一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
而恰恰區別於《羅生門》的動、亂，《阿嬰》所呈現的，在我看來，呈現的則是情感空間下的孤獨世界，驚悚的配樂和黑、灰色調的搭配往往會讓人產生牴觸感，長鏡頭的加入卻讓這種牴觸變成了無法被觀眾所拒絕的東西，一方面電影在展現一種孤獨的驚悚感，而另一方面又用長鏡頭圈住這種驚悚感，進一步強化這種風格。
講到這裡，你可能會覺得，《阿嬰》像是一部集驚悚、奇情、文藝風格於一身的大雜燴，很多東西很多元素都有，但是顯然塞了太多東西的故事，必然很難維持重心。
而且像這樣一個個人標籤明顯的小眾作品，不僅受眾面極小，而且電影本身的結構也必然會存在問題，像是場面調度的搭配，多角度故事線的編排啊什麼的，難免因為角度的複雜性而難以整合，最終淪為一盤散沙，使得觀眾很難意識到故事想要表達的東西，而如果一味的強調驚悚感又過於生硬，丟掉了故事本身的靈魂等等。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
而恰恰區別於《羅生門》的動、亂，《阿嬰》所呈現的，在我看來，呈現的則是情感空間下的孤獨世界，驚悚的配樂和黑、灰色調的搭配往往會讓人產生牴觸感，長鏡頭的加入卻讓這種牴觸變成了無法被觀眾所拒絕的東西，一方面電影在展現一種孤獨的驚悚感，而另一方面又用長鏡頭圈住這種驚悚感，進一步強化這種風格。
講到這裡，你可能會覺得，《阿嬰》像是一部集驚悚、奇情、文藝風格於一身的大雜燴，很多東西很多元素都有，但是顯然塞了太多東西的故事，必然很難維持重心。
而且像這樣一個個人標籤明顯的小眾作品，不僅受眾面極小，而且電影本身的結構也必然會存在問題，像是場面調度的搭配，多角度故事線的編排啊什麼的，難免因為角度的複雜性而難以整合，最終淪為一盤散沙，使得觀眾很難意識到故事想要表達的東西，而如果一味的強調驚悚感又過於生硬，丟掉了故事本身的靈魂等等。
《阿嬰》本身就面臨許多困難，更因為其效仿自《羅生門》，這種考驗就嚴苛的多了。
那說了這麼多，《阿嬰》究竟講了個什麼故事呢？
在電影的開頭，提到了一個因為“通姦”罪名被處以極刑的女人，這個女人就是本片主角阿嬰的母親。
母親的死亡給阿嬰留下了極大的童年陰影，而在阿嬰成年後，其父閭門縣令為了避免阿嬰走上母親的道路，就把她匆匆嫁給了武舉狀元封青雲，封青雲對阿嬰表現的極為嫌棄，而阿嬰為了侍奉封青雲，多次向其示好，夫妻間關係雖然冷漠，但仍平平淡淡，沒有任何衝突。
然而有一天封青雲卻無緣無故死了，巧的是，作為妻子的阿嬰也不知所蹤，於是，衙門捕頭開始順著凶殺現場留下的胭脂尋找線索，依次找到了本片中的兩個核心人物：兜售胭脂水粉的小貨郎和臭名遠揚的採花大盜熊豔，緊接著衙門捕頭又找到了失蹤已久的阿嬰，為了還原封青雲死亡的真相，故事就在三個人物的陳述間慢慢展開，我們也逐漸看到了存在於這場簡單的凶殺案背後錯綜複雜的情感關係，而故事最有趣的一點，也就莫過於這場錯綜複雜的情感遊戲。
一開始，小貨郎說自己看到了熊豔殺害了封青雲，而等到採花大盜熊豔登場時，他又否認自己殺害了封青雲，到了阿嬰這裡，故事又變成了第三個版本，和《羅生門》的故事結構一樣，電影從不同角色的角度展現凶殺案的全貌，但因為每個人的角度和心理不同，故事總會有一定的歪曲和錯誤，也就使得真相最終被擱置。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
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但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
而恰恰區別於《羅生門》的動、亂，《阿嬰》所呈現的，在我看來，呈現的則是情感空間下的孤獨世界，驚悚的配樂和黑、灰色調的搭配往往會讓人產生牴觸感，長鏡頭的加入卻讓這種牴觸變成了無法被觀眾所拒絕的東西，一方面電影在展現一種孤獨的驚悚感，而另一方面又用長鏡頭圈住這種驚悚感，進一步強化這種風格。
講到這裡，你可能會覺得，《阿嬰》像是一部集驚悚、奇情、文藝風格於一身的大雜燴，很多東西很多元素都有，但是顯然塞了太多東西的故事，必然很難維持重心。
而且像這樣一個個人標籤明顯的小眾作品，不僅受眾面極小，而且電影本身的結構也必然會存在問題，像是場面調度的搭配，多角度故事線的編排啊什麼的，難免因為角度的複雜性而難以整合，最終淪為一盤散沙，使得觀眾很難意識到故事想要表達的東西，而如果一味的強調驚悚感又過於生硬，丟掉了故事本身的靈魂等等。
《阿嬰》本身就面臨許多困難，更因為其效仿自《羅生門》，這種考驗就嚴苛的多了。
那說了這麼多，《阿嬰》究竟講了個什麼故事呢？
在電影的開頭，提到了一個因為“通姦”罪名被處以極刑的女人，這個女人就是本片主角阿嬰的母親。
母親的死亡給阿嬰留下了極大的童年陰影，而在阿嬰成年後，其父閭門縣令為了避免阿嬰走上母親的道路，就把她匆匆嫁給了武舉狀元封青雲，封青雲對阿嬰表現的極為嫌棄，而阿嬰為了侍奉封青雲，多次向其示好，夫妻間關係雖然冷漠，但仍平平淡淡，沒有任何衝突。
然而有一天封青雲卻無緣無故死了，巧的是，作為妻子的阿嬰也不知所蹤，於是，衙門捕頭開始順著凶殺現場留下的胭脂尋找線索，依次找到了本片中的兩個核心人物：兜售胭脂水粉的小貨郎和臭名遠揚的採花大盜熊豔，緊接著衙門捕頭又找到了失蹤已久的阿嬰，為了還原封青雲死亡的真相，故事就在三個人物的陳述間慢慢展開，我們也逐漸看到了存在於這場簡單的凶殺案背後錯綜複雜的情感關係，而故事最有趣的一點，也就莫過於這場錯綜複雜的情感遊戲。
一開始，小貨郎說自己看到了熊豔殺害了封青雲，而等到採花大盜熊豔登場時，他又否認自己殺害了封青雲，到了阿嬰這裡，故事又變成了第三個版本，和《羅生門》的故事結構一樣，電影從不同角色的角度展現凶殺案的全貌，但因為每個人的角度和心理不同，故事總會有一定的歪曲和錯誤，也就使得真相最終被擱置。
但該片卻並沒有在此結束，後來的劇情中，阿嬰殺死了貨郎和熊豔，後來又把仵作也殺了，使得最終故事結尾的招鬼控訴階段成為了現實，《阿嬰》並沒有將真相的疑問留給觀眾，而是藉助最終這個階段利用四位已死的角色將真相拼湊起來，所以電影最核心也最重要的部分，就是這裡。
據武舉人、貨郎、熊豔和仵作的解釋，凶殺案的真相最終大白，但隨之而來的就是“貞潔”問題，在最終的這個故事版本中，雖然熊豔沒得逞，但最終貨郎卻奪走了阿嬰的貞潔，也就是說阿嬰最終仍舊被玷汙了，父親的教導沒能在阿嬰身上產生作用，而且從我看來，其實父親大概從以前開始就認為女兒繼承了母親的秉性，這也使得阿嬰很難從童年陰影中走出來，當事情真的發生了之後，父親的反應也讓阿嬰失望，最後的結局是阿嬰選擇了成為鬼魂，而一開始就暗戀阿嬰的霍捕頭也和前者一起，一同走向了地獄，故事也在這種灰暗的場景中走向結尾......
不得不說，《阿嬰》大概是我目前所看的影片中非常奇特的一部，除了我在前面提到的長鏡頭外，風格始終是《阿嬰》最吸引人和最讓人詬病的地方，倘若你無法接受這種獨特風格的話，自然也就無法對片中的一些細節有所興趣，該片多次出現的大尺度鏡頭讓我印象深刻，還有一些帶有明顯的隱喻色彩，由於沒有看過蔡康永的同名原著作品，我很難解釋一些隱喻的深層含義，從開頭獨特的木驢形象，到具有強烈指向性的肢體特寫鏡頭，再到招鬼道士與豬和匹配和採花大盜熊豔的同居生活細節，都是片中不得不提到有趣細節，而這些細節就彷彿存在於電影中的彩蛋一樣，讓我們在享受電影劇情的過程中，得到了進一步瞭解電影角色的機會。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
而恰恰區別於《羅生門》的動、亂，《阿嬰》所呈現的，在我看來，呈現的則是情感空間下的孤獨世界，驚悚的配樂和黑、灰色調的搭配往往會讓人產生牴觸感，長鏡頭的加入卻讓這種牴觸變成了無法被觀眾所拒絕的東西，一方面電影在展現一種孤獨的驚悚感，而另一方面又用長鏡頭圈住這種驚悚感，進一步強化這種風格。
講到這裡，你可能會覺得，《阿嬰》像是一部集驚悚、奇情、文藝風格於一身的大雜燴，很多東西很多元素都有，但是顯然塞了太多東西的故事，必然很難維持重心。
而且像這樣一個個人標籤明顯的小眾作品，不僅受眾面極小，而且電影本身的結構也必然會存在問題，像是場面調度的搭配，多角度故事線的編排啊什麼的，難免因為角度的複雜性而難以整合，最終淪為一盤散沙，使得觀眾很難意識到故事想要表達的東西，而如果一味的強調驚悚感又過於生硬，丟掉了故事本身的靈魂等等。
《阿嬰》本身就面臨許多困難，更因為其效仿自《羅生門》，這種考驗就嚴苛的多了。
那說了這麼多，《阿嬰》究竟講了個什麼故事呢？
在電影的開頭，提到了一個因為“通姦”罪名被處以極刑的女人，這個女人就是本片主角阿嬰的母親。
母親的死亡給阿嬰留下了極大的童年陰影，而在阿嬰成年後，其父閭門縣令為了避免阿嬰走上母親的道路，就把她匆匆嫁給了武舉狀元封青雲，封青雲對阿嬰表現的極為嫌棄，而阿嬰為了侍奉封青雲，多次向其示好，夫妻間關係雖然冷漠，但仍平平淡淡，沒有任何衝突。
然而有一天封青雲卻無緣無故死了，巧的是，作為妻子的阿嬰也不知所蹤，於是，衙門捕頭開始順著凶殺現場留下的胭脂尋找線索，依次找到了本片中的兩個核心人物：兜售胭脂水粉的小貨郎和臭名遠揚的採花大盜熊豔，緊接著衙門捕頭又找到了失蹤已久的阿嬰，為了還原封青雲死亡的真相，故事就在三個人物的陳述間慢慢展開，我們也逐漸看到了存在於這場簡單的凶殺案背後錯綜複雜的情感關係，而故事最有趣的一點，也就莫過於這場錯綜複雜的情感遊戲。
一開始，小貨郎說自己看到了熊豔殺害了封青雲，而等到採花大盜熊豔登場時，他又否認自己殺害了封青雲，到了阿嬰這裡，故事又變成了第三個版本，和《羅生門》的故事結構一樣，電影從不同角色的角度展現凶殺案的全貌，但因為每個人的角度和心理不同，故事總會有一定的歪曲和錯誤，也就使得真相最終被擱置。
但該片卻並沒有在此結束，後來的劇情中，阿嬰殺死了貨郎和熊豔，後來又把仵作也殺了，使得最終故事結尾的招鬼控訴階段成為了現實，《阿嬰》並沒有將真相的疑問留給觀眾，而是藉助最終這個階段利用四位已死的角色將真相拼湊起來，所以電影最核心也最重要的部分，就是這裡。
據武舉人、貨郎、熊豔和仵作的解釋，凶殺案的真相最終大白，但隨之而來的就是“貞潔”問題，在最終的這個故事版本中，雖然熊豔沒得逞，但最終貨郎卻奪走了阿嬰的貞潔，也就是說阿嬰最終仍舊被玷汙了，父親的教導沒能在阿嬰身上產生作用，而且從我看來，其實父親大概從以前開始就認為女兒繼承了母親的秉性，這也使得阿嬰很難從童年陰影中走出來，當事情真的發生了之後，父親的反應也讓阿嬰失望，最後的結局是阿嬰選擇了成為鬼魂，而一開始就暗戀阿嬰的霍捕頭也和前者一起，一同走向了地獄，故事也在這種灰暗的場景中走向結尾......
不得不說，《阿嬰》大概是我目前所看的影片中非常奇特的一部，除了我在前面提到的長鏡頭外，風格始終是《阿嬰》最吸引人和最讓人詬病的地方，倘若你無法接受這種獨特風格的話，自然也就無法對片中的一些細節有所興趣，該片多次出現的大尺度鏡頭讓我印象深刻，還有一些帶有明顯的隱喻色彩，由於沒有看過蔡康永的同名原著作品，我很難解釋一些隱喻的深層含義，從開頭獨特的木驢形象，到具有強烈指向性的肢體特寫鏡頭，再到招鬼道士與豬和匹配和採花大盜熊豔的同居生活細節，都是片中不得不提到有趣細節，而這些細節就彷彿存在於電影中的彩蛋一樣，讓我們在享受電影劇情的過程中，得到了進一步瞭解電影角色的機會。
本片還是導演邱剛健的唯一指導作品，其本身的意義，就更耐人尋味。
另一方面，我們在開頭提到了“奇情電影”，那到底什麼是“奇情電影”呢？
關於奇情電影，顧名思義，就是那種依靠獵奇和“風情”特色而出名的小成本電影，靠博人眼球，賺取快錢而出名的商業電影，比如《xxx房客》、《xx孽情》等等，《阿嬰》也是如此，或者它最開始的定位也是這類小成本電影，所以該片又名《聖女的慾望》，但是其風格和片長都和前一類影片有很大區別，所以難免在類型定義上被分離開來。
所以，片子的問題就很明顯了——先要跳脫出小成本獵奇片的窠臼，卻又受限於故事格局的狹隘無能為力，說白了，電影本身的故事格局就太小了，如果不是有多線敘事結構的框架撐著，那麼這個劇本很可能就垮下來了，而在精湛的場面調度，而敷衍而又粗糙的故事前，都難以展現出其本身的實力。
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
而恰恰區別於《羅生門》的動、亂，《阿嬰》所呈現的，在我看來，呈現的則是情感空間下的孤獨世界，驚悚的配樂和黑、灰色調的搭配往往會讓人產生牴觸感，長鏡頭的加入卻讓這種牴觸變成了無法被觀眾所拒絕的東西，一方面電影在展現一種孤獨的驚悚感，而另一方面又用長鏡頭圈住這種驚悚感，進一步強化這種風格。
講到這裡，你可能會覺得，《阿嬰》像是一部集驚悚、奇情、文藝風格於一身的大雜燴，很多東西很多元素都有，但是顯然塞了太多東西的故事，必然很難維持重心。
而且像這樣一個個人標籤明顯的小眾作品，不僅受眾面極小，而且電影本身的結構也必然會存在問題，像是場面調度的搭配，多角度故事線的編排啊什麼的，難免因為角度的複雜性而難以整合，最終淪為一盤散沙，使得觀眾很難意識到故事想要表達的東西，而如果一味的強調驚悚感又過於生硬，丟掉了故事本身的靈魂等等。
《阿嬰》本身就面臨許多困難，更因為其效仿自《羅生門》，這種考驗就嚴苛的多了。
那說了這麼多，《阿嬰》究竟講了個什麼故事呢？
在電影的開頭，提到了一個因為“通姦”罪名被處以極刑的女人，這個女人就是本片主角阿嬰的母親。
母親的死亡給阿嬰留下了極大的童年陰影，而在阿嬰成年後，其父閭門縣令為了避免阿嬰走上母親的道路，就把她匆匆嫁給了武舉狀元封青雲，封青雲對阿嬰表現的極為嫌棄，而阿嬰為了侍奉封青雲，多次向其示好，夫妻間關係雖然冷漠，但仍平平淡淡，沒有任何衝突。
然而有一天封青雲卻無緣無故死了，巧的是，作為妻子的阿嬰也不知所蹤，於是，衙門捕頭開始順著凶殺現場留下的胭脂尋找線索，依次找到了本片中的兩個核心人物：兜售胭脂水粉的小貨郎和臭名遠揚的採花大盜熊豔，緊接著衙門捕頭又找到了失蹤已久的阿嬰，為了還原封青雲死亡的真相，故事就在三個人物的陳述間慢慢展開，我們也逐漸看到了存在於這場簡單的凶殺案背後錯綜複雜的情感關係，而故事最有趣的一點，也就莫過於這場錯綜複雜的情感遊戲。
一開始，小貨郎說自己看到了熊豔殺害了封青雲，而等到採花大盜熊豔登場時，他又否認自己殺害了封青雲，到了阿嬰這裡，故事又變成了第三個版本，和《羅生門》的故事結構一樣，電影從不同角色的角度展現凶殺案的全貌，但因為每個人的角度和心理不同，故事總會有一定的歪曲和錯誤，也就使得真相最終被擱置。
但該片卻並沒有在此結束，後來的劇情中，阿嬰殺死了貨郎和熊豔，後來又把仵作也殺了，使得最終故事結尾的招鬼控訴階段成為了現實，《阿嬰》並沒有將真相的疑問留給觀眾，而是藉助最終這個階段利用四位已死的角色將真相拼湊起來，所以電影最核心也最重要的部分，就是這裡。
據武舉人、貨郎、熊豔和仵作的解釋，凶殺案的真相最終大白，但隨之而來的就是“貞潔”問題，在最終的這個故事版本中，雖然熊豔沒得逞，但最終貨郎卻奪走了阿嬰的貞潔，也就是說阿嬰最終仍舊被玷汙了，父親的教導沒能在阿嬰身上產生作用，而且從我看來，其實父親大概從以前開始就認為女兒繼承了母親的秉性，這也使得阿嬰很難從童年陰影中走出來，當事情真的發生了之後，父親的反應也讓阿嬰失望，最後的結局是阿嬰選擇了成為鬼魂，而一開始就暗戀阿嬰的霍捕頭也和前者一起，一同走向了地獄，故事也在這種灰暗的場景中走向結尾......
不得不說，《阿嬰》大概是我目前所看的影片中非常奇特的一部，除了我在前面提到的長鏡頭外，風格始終是《阿嬰》最吸引人和最讓人詬病的地方，倘若你無法接受這種獨特風格的話，自然也就無法對片中的一些細節有所興趣，該片多次出現的大尺度鏡頭讓我印象深刻，還有一些帶有明顯的隱喻色彩，由於沒有看過蔡康永的同名原著作品，我很難解釋一些隱喻的深層含義，從開頭獨特的木驢形象，到具有強烈指向性的肢體特寫鏡頭，再到招鬼道士與豬和匹配和採花大盜熊豔的同居生活細節，都是片中不得不提到有趣細節，而這些細節就彷彿存在於電影中的彩蛋一樣，讓我們在享受電影劇情的過程中，得到了進一步瞭解電影角色的機會。
本片還是導演邱剛健的唯一指導作品，其本身的意義，就更耐人尋味。
另一方面，我們在開頭提到了“奇情電影”，那到底什麼是“奇情電影”呢？
關於奇情電影，顧名思義，就是那種依靠獵奇和“風情”特色而出名的小成本電影，靠博人眼球，賺取快錢而出名的商業電影，比如《xxx房客》、《xx孽情》等等，《阿嬰》也是如此，或者它最開始的定位也是這類小成本電影，所以該片又名《聖女的慾望》，但是其風格和片長都和前一類影片有很大區別，所以難免在類型定義上被分離開來。
所以，片子的問題就很明顯了——先要跳脫出小成本獵奇片的窠臼，卻又受限於故事格局的狹隘無能為力，說白了，電影本身的故事格局就太小了，如果不是有多線敘事結構的框架撐著，那麼這個劇本很可能就垮下來了，而在精湛的場面調度，而敷衍而又粗糙的故事前，都難以展現出其本身的實力。
就像我在文章中間說的那樣，電影想要承載的東西確實太多了，什麼都想講，卻又什麼也沒講好，空有一顆執著的心，實力卻不怎麼允許，也讓人覺得挺惋惜的。
但總而言之，電影本身仍然是可以看得，感興趣的朋友推薦去看一下，王祖賢主演的哦~~
一開始，觀看《阿嬰》的觀眾很容易把它看成一部“奇情”電影。
為什麼這樣說呢？
我們先來看看這個故事。
片中的女主角阿嬰，和與之有糾纏的幾位主要角色之間的關係，是本片的主要線索，如果沒有後來公堂對證和招鬼控訴的情節的話，那麼這部電影留給觀眾印象最深的，想必就是在片中隨處可以聽到、看到的炙熱場景，甚至讓我一度以為在看香港出產的小成本特色片子，打著“情”和“欲”的標籤，妄圖在票房上大賺一筆。
但顯然，該片的風格卻又不是港式風情片一貫的快節奏和線性敘事，而是擁有著和1950年上映的《羅生門》一樣的非線性敘事結構，依靠多個角色多角度的鏡頭和對白展示，以近似織網的方式將一場凶殺案的故事編織出來。倘若從故事的敘事結構上來看，《阿嬰》的“奇情”風格，反過來倒讓整個故事瀰漫上了一層曖昧的氣息，不嚴格的來說，它更像是一部披著“奇情”色彩的《羅生門》。
但如果你真的看完了這部電影，你會發現，其實這部片子和《羅生門》有很大的區別，它只是復刻了羅生門的部分敘事結構而已，而真正想要表達的東西卻是和前者有很大差別的，不僅如此，該片給我最大的感受大多在鏡頭上，很多長鏡頭都別有韻味。
不同於侯孝賢鏡頭下特有的觀察態度，《阿嬰》導演邱剛健更多的呈現的是溢出於鏡頭外的情感空間，長鏡頭允許空間的存在，但這些空間對情節並不會有多大幫助，卻有助於觀眾體會到角色的感受，簡單說就是，角色的情感因為鏡頭空間的常駐而得以與觀眾共享，恰到好處的剪輯時間會讓觀眾和角色之間的共情成為可能。
這大概是《阿嬰》比較獨特的風格，也是最初很多人認為該片為藝術片的原因。
而恰恰區別於《羅生門》的動、亂，《阿嬰》所呈現的，在我看來，呈現的則是情感空間下的孤獨世界，驚悚的配樂和黑、灰色調的搭配往往會讓人產生牴觸感，長鏡頭的加入卻讓這種牴觸變成了無法被觀眾所拒絕的東西，一方面電影在展現一種孤獨的驚悚感，而另一方面又用長鏡頭圈住這種驚悚感，進一步強化這種風格。
講到這裡，你可能會覺得，《阿嬰》像是一部集驚悚、奇情、文藝風格於一身的大雜燴，很多東西很多元素都有，但是顯然塞了太多東西的故事，必然很難維持重心。
而且像這樣一個個人標籤明顯的小眾作品，不僅受眾面極小，而且電影本身的結構也必然會存在問題，像是場面調度的搭配，多角度故事線的編排啊什麼的，難免因為角度的複雜性而難以整合，最終淪為一盤散沙，使得觀眾很難意識到故事想要表達的東西，而如果一味的強調驚悚感又過於生硬，丟掉了故事本身的靈魂等等。
《阿嬰》本身就面臨許多困難，更因為其效仿自《羅生門》，這種考驗就嚴苛的多了。
那說了這麼多，《阿嬰》究竟講了個什麼故事呢？
在電影的開頭，提到了一個因為“通姦”罪名被處以極刑的女人，這個女人就是本片主角阿嬰的母親。
母親的死亡給阿嬰留下了極大的童年陰影，而在阿嬰成年後，其父閭門縣令為了避免阿嬰走上母親的道路，就把她匆匆嫁給了武舉狀元封青雲，封青雲對阿嬰表現的極為嫌棄，而阿嬰為了侍奉封青雲，多次向其示好，夫妻間關係雖然冷漠，但仍平平淡淡，沒有任何衝突。
然而有一天封青雲卻無緣無故死了，巧的是，作為妻子的阿嬰也不知所蹤，於是，衙門捕頭開始順著凶殺現場留下的胭脂尋找線索，依次找到了本片中的兩個核心人物：兜售胭脂水粉的小貨郎和臭名遠揚的採花大盜熊豔，緊接著衙門捕頭又找到了失蹤已久的阿嬰，為了還原封青雲死亡的真相，故事就在三個人物的陳述間慢慢展開，我們也逐漸看到了存在於這場簡單的凶殺案背後錯綜複雜的情感關係，而故事最有趣的一點，也就莫過於這場錯綜複雜的情感遊戲。
一開始，小貨郎說自己看到了熊豔殺害了封青雲，而等到採花大盜熊豔登場時，他又否認自己殺害了封青雲，到了阿嬰這裡，故事又變成了第三個版本，和《羅生門》的故事結構一樣，電影從不同角色的角度展現凶殺案的全貌，但因為每個人的角度和心理不同，故事總會有一定的歪曲和錯誤，也就使得真相最終被擱置。
但該片卻並沒有在此結束，後來的劇情中，阿嬰殺死了貨郎和熊豔，後來又把仵作也殺了，使得最終故事結尾的招鬼控訴階段成為了現實，《阿嬰》並沒有將真相的疑問留給觀眾，而是藉助最終這個階段利用四位已死的角色將真相拼湊起來，所以電影最核心也最重要的部分，就是這裡。
據武舉人、貨郎、熊豔和仵作的解釋，凶殺案的真相最終大白，但隨之而來的就是“貞潔”問題，在最終的這個故事版本中，雖然熊豔沒得逞，但最終貨郎卻奪走了阿嬰的貞潔，也就是說阿嬰最終仍舊被玷汙了，父親的教導沒能在阿嬰身上產生作用，而且從我看來，其實父親大概從以前開始就認為女兒繼承了母親的秉性，這也使得阿嬰很難從童年陰影中走出來，當事情真的發生了之後，父親的反應也讓阿嬰失望，最後的結局是阿嬰選擇了成為鬼魂，而一開始就暗戀阿嬰的霍捕頭也和前者一起，一同走向了地獄，故事也在這種灰暗的場景中走向結尾......
不得不說，《阿嬰》大概是我目前所看的影片中非常奇特的一部，除了我在前面提到的長鏡頭外，風格始終是《阿嬰》最吸引人和最讓人詬病的地方，倘若你無法接受這種獨特風格的話，自然也就無法對片中的一些細節有所興趣，該片多次出現的大尺度鏡頭讓我印象深刻，還有一些帶有明顯的隱喻色彩，由於沒有看過蔡康永的同名原著作品，我很難解釋一些隱喻的深層含義，從開頭獨特的木驢形象，到具有強烈指向性的肢體特寫鏡頭，再到招鬼道士與豬和匹配和採花大盜熊豔的同居生活細節，都是片中不得不提到有趣細節，而這些細節就彷彿存在於電影中的彩蛋一樣，讓我們在享受電影劇情的過程中，得到了進一步瞭解電影角色的機會。
本片還是導演邱剛健的唯一指導作品，其本身的意義，就更耐人尋味。
另一方面，我們在開頭提到了“奇情電影”，那到底什麼是“奇情電影”呢？
關於奇情電影，顧名思義，就是那種依靠獵奇和“風情”特色而出名的小成本電影，靠博人眼球，賺取快錢而出名的商業電影，比如《xxx房客》、《xx孽情》等等，《阿嬰》也是如此，或者它最開始的定位也是這類小成本電影，所以該片又名《聖女的慾望》，但是其風格和片長都和前一類影片有很大區別，所以難免在類型定義上被分離開來。
所以，片子的問題就很明顯了——先要跳脫出小成本獵奇片的窠臼，卻又受限於故事格局的狹隘無能為力，說白了，電影本身的故事格局就太小了，如果不是有多線敘事結構的框架撐著，那麼這個劇本很可能就垮下來了，而在精湛的場面調度，而敷衍而又粗糙的故事前，都難以展現出其本身的實力。
就像我在文章中間說的那樣，電影想要承載的東西確實太多了，什麼都想講，卻又什麼也沒講好，空有一顆執著的心，實力卻不怎麼允許，也讓人覺得挺惋惜的。
但總而言之，電影本身仍然是可以看得，感興趣的朋友推薦去看一下，王祖賢主演的哦~~
下部電影再會~~