梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特，三大師因藝結緣

1935年，梅蘭芳在莫斯科演出時的海報

1935年3月，以梅蘭芳為首的梅劇團應蘇聯對外文化協會的邀請，到蘇聯進行訪問演出。梅劇團在莫斯科和列寧格勒兩座城市演出了3個星期，劇目有《打漁殺家》《宇宙鋒》《汾河灣》《刺虎》《虹霓關》《貴妃醉酒》等，還表演了《西施》中的“羽舞”、《木蘭從軍》中的“走邊”、《思凡》中的“拂塵舞”、《霸王別姬》《紅線盜盒》中的“劍舞”等舞蹈，受到了蘇聯觀眾的熱烈歡迎。

梅蘭芳在蘇聯期間，與文學、戲劇、電影界的人士進行了頻繁、密切的交往。他曾會見過蘇聯文學大師高爾基，蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，著名戲劇導演丹欽科、梅耶荷德，著名電影導演愛森斯坦，德國戲劇大師布萊希特等，他們多次座談交流，一起切磋藝術，暢敘友情。而最引人矚目的是梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三位戲劇大師的歷史性會見。因為斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳是20世紀以來獲得世界聲譽的三位戲劇藝術大師，他們都傾向於現實主義，然而又各自形成獨特的戲劇流派體系。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938），是當時蘇聯最負盛名的戲劇大師。他的父親是莫斯科的製造商兼工廠主，與文化活動家交往密切。斯坦尼斯拉夫斯基從小喜歡戲劇，14歲就登臺演劇，並組織了業餘劇團。1888年後，他自籌資金，與朋友共同建立藝術文學協會及附屬劇團，曾飾演過各類角色，並探索導演藝術。1898年，他與丹欽科商議，創建了新型的劇院——莫斯科藝術劇院。十月革命後，莫斯科藝術劇院得到健康發展，斯坦尼斯拉夫斯基的美學思想也日臻成熟，創立了斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，強調演員的心理體驗，提出“最高任務”和“貫串動作”是角色的規律，要求“通過演員有意識的心理技術達到下意識創作”。

斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的到訪十分重視。此時，斯坦尼斯拉夫斯基已經70多歲了，但他仍親自擔任招待梅蘭芳委員會的成員，多次出席歡迎梅蘭芳的活動，並滿懷興趣地多次觀看了梅蘭芳和梅劇團的精彩演出。斯坦尼斯拉夫斯基邀請梅蘭芳到他所領導的莫斯科藝術劇院訪問，梅蘭芳在莫斯科藝術劇院觀摩了斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科導演的名劇《櫻桃園》《海鷗》、梅耶荷德導演的《茶花女》等名劇，並進行過多次座談，彼此極其親切地交換了戲劇藝術方面的經驗。

斯坦尼斯拉夫斯基高度讚賞梅蘭芳的表演藝術，他對梅蘭芳說：“中國劇的表演，是一種有規則的自由動作。”他在一次座談會上說：“梅蘭芳博士以他那無比優美的姿態開啟了一扇看不見的門，或者突然轉身面對那看不見的對手，他這時讓我們看到的不僅是動作，而且也是行動本身，有目的的行動。”“這位動作節奏勻稱、姿態精雕細鑿的大師，在一次同我的交談中強調心理上的真實是表演自始至終的要素時，我並不感到驚奇，反而更加堅信藝術的普遍規律……接著他又闡述一項我們業已達到的原則，儘管所走的道路截然不同，那就是演員應該覺得自己就是他所扮演的那個女主人公；他應該忘記自己是個演員，而且好像同他那個角色融合在一起了。”梅蘭芳對斯坦尼斯拉夫斯基的理論和實踐也有了一定的瞭解，他認為斯坦尼斯拉夫斯基關於“內心體驗”的理論與中國戲曲表演有共同的地方，問題在於中國戲曲的表演是要求內心體驗與集中、誇張又有一定美學規範的程式相結合。

梅蘭芳還應邀到斯坦尼斯拉夫斯基家裡作客。斯坦尼斯拉夫斯基家的客廳，原是一個很華麗的廳堂，斯坦尼斯拉夫斯基住進後，覺得這對他來說沒有多少用處，於是就把它改成了一個小型的劇場，有一個小戲臺，演出時，他親自拉幕，照料場子。在這裡，梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基曾合影留念。斯坦尼斯拉夫斯基還在這張照片下面，親筆寫下“拍攝於1935年3月30日”。梅蘭芳把從中國帶來的書籍、京劇臉譜模型、戲裝、泥人等禮物贈送給斯坦尼斯拉夫斯基作為留念。

斯坦尼斯拉夫斯基高度讚賞梅蘭芳的表演藝術，十分珍惜他與梅蘭芳的友誼。他和梅蘭芳合影的照片一直掛在客廳裡，梅蘭芳送給他的禮物也一直保存在書櫃裡。17年後，1952年年末、1953年年初，梅蘭芳再次訪蘇參觀斯坦尼斯拉夫斯基博物館時，看到這些深受感動。斯坦尼斯拉夫斯基的家屬和祕書把那張珍貴的照片鄭重地贈送給了梅蘭芳。

布萊希特（1898—1956），是德國的戲劇大師，出生在巴伐利亞州奧格斯堡，父親是一家造紙廠的經理。1917年，進慕尼黑大學學習文學，兼攻醫學。他對戲劇發生濃厚興趣，先後寫出《巴爾》《夜半鼓聲》等劇本，1922年，獲“克萊斯特獎金”，並被聘為慕尼黑小劇院戲劇顧問兼導演。1924年，應著名導演萊因哈特之聘，擔任柏林德意志劇院助理導演和劇評家。1926年，開始研究馬列主義，創作了“教育劇”《三分錢歌劇》《母親》等，並逐漸形成自己的藝術見解，提出敘事體戲劇理論與實踐的主張。他追求戲劇的間離效果，或者叫陌生化效果，就是要求演員在感情上與角色保持距離，同時避免觀眾與角色的感情混和，從而破除掉舞臺的幻覺，讓演員清醒地知道自己是在演戲，觀眾清醒地知道自己是在看戲。1933年，希特勒上臺後迫害進步作家，布萊希特開始了長時間的流亡生活。1935年，他正在蘇聯，布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基也有交往，布萊希特認為，斯坦尼斯拉夫斯基體系內容豐富，值得探討，並認為與他自己的理論有相同之處，當然也有不同的地方。

布萊希特在莫斯科觀看了梅蘭芳和梅劇團的演出，竟深深地著了迷。莫斯科和列寧格勒兩地的藝術俱樂部曾邀請梅蘭芳作關於中國戲曲的學術報告，蘇聯文藝界的著名人士，以及布萊希特都出席了報告會。布萊希特高度讚揚了梅蘭芳和中國的戲曲藝術，他認為自己多年來朦朧地追求而沒有達到的，梅蘭芳卻已經達到了極高的藝術境界。他特別欣賞梅蘭芳演出的《打漁殺家》，對梅蘭芳的手勢和動作，尤其是船槳的運用驚歎不已。1936年，他在《論中國戲曲與間離效果》一文中寫道：“一個年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺上站立著划動一艘想象中的小船。為了操縱它，她用一把長不過膝的木槳。水流湍急時，她極為艱難地保持身體平衡，接著小船進入一個小灣，她便比較平穩地划著。就是這樣的划船，但這一情景卻富有詩情畫意，彷彿是許多民謠所吟詠過、眾所周知的事。這個女子的每一動作都宛如一幅畫那樣令人熟悉；河流的每一轉彎處都是一處已知的險境；連下一次的轉彎處在臨近之前就使觀眾覺察到了。觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產生的；看來正是演員使這種情景讓人難以忘懷。”

布萊希特早在20世紀20年代末就開始研究中國古代哲學，後來他模仿中國古代哲學格言詩的文學形式，把有關政治歷史和道德的思想寫成了一本書，書中還引用了墨翟的話。自從看了梅蘭芳的戲，接觸了中國戲劇之後，更是興致勃勃地研究中國戲劇。他在多年前曾在一個小戲劇演出裡讓角色頭盔上插了翎毛，他看中國戲曲後，發現那些插在頭盔上的翎毛還會抖動，不禁大為讚賞，自嘆不如。他在編劇演劇的風格、氣派、神味等方面都借鑑了中國戲曲的手法，並且還寫了與中國題材有關的戲劇作品，如《高加索灰闌記》《四川好人》等。

《高加索灰闌記》寫於1944年到1945年，從劇名就可看出它套用了中國元代李行道的雜劇《包待制智賺灰闌記》的審案故事，同時又有他自己新的創造。除此以外，布萊希特還曾想寫一部《孔子傳》，因故始終沒有寫成，後來寫成了兒童劇。

布萊希特是一個馬克思主義者，他還譯過毛澤東的詩，寫過有關中國解放鬥爭的詩歌和以中國為背景的劇本。1953年，他讀完毛澤東《矛盾論》的第一個德譯本後，對毛澤東的辯證法思想極為欽佩。他還把描寫中國革命鬥爭生活的中國話劇《糧食》搬上了他柏林劇團的舞臺。布萊希特是歌德之後第一個全面研究中國文化和哲學，並譯過中國詩歌的偉大德國作家。現在，在柏林的布萊希特故居即資料館裡，還掛著中國人寫的毛澤東同志的詞《沁園春·雪》和中國水墨畫，還有一幅孔子像的拓片。新中國成立後，布萊希特的理論和劇作也陸續在中國得以介紹，黃佐臨等還把希氏的《大膽媽媽和她的孩子們》《伽俐略特》等劇作搬上了中國的舞臺。而這一切與布萊希特第一次在莫斯科看梅蘭芳的戲又是分不開的。

斯坦尼斯拉夫斯基強調演員與角色融為一體，“在體驗基礎上演員對形象的再體現”；布萊希特主張打破觀眾與角色感情的混同，使觀眾有可以思考的縫隙；梅蘭芳則是以寫意的手法，虛擬的動作構成一種戲曲的、特殊的、美的形式來表現生活。1962年，我國著名導演藝術家黃佐臨在一次會議上作了《我的戲劇觀》的發言，他提出了寫意戲劇觀主張。他把斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳的表演體系稱為20世紀三個重要的體系，並研究了他們的相通之處和差異點。他說：“簡單扼要地說，最根本的區別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四座牆，布萊希特要推翻這堵牆，而對於梅蘭芳而言，這堵牆根本就不存在，用不著推翻。這是因為中國傳統戲劇一向具有高度的規範化，從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺。” 斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳這三位藝術大師創造的各具風格的戲劇體系，豐富了世界戲劇的寶庫，梅蘭芳在莫斯科與大師們的會見和切磋，正是東西方戲劇觀的對話，也是中國和西方戲劇文化交流方面的一件大事。