先拿《霸王別姬》來說，第三場項羽回宮，虞姬出迎，施禮歸坐，項羽起叫頭念: “可惱啊可惱!”，過去梅先生在項羽起叫頭，鑼鼓點子打第一次“空亢”（大鑼輕重兩擊）時，就折右袖左轉身注視著項羽，聽他念出這一句。演了三十年都是如此。大概是1954年左右，他的後臺管事李春林認為這個動作和表情做得太早，好象虞姬已經預先知道項羽要念這一句，有些不切實際，梅先生接受了他的意見，於是就改為項羽念出“可惱啊”之後，大鑼第二次“空亢” 時，虞姬再折袖注視著項羽，這就比較合理了。
項羽戰敗回營，虞姬陪他借酒消愁，又看他精神疲乏，勸他到後帳歇息片時，項羽叮囑她說: “妃子，你要警醒了!”意思是讓她小心守夜，提防敵人前來偷營或行刺，按過去演法，項羽進帳之後，虞姬持燈出帳在兩邊查看一下，進帳後坐在椅上，揉揉眼就支頤入睡了。試問這時如果來了個敵人或奸細把項羽殺了，那還了得？所以近幾年來演出時，就改為持燈查看入帳後，搓手搖頭嘆息，表現出處境惡劣，前途非常悲觀的神氣，然後坐椅上俯首凝思，不再睡覺了。虞姬聽見楚歌之後，急忙進帳報知頂羽，過去是在〔水底魚〕點子中，快步走一反圓場，然後進帳，好象是從離營帳很遠的地方趕回來似的，這簡直是擅離職守，比在帳中打盹所犯的錯誤還要嚴重，所以後來就把這反圓場取消，而直接轉身進帳喚著“大王醒來” 了。也許有人說: 虞姬出帳唱〔南梆子〕時邊唱邊走，走了一個正圓場，而且唱詞中有“輕移步走向前荒郊站定”一句，所以回帳時應該走反圓場。殊不知營帳就是紮在荒郊之上的，所以一出帳就是荒郊，虞姬在月下散步，雖然走一圓場，左右離不開帳門口方寸之地，如果用快步走反圓場回帳，那就表示有相當的距離了。
談到別姬的舞劍，梅先生是抱劍出場的。有人認為只能背劍，不能抱劍，劍刃鋒利，會把衣服劃破的。我曾請教過梅先生，據他講: “舞劍用的是沒有開過口的劍，殺不了人，假如能殺人，則後來虞姬自刎時，也不必苦苦地向項羽要劍，自己的劍，倚在桌旁，拿起來自刎，豈不方便得多。”
梅蘭芳之《別姬》
《宇宙鋒》一劇，經過幾十年來大改小修，與原來的臺詞及表演方法有很大不同，梅先生在《舞臺生活四十年》以及其他一些發表的文字中已經寫得很多，不再贅述，現在談一點細節，聊供參考。
《修本》一場，當趙女做完“抓花容脫繡鞋扯破了衣衫”的虛擬動作以後，趙高走過去說:“兒啊，這是怎麼樣了？你敢莫是瘋了麼？”在很早以前，梅先生演出時是用左袖在左邊平舉作打背弓狀，面向觀眾，做出若有所悟的神氣，輕聲念出“呀” 字，鑼鼓起〔紐絲奪頭〕，接唱“ 聽說瘋我只得隨機應變，倒臥在塵埃地就信口胡言” 兩句〔散板〕。後來感覺到這樣表演太平淡了，就改為鑼鼓打“奔登倉” ，趙女雙袖同時向裡反折，叉腰向趙高瞪著眼一昂頭，吃在鑼上，接著起〔紐絲奪頭〕，在第一下和末一下大鑼上，左右揮拳向趙高作欲擊狀，嚇得他直往後退，待趙高轉身之後，趙女再接唱“他那裡道我瘋隨機應變，倒臥在塵埃地就信口胡言”兩句〔散板〕，其後覺得鑼鼓點子不大合適，於是把“奔登倉” 一下大鑼取消，先起〔絲鞭〕，趙女面向外，兩眼瞪直，讓觀眾先看見她的瘋象，緊接著起〔紐絲奪頭〕在第一鑼上，雙袖很快地向裡反折，叉著腰向趙高瞪著眼一昂頭，在第二下及第三下（即末一下)鑼上，向前衝兩三步，左右揮拳向趙高作欲擊狀，這樣處理，比較上更緊湊了。
《金殿》一場，趙女唱完“我手中有兵刃決一死戰，把這些眾狂徒就斬首在馬前”後，秦二世念: “再若瘋癲，斬頭來見！”趙女的老詞是: “啊呀呀，我也不知道這位皇帝老官有多大的臉面，動不動就要斬人的首級下來。我想一個人的首級，若是斬了下來，難道說還能長得上麼？真個好笑啊哈哈哈哈！”梅先生覺得這臺詞沒有多大意義，於是改為“你可曉得，一個人的頭若是斬了下來，它還能長得上的喲！”用的是嘻笑頑皮的口吻，也不起多大作用，最後才改為“你要曉得，這一個人頭，若是斬了下來，它還能長得上哦!”唸的時候，聲色俱厲，意思是說，殺了一個趙女有什麼用，還有千千萬萬的被壓迫者起來向殘暴統治者作鬥爭，“頭”是永遠殺不完的。字雖改得不多，但表情完全不同，把趙女堅強不屈的鬥爭氣氛充分顯示出來。
梅蘭芳之《宇宙鋒》
《貴妃醉酒》一劇，情節簡單，表演則非常複雜，《舞臺生活四十年》一書中已談得很多。關於楊貴妃在亭內三次飲酒的內心活動，再補充一點如下：第一次是裴力士敬酒，楊見裴來了，馬上抑制著內心的妒恨，裝做若無其事的問: “敬的什麼酒？”裴答: “太平酒。”楊問: “何謂太平酒？”裴答: “黎民百姓所造（一作滿朝文武所造） ，名為太平酒。”楊念:“好，呈上來。”於是左手持杯，右手打開扇子遮面，一口一口緩緩地喝了下去。喝完之後，將杯子輕輕放在裴所託的盤內，因為裴力士進宮的年代淺，楊對他比較生疏，而且第一杯剛下肚，沒有絲毫醉意，還能剋制著自己的感情，所以對他的態度比較和善，杯子就放得很輕。
第二次宮女們敬酒，楊問: “敬的什麼酒？”宮女答: “龍鳳酒”， 楊問: “何謂龍鳳酒？” 宮女答: “三宮六院所造，名曰龍鳳酒。” 楊念: “好，呈上來。” 這句白口唸得很重，好象在賭氣。這時因為一大杯酒已經下肚，內心的妒恨有些抑制不住，而這些宮女又都是她貼身體己的丫環，不用在她們面前隱瞞自己心中的祕密，所以接過酒來，稍一思索，就舉杯一欲而盡，把杯子重重地放在盤內，臉上露出很鮮明的怒意。
第三次高力士敬酒，楊面帶笑容，用柔和親切的口吻問: “高力士，你敬的什麼酒？”因為高年歲較大，進宮年代久，而且是一個詼諧風趣的人，平時她或是萬歲有什麼不愉快的事，有高力士講幾句笑話，就會轉怒為喜，所以她這時看見高來敬酒，滿懷希望他能能幾句詼諧的話，給自己解解悶，不想高答: “通宵酒。”楊以為高故意出言輕薄，於是把臉一沉，同時用扇子使個身段，念，“呀呀啐! 誰人與你們通宵!”高念: “娘娘不要動怒，此酒乃滿朝文武不分晝夜所造，故名通宵酒。”經過解釋以後，楊才消除誤會，念: “如此，呈上來。”接唱“ 通宵酒” 那一段，唱完拿過杯子來，一飲而盡，感到一陣頭暈，左手扶頭，伏在桌上，右手的杯子讓它自己掉在高力士的盤子裡。
梅蘭芳之《醉酒》
楊貴妃這三次飲酒，因為敬酒的對象不同，酒入愁腸以後，心情的轉變又不同，因此表演的方法也各不相同，即使連放下酒杯這樣一個細微的動作，也都是不相同的。我們學梅派藝術對於這些細微的差別，是不應忽略過去的。
以上是關於梅先生在表演方面創造革新的點滴體會，也許有錯誤的地方，也許後來梅先生又有新的改動，而為本人所沒有見過的，希望同志們指正。
（《上海戲劇》1961年第9期）