香港電影，四十年“功夫英雄”背後的家國和歷史

蓋琪

香港影視中的“近代功夫英雄”所刻畫的主要是活躍於晚清民國曆史語境之中、以習武濟世為己任的英雄人物形象。而對近代功夫英雄進行商業化敘事，則可以說是香港影視場域的一個重要傳統和特殊貢獻。從1940年代末開始，黃飛鴻、霍元甲、陳真、蘇燦、葉問等民間武師就陸續成為香港影視反覆講述的對象。

1960年代末到1970年代初，以近代功夫英雄敘事為重心的李小龍電影已經蜚聲東南亞乃至全世界。到了1980年代初，香港影視作品開始向內地進行傳播時，它在有關近代功夫英雄的類型敘事方面已經具備了相當成熟的積累，所以能很好地饜足內地受眾對通俗視聽產品的飢渴。

1980年代中期以來，隨著香港影視越來越多地進入內地，香港的影視創作者們從開拓市場的角度出發，開始越來越大程度地將內地觀眾內化為自己作品的目標受眾；而如果擴展到文化身份的角度來看，則是由於1984年《中英聯合聲明》的簽署，進一步加深了香港影視創作者面對內地接受語境時的自我指涉慾望——而這一點十分突出地表現在有關近代功夫英雄的影視敘事之中。

與此同時，對內地觀眾來說，觀看來自香港的近代功夫英雄故事，也越來越多地具有了一種對雙方的歷史文化關聯共同進行追溯乃至建構的意涵。可以說，最近四十年來，近代功夫英雄形象對於香港和內地而言如同一個文化中介場域，它既靈活地承擔起了香港面對內地時的自況需要，也很好地轉換了香港與內地之間的互述訴求。

為什麼“近代功夫英雄”會被賦予這種文化中介職能？這主要是由功夫在廣粵文化體系中的重要地位決定的。可以說，功夫，也就是武術，是立足廣粵文化背景對家國天下進行想象的最好切入點。歷史上，廣粵地區的尚武文化在明末清初之際就已經發展成型。

到了晚清民國時期，廣粵民間的習武風潮更熾，廣州、佛山、肇慶、新會、江門等地均是武館遍佈，武社雲集，且普遍熱心時政，積極介入社會變革，顯示出較為濃烈的民族自覺意識與家國天下情懷。因此，廣粵地區的武術館社是比較深刻地介入到了中國近（現）代史的許多重要事件之中的。

不誇張地說，廣粵武術文化與中國近（現）代歷史的走勢之間具有深遠的互動關係：從鴉片戰爭時期的三元里抗英鬥爭和太平天國運動，一直到辛亥革命和大革命時期的歷次武裝起義，其中都有廣粵地區的武術館社發揮著重要的民間基礎性作用。

基於上述背景，功夫對於以廣粵文化為根底的香港而言，除了視覺觀賞性之外，在很大程度上其實也可以看作一個能夠指代包括香港在內的整個廣粵地區在中國近（現）代史上的作用和地位的符號系統；而對近代功夫英雄形象的塑造，也就變相成為了香港建構其市場主體性和文化主體性的上佳途徑。

就市場主體性而言，如前所述，早在1940年代末，香港電影幾乎是在甫一獲得有別於內地電影的製作力量和文化身份的年代，就自覺不自覺地選擇了近代功夫英雄作為它藝術靈感的核心來源之一。導致這種選擇的直接原因在於：1940年代末1950年代初，隨著中國內地政治局勢的變化，整個廣粵地區的民間武術力量在短時間內大批遷入香港，由此影響到了香港電影產業的人力資源儲備和文化類型偏好。

1949年，香港拍攝了中國電影史上第一部黃飛鴻電影，也正是從這部電影開始，中國電影第一次將“武打設計”確立為武俠功夫類電影製作團隊中的固定職務。自此，香港的功夫電影才逐漸發展出了有別於中國早期武俠電影的獨特美學品格，即以對真實武術動作的呈現，取代戲曲化、寫意化的武舞表演。時至今日，香港的武術指導和動作導演仍然是享譽全球的電影製作力量，而香港的功夫電影也仍然以硬橋硬馬的武術段落見長。

就文化主體性而言，香港影視中的近代功夫英雄更類似於一種能夠糅合不同文化身份的“整合機制”，而最典型的就是其對地域文化身份的整合。

因為從地域背景上來看，香港影視反覆徵引的近代功夫英雄形象其實可以大致分為兩類：一類出身於北方，比如霍元甲和陳真，但其生平事蹟和江湖傳說與近代南派武林的發展亦具有深厚淵源——對其事蹟和傳說的講述，其意義更多在於開闢出一種符合廣粵文化情感結構的國族認同敘事方位；另一類是土生土長的廣東人，比如黃飛鴻和葉問，其生平事蹟和江湖傳說呈現出更鮮明的地方性，對其事蹟和傳說的講述，其意義則更多在於標識出廣粵文化主體在中國近（現）代歷史上的身份與價值。

所以我們看到，在近代功夫英雄的影視形象框架下，上述兩種基於不同地域背景的類型敘事，呈現出的是同質的家國視角和歷史邏輯，即通過對“功夫敘事”中“南與北”、“新與舊”、“江湖與廟堂”等多重關係的呈現，同現實語境中的地緣政治文化關係形成借喻。

總之，在作為文化標識物的意義上，香港影視中的近代功夫英雄無論出身何處，都是一手建構廣粵歷史文化認同，一手建構國族歷史文化認同的復調符碼。

進言之，因為以鴉片戰爭為起點的中國近代史，也正是香港一步步走向殖民化、一步步成長為介乎東西方之間的政治/經濟/文化“飛地”和“緩衝區”的地方史，所以對於“九七”與“後九七”語境中的內地和香港來說，對“近代”的回望其實在很大程度上蘊涵著一種“回到歷史原點”的意味，它指向的是內地和香港之間最便於共享的、最富於現實指涉性的文化記憶。

今天來看，香港影視中的近代功夫英雄作為一個形象譜系，其所蘊涵的意識形態的豐富性，以及其在內地傳播過程中所生成的多義性，都超出了我們的常規認知。

從大眾文化發生的角度來看，近代功夫英雄是改革開放之初最早出現在內地官方媒體上的香港影視藝術形象，因此也可以看作是對內地大眾文化場域的生成具有啟蒙意義的因素之一。

1983年，由香港麗的電視（香港亞洲電視臺前身）製作的20集電視連續劇《霍元甲》在廣東電視臺首播，成為內地公開播出的第一部香港電視劇。

1984年5月，該劇開始在中央電視臺每週日晚上的黃金時段播出，而其收視盛況用萬人空巷來形容亦毫不過分。此後幾年間，《陳真》、《再向虎山行》等典型的功夫英雄劇，連同《萬水千山總是情》、《上海灘》等江湖傳奇劇一道，將內地受眾對以晚清民國為背景的香港通俗劇的狂熱推到了頂峰。

今天看來，麗的版《霍元甲》之所以能夠成為第一部在內地官方媒體上正式播出的香港電視劇，並且獲得了登陸央視週末黃金時段的殊榮，與當時政治語境的需要是分不開的。

麗的版《霍元甲》在央視播出的時間，已經是中英兩國就香港問題展開正式會談的後半程——香港的主權歸屬和駐軍等大的框架性問題已經商定，只剩下過渡時期安排等一些細節性問題尚待討論。

在這一政治語境下，先從通俗話語和民間視角切入，對香港的國族文化身份進行軟性論證，為內地和香港之間即將大規模展開的互述行為進行路徑鋪墊，就成為官方媒體平臺的職責所在。而麗的版《霍元甲》的優勢也恰在於此。

如前所述，功夫對於香港而言，聯結著地域文化的精神內核；而其對於當代中華民族而言，其在國際上的知名度同樣能夠指向一種“全球華人認同”。因此，近代功夫英雄就自然成為重建國族認同的優秀“代言人”。

而如果從大眾文藝發展的角度去看麗的版《霍元甲》，以及以其為開端進入內地的第一批“近代功夫英雄”影視作品的話，其總體上的影響更在於——開闢了“身體民族主義”的敘事視角：在這一視角下，古典的“功夫身體”成為建構現代國族認同的最主要載體，而前現代的肉搏（主要是對敵人的肉體懲戒場面）成為宣洩民族情緒、實現民族尊嚴的最有效手段。

在改革開放初期，這樣一個看似頗為“反現代”的“現代性視角”恰恰呼應了主導意識形態的重塑需求。

改革開放以來，隨著革命話語和階級話語的淡化，主導意識形態迫切需要新的核心話語，擔負起凝聚社會共識、推論政治合法性的任務。這正是民族主義話語越來越受到重視的時代背景。而在這種時代背景下，香港影視中的近代功夫英雄敘事以身體承載民族話語的傾向，就成為了深受內地歡迎的“政治正確”的選擇，而且長期影響了內地影視在民族主義敘事上的基本修辭方式。

這種修辭方式在麗的版《霍元甲》中已經十分明顯：即在近代嚴酷的生存競爭中，中華民族由於落入以西方現代性為標準的劣勢境地，所以喪權辱國、飽受欺凌，而功夫英雄在這種境地下出場的意義則在於，可以暫時拋開現代性的發展邏輯，以前現代的肉搏爭回片刻的尊嚴。從彼時響徹內地大江南北的主題曲《萬里長城永不倒》中，我們也可以瞭解到這種修辭所訴諸的情感結構：

昏睡百年，國人漸已醒。睜開眼吧。小心看吧，哪個願臣虜自認。因為畏縮與忍讓，人家驕氣日盛。

開口叫吧，高聲叫吧，這裡是全國皆兵！歷來強盜要侵入，最終必送命！

萬里長城永不倒，千里黃河水滔滔，江山秀麗疊翠峰嶺，問我國家哪像染病！

衝開血路，揮手上吧，要致力國家中興！豈讓國土再遭踐踏，個個負起使命！……

可以看到，在歌詞中，通過“長城”、“黃河”等典型意象，國族的身體與個體的身體被等同起來，早發現代性的西方國家被建構為他者，而世界則被論述為“落後就要捱打”的零和場域。對於內地而言，這種從歷史遭遇中引申而來的、以國家利益為第一要義的生存競爭心態，同樣是改革開放初期後發現代性建設所亟需的心理動因。

焦慮與渴望之下，“痛”與“快”必須是切膚的、身體性的才是“夠勁”的——這確實是“身體民族主義”話語內在的背反性。而正是這樣一種充滿背反性的家國話語在很大程度上形塑了中國內地至少兩代人，直到2017年的《戰狼2》，我們仍然可以看到它在起著主導作用。

除了霍元甲之外，另一個被香港影視場域反覆徵引的北方近代功夫英雄形象是作為霍元甲徒弟的陳真。陳真雖然是一個虛構人物，但其文化影響力卻並不在霍元甲之下，這當然首先要歸功於1972年嘉禾電影《精武門》的主演李小龍。

李小龍版的陳真是“身體民族主義”修辭的登峰造極之作，但其侷限性卻也正在於此：在《精武門》中，承載了仇恨與苦難的身體成為絕對的主角，與之相關的歷史卻反而成為拼貼性的，甚至完全是懸置的。

不過，《精武門》並未在李小龍生前及時傳播到內地。所以對於內地來說，最有影響的陳真是由出身內地的功夫明星李連杰塑造的。1994年，李連杰在出演由陳嘉上導演的電影《精武英雄》時正值盛年，意氣風發，因此從身體修辭的角度來說，李連杰版的陳真所呈現出的是“功夫身體”頗為昂揚上進的面向，而由他所創造的一些姿勢和場景，也跟李小龍的標誌性表情和動作一樣，進入了國族認同的符號系統。

而且，與《精武門》相比，《精武英雄》在價值上有明顯的發展，突出表現為它在呈現近代中日兩國關係複雜性方面所做出的努力：相對於《精武門》將日本人徹底丑角化的表達，《精武英雄》中的日本人形象更加豐富立體；而且相對於李小龍版陳真的執拗魯莽，李連杰版的陳真也更加理性智慧。

影片從日本國內針對軍國主義的抗議活動開篇，而陳真則以日本留學生的身份出場，呈現為一個接受了現代教育的新式青年的形象——他不僅與日本女性山田光子建立起了正式的戀愛關係，而且還在很大程度上受到了日本武術高手船越武夫的提點。

在影片中，這位船越武夫對日本軍國主義始終表現出拒絕的態度，他特別提到了他所屬的日本武術社團黑龍會曾經與孫中山之間有過深厚的友誼，但這種友誼隨著黑龍會的軍國主義化而中斷了。

有意味的是，整部電影中最具“題眼”性質的一句話就出自船越武夫之口：“要擊倒對方，最好的方法就是用手槍，練武的目標，是要將人的體能推到最高極限，如果你想達到這種境界，就必須要了解宇宙蒼生。”

我們可以看到，這句話對於“功夫身體”與現代性之間的關係有了新的理解：民族主義是一個現代性的概念，它如同手槍一樣，充滿了現代性的效用能量與潛在危險；只有將“功夫身體”從現代性的重負中解放出來，重新安置到關注“天下價值”的中華文明傳統框架之中，才能迴歸功夫的本來境界。

所以，在《精武英雄》中，近代日本並沒有完全被建構為一個“他者”，而是呈現出作為中國現代化道路上的“老師”、“朋友”、“戀人”、“敵人”的複雜性與多面性。

身處這種複雜性與多面性中的陳真，雖仍以報仇雪恥為己任，但卻已經能與狹隘的民族主義行為劃清界限。

更重要的是，在《精武英雄》中，陳真雖然在外形氣質（身體）上常被誤會為日本人，但在技術和品行上卻仍然能夠作為精武文化的最佳傳承者——這種對於雜糅性的積極指認，放在影片上映的1994年來看，在很大程度上其實聯結著“九七情結”之下的香港對自身位置的想象性確認：一個身處兩種文化之間的協商者，同樣可以成為一個優秀的民族文化揚棄者，這代表了九七將至的香港的一種積極聲音。

九七之後，對於“身體民族主義”的重新思考在香港影視中延續，但其調性則隨著時代重心的變遷發生了某種程度的變奏。2006年，香港導演于仁泰創作了另一部以李連杰為主演的近代功夫英雄電影《霍元甲》。

雖然影片開篇的黑白歷史鏡頭和第三人稱字幕旁白似乎依然處於“雪恥型民族主義”的舊框架下，但有趣的是，其主題曲歌詞顯示出的卻是與麗的版前作迥然有別的國家關係觀念，以及與《精武英雄》的基本調性差異明顯的自況方式：

嚇！命有幾回合，擂臺等著。生死狀，贏了什麼，冷笑著。天下誰的，第一又如何，止干戈，我輩尚武德。我的拳腳了得，卻奈何，徒增虛名一個，江湖難測，誰是強者，誰爭一統武林的資格……

從這篇融合了美式饒舌曲風的歌詞中，不難體會到一種近於歷史虛無主義的態度，以及一種偏向於個體化的身份認同方位——這不能不說是非常具有“後九七”時代的“香港性”的。在於仁泰版《霍元甲》中，大約有三分之二的篇幅講述的並非家國大義，而是霍元甲如何超越自己、獲得心靈救贖的個人成長故事。

影片中，霍元甲在年少時期就聆聽過母親“以德服人”的教誨，諸如“武術最厲害的地方不是要打倒別人，而是要剋制自己的好勝心，無論如何，仁義道德不可喪”，“別人怕你，跟敬重你是兩回事”，“最大的對手就是你自己，你真正要戰勝的也只是你自己”，等等。

但他開始並沒有領悟這些“止戈為武”的道理，而是執迷地生活在爭強好勝和阿諛奉承之中，以至於害死家人，流落異鄉，遁世偷生。而在影片的後三分之一，參透了人生真諦的霍元甲重新回到江湖之中，他在上海創辦了精武體操會，以強大的國族認同邏輯，與來自各強國的武功高手進行對抗並最終悲壯獻身。

在身體修辭的層面上，主演李連杰在拍攝於仁泰版《霍元甲》時已到中年，《精武英雄》時期的少年英姿已經被中年滄桑感所取代，因此文本也自然多了一重韶華不再的冷峻意味。

而且我們可以看到的是，儘管文本前三分之二看起來非常像一個後工業社會中常見的雞湯故事：旨在勸說都市中產階級放下功名利祿之心、歸隱田園、尋回自我等等，但究其深層，它卻更近乎於一次基於香港視角和香港經驗的“現代性反思”：可以指向內地改革開放以來的發展主義話語和新世紀以來的“大國崛起”話語，道出“爭第一沒有意義”，有意義的是“以德服人”等反進化論勸誡。

在這個意義上，影片中反覆出現數次的、由瘋子喊出的那句“霍元甲，你嘛時候是津門第一啊？就在今天！就在今天！”則更可以看作是一句象徵著現代性荒誕的讖言。在某種程度上，它甚至消解了文本後三分之一再次將格鬥勝利與國族尊嚴關聯起來的修辭。

而從“現代性追趕”、“現代性學習”到“現代性反思”，時隔二十年，圍繞霍元甲、陳真展開的家國敘事所流露出的深層價值嬗變對於內地和香港而言都是值得記錄與讀解的。

1980年代以前的香港電影在很大程度上是很缺乏時間感和歷史感的。殖民經驗如同某種時間的“死結”：宗主國的歷史不是自身的歷史，而故國的歷史又喪失了現實合法性，敘事由此常常呈現為一種“時間感喪失”的狀態。所以在1980年代之前的香港電影中，即使是歷史情境也往往會呈現出高度的非歷史化傾向。

但1984年之後，在“九七”刻度之下，香港社會多了一重面對時間的危機意識，而香港電影也多了一種“重新進入歷史”的文化責任感與社會心理擔當。就本文主題而言，我們看到，以近代功夫英雄敘事為代表的香港功夫電影在很多時候是嘗試以回望廣粵社會的方式“重返歷史現場”，為自身獨特的文化身份耙古梳今。而廣粵地區在中國近（現）代歷史敘事和中國現代性溯源敘事上的優勢，則也在這種動機下凸顯出來。

歷史地看，廣粵地區既是近代中國民間商貿的生長地，也是近代中國資產階級革命的策源地，更是近代中國新派知識分子的嘯聚鄉。鴉片戰爭之後率先開埠的廣粵地區，是中國最早接受西方文化浸淫的地域，所以在很大程度上，它也可以被看作是中國現代性（包括各種思想和實踐）獲得多方位培育的第一塊試驗田。

可以說，廣粵地區特殊的歷史地位和貢獻，使得它具有了某種“中國現代商業文明根系”和“中國現代性根系”的象徵性。這種象徵性如果放到內地改革開放的語境下來看，可以很自然地穿透百年曆史，指向內地重啟現代化進程、重回全球政治經濟體系的現實衝動；而如果放到香港“九七”和“後九七”的語境下來看，也可以變相佐證香港對於內地現代化進程而言的潛在價值。

由此，從1980年代以來香港功夫影視在內地的傳播來看，如果說“北方英雄”主要指向一種國族認同敘事的話，那麼“廣東英雄”則更多地指向一種歷史主體性敘事。進言之，1980年代以來，圍繞著“廣東英雄”及其所依託的辛亥革命語境，香港功夫影視幫助新興資本話語，以一種較為隱晦的方式，在內地的大眾文化場域中建立起了亟需的歷史主體性，甚至逐漸獲得了足以與現實遙相呼應的“克里斯瑪”。

而且，相比“北方英雄”而言，“廣東英雄”聯結著更為豐富的地方知識系統。這其實也是香港影視對內地影視的另一個重要影響，即向內地影視示範了“市場/市民社會”的敘事視角與策略。改革開放之初，內地影視場域剛剛從社會主義中國前三十年居於宰制性地位的革命話語和國家話語中脫胎而來，更習慣於宏大敘事與階級論述，缺乏與新建立起來的市場經濟意識形態相匹配的通俗敘事能力。

而香港影視的意義就在於，為內地影視場域更多地注入了民間生活話語與社會話語。在近（現）代功夫英雄的影視敘事中，圍繞著“廣東英雄”，晚清民國轉型期社會上的三教九流、五行八作一一顯影，既補足了內地影視所欠缺的人間煙火氣息，也聯結著中國歷史走向的多元性。

就上述兩方面——歷史主體性的建構和地方知識系統的開拓——來看，1990年代初期由香港嘉禾電影公司製作的《黃飛鴻》系列電影是值得首先分析的優秀作品[6]。這是一個難得的有關古老中國遭遇西方現代性的系列故事。

正如這個系列的英文名字Once Upon A Time in China（《中國往事》）所透露出的，時間/歷史在這個系列中不再僅僅是停留在景深處的畫片，而是成為推動文本敘事進程的關鍵元素。在香港影視史上，黃飛鴻是被講述次數最多的人物，1990年代之前以黃飛鴻為主人公的電影就已經拍攝過上百部。

但是在嘉禾版的系列電影之前，黃飛鴻更多地是被塑造成一個傳統的慈父嚴師形象，而直到嘉禾版的系列電影，黃飛鴻才由器物而精神地一步步建立起現代觀念——從一個力圖守護傳統秩序的人物形象，逐漸轉型為一個擁護現代化進程、同時又具有民族文化反思氣度的人物形象。這樣一個人物形象其實與內地1980年代以來的民族性反思潮流是聲氣相通的，所以放在1990年代內地的接受語境中來看，他就不僅僅是單純的大眾文化符號，而是同時也蘊涵著精英文化的因子。

在第一部《壯志凌雲》中，黃飛鴻受到十三姨啟發，承認“唐山應該要變，拳腳是打不過槍炮的”；而在第二部《男兒當自強》中，黃飛鴻更是受到孫中山影響，慨嘆“我們從來沒有想過時間是這麼寶貴”，“要看時間做人”；而到了在內地影響最大的第三部《獅王爭霸》中，黃飛鴻已經具有了輸出現代價值觀的能力，面對李鴻章直接諫言，“依小民之見，我們不只要練武強身、以抗外敵，最重要還是廣開民智、智武合一，那才是國富民強之道。

區區一個牌子，能否改變國運？還請李大人三思。”將這句話放在內地1990年代初的語境下來看，其現實勸諫之意與國族主體意識，對香港這樣一片彼時主權尚未迴歸的“飛地”來說其實頗為難能可貴。

總地來看，身處千年大變革前夜的功夫英雄黃飛鴻，呈現出清醒的歷史自覺：他在頻繁地與現代性發生碰撞的過程中，意識到了“身體民族主義”的虛妄，承認了現代化進程的不可逆轉，更看清了古老中國在當今世界格局中的真正位置——而所有這些正是香港對於廣粵地區以及自身在中國歷史上重要作用的確認，它同樣指向內地改革開放語境下的現實與未來。

除了黃飛鴻之外，香港影視作品中的另一個被反覆塑形的廣東近（現）代功夫英雄是葉問。尤其是新世紀以來，葉問在內地影視場域中的聲名日顯——從2008年到2016年間，由葉偉信執導的《葉問》系列電影已經拍了三部，且都在內地取得了票房佳績，第四部也於2018年4月宣告開機。而另外兩部同在2013年上映的葉問電影——由王家衛執導、梁朝偉主演的《一代宗師》和由邱禮濤執導、黃秋生主演的《葉問：終極一戰》——均在內地乃至整個華語地區引發較大反響。

葉問在新世紀以來的流行不是偶然的。與其他功夫英雄相比，葉問是一個更為晚近的真實人物。他出生於19世紀末，中年之前生活在佛山，1940年代末遷居香港，其後專門教授詠春拳法，影響甚廣，其弟子就包括後來成為功夫巨星的李小龍。

對於香港來說，葉問這個人物的意義在於：他不僅憑著自身的生命軌跡將內地的國族史引向了香港的地方史，而且與功夫和香港電影的國際化都有著深刻淵源。所以香港影視的近（現）代功夫英雄故事講到葉問這裡，似乎在時空上和意義上都找到了一個足以自我確認的完美“落點”。

但事實上，我們可以看到，新世紀以來（尤其是在2010年之後）具有較大影響力的幾部葉問電影所呈現出的都是更具有復調性的敘述狀態，這種復調性一方面更加貼合內地新興中產階級的現實經驗，另一方面也折射出香港內部對自身發展路徑的爭論與思考。

我們先來看一下葉偉信執導的《葉問》系列電影。從表層上看，該系列已經問世的三部都延續了對抗外侮的民族主義敘事框架，但從深層來看，它們卻共同指向新世紀以來逐漸在內地擴散的中產階層情感結構——在前面提到的于仁泰版的《霍元甲》中，這種階層話語就已初見端倪，而到了葉偉信版的《葉問》系列則一部比一部愈加凸顯。

而相比1990年代的《黃飛鴻》系列，2010年代的《葉問》系列的基調則明顯更加沉鬱隱忍。質言之，《葉問》系列中的葉問所呈現出的其實是一個典型的中產階層中年男性的狀態：肩負家庭生計，時常要向生活低頭；而他不得不面對的對抗力量，與其說是特殊意義上的侵略者和壓迫者，不如說是普遍意義上的、充滿變數的生存本身。

《葉問》系列所訴諸的受眾，不再是大多數功夫影片所通常訴諸的豪情萬丈的少年郎，而是在全球資本主義體系中左奔右突、腹背受敵的中年人；而葉問這個人物所格外看重的“一粥一飯”的日常倫理，也正是支撐當下內地新興中產階級自我認同的核心維度——儘管這一維度無論在歷史語境中還是在現實語境中都是異常脆弱的。

而在對造成這種脆弱的歷史原因進行闡釋時，葉偉信版的《葉問》系列顯示出了其曖昧性。尤其在第二、三部中，沙文主義的英國警督只被界定為殖民系統中的個別壞分子，最終受到了“系統”的清理和懲處，而英國人整體上還是呈現為文明知禮的群體形象；美國富商與葉問之間的身體格鬥雖然激烈，卻也能做到遵守既定規則，時間到了就立即收手，不需要再拼出你死我活——而其對中國太太和養女充滿尊重和疼愛之情的若干閒筆，似乎就更使其在倫理上認同了葉問。

應該說，這些對於全球權貴形象的刻畫方式都非常具有階層症候性，而且也能在很大程度上表明香港與內地的中產階層已經越來越具有了某些政治經濟共性。

我們最後再從歷史介入的角度來看一下王家衛的《一代宗師》。在葉問影視中，如果從視覺效果來看，《葉問》系列中的第二、三部和《葉問：終極一戰》都是真切還原1950年代香港市井情態的優秀影片；但是如果從政治隱喻的深度——包括對香港歷史、當下及未來政治正當性的思索——來看的話，王家衛的《一代宗師》則是迄今為止走得最遠的作品。

相對於葉偉信版《葉問》系列“中產化”的歷史敘述視角和策略，《一代宗師》則顯示出更強的公共言說意識，以及更為開闊的歷史敘述格局。這部電影的貢獻在於：不僅超越了功夫影視“身體民族主義”的敘述定勢，將重心真正轉回中國歷史文化的內在邏輯；而且對內地與香港之間關係的斷裂、凝固、接續與融通都做了建設性的表達。

《一代宗師》選擇1936年所謂的“陳濟棠時代”開篇，並引入“兩廣事變”作為大背景，本身就具有歷史文化的借喻性。以影片中最重要的“掰餅”比武段落來看，北方武林宗師宮寶森在南北對峙的形勢下率眾南下，其實是希望提攜新人，以武術交流為契機，促進南北政治上的統一。

所以他以“餅不可掰”隱喻國家形式上的完整，並借南拳前輩的話發問：“拳有南北，國有南北嗎？”而葉問則在通過太極推手的角力，從容將餅掰下一角，並且迴應：“其實天下之大，又何止南北。勉強求全等於固步自封。

在你眼中這塊餅是一個武林，對我來講是一個世界。所謂大成若缺，有缺憾才能有進步。真管用的話，南拳又何止北傳吶？” 比武結束，葉問身後背景中的“共和”二字熠熠生輝。

這個段落的深意正如李智星所分析的：“顯然葉問的視野看得比宮寶森要開闊。宮寶森只看到南北構成的一國，葉問卻已看到了‘世界’與‘天下’，他決心把拳術傳播到全世界，而並不滿足於‘北傳’……葉問的‘天下’構想為他贏得了在餅上掰開一個殘缺之缺口的高遠理由，宮寶森手中的餅最後也被掰開了一個小口。從葉問日後的人生軌跡來看，不難想見，這一塊被掰分出來的小餅塊，最終就隱喻著香港。”

葉問從一個“小缺口”走出，將中華武術和尚武精神推向了全世界。而這應該正是《一代宗師》的創作者們藉由葉問形象所要著重表達的：在民族主義的家國之外，還有世界主義的天下；在一時一處的政治、經濟、文化、思想一統之外，還有無遠弗屆的蒼生與多元認同的可能性。所以對話交流之上，如果更能施以寬容，留以餘地，香港也就能有更大進步，而香港經驗也就更能具有世界性的示範價值，最終為中國價值的“大成”做出貢獻。

從作為西方現代性的“展示櫥窗”到作為東方現代性的“探索先驅”，這是《一代宗師》對香港在中國未來格局中應有位置的暗示。應該說，這樣一種立意體現出香港電影難得的大國視野與氣度，它是非常香港的，同時又是非常中國的。

四十年來，香港影視作品中的近代功夫英雄通過在內地的廣泛傳播，為香港和內地之間提供了一個融合了地方性、國族性和世界性的文化場域——通過這個中介場域，無論是香港還是內地，都得以對秩序變革作出敏銳而豐富的迴應。因此面向未來，在香港影視製作力量與內地深度合流，以及粵港澳灣區深度互融的形勢下，有關近代功夫英雄形象的建構與傳播案例值得我們以文化研究的跨學科思維予以持續考察。