聽電影導演李前寬講《開國大典》背後的故事/《中國文藝評論》專訪

“銀幕大將軍”的共和國情結——訪電影藝術家李前寬

《中國文藝評論》2019年第6期

採訪人：趙鳳蘭

李前寬簡介：1941年生於大連，祖籍山東蓬萊，1959年考入北京電影學院美術系，1964年分配至長春電影製片廠。歷任美術助理、場記、導演、總導演，第八屆全國人大代表，第九、十、十一屆全國政協委員，第八屆中國電影家協會主席、第四任中國電影基金會會長。現任中央文史研究館館員、中國文聯榮譽委員、中國電影家協會榮譽主席，中國電影基金會總顧問。中國電影百年華誕時被授予“國家有突出貢獻的電影藝術家”稱號。與夫人肖桂雲聯合執導的電影有《開國大典》《決戰之後》《重慶談判》《七七事變》《佩劍將軍》《黃河之濱》《紅蓋頭》《金戈鐵馬》《旭日驚雷》《世紀之夢》《星海》等。作品曾多次榮獲中國電影“金雞獎”“百花獎”“華表獎”及“五個一工程”獎。建言獻策建立“電影頻道”和 “中國電影博物館”，以及國務院出臺“關於繁榮中國電影產業的十項措施”(國字2010.九號文件)，為繁榮中國電影大發展作出貢獻。並多次擔任國內外電影節評委和主席，推進中國電影“走出去”工程和國際文化交流。

本期節選自《中國文藝評論》所刊萬餘字專訪文章《“銀幕大將軍”的共和國情結——訪電影藝術家李前寬》前兩部分，近期將推送《“銀幕大將軍”的共和國情結：訪電影藝術家李前寬》(下篇)。

Part.1

什麼也阻擋不住一個有志青年的夢

趙鳳蘭：李前寬老師好！您是受人尊重和熱愛的老一輩電影藝術家，也是重大革命歷史題材電影的領軍人。您用藝術的手段真實記錄了共和國成長畫卷中的重要歷史時刻，為影壇留下了珍貴的歷史記憶和豐富的視覺文化遺產。據我所知，您年少時痴迷於繪畫，一直有著畫家夢，能談談您是如何走上電影之路的嗎？

李前寬：受父親和哥哥姐姐的影響，我打小就喜歡畫畫，經常走到哪裡就畫到哪裡。八歲那年正值共和國開國大典，我在爸爸給我買的小黑板上，畫的第一幅畫就是天安門，這也許冥冥中為我日後拍攝《開國大典》埋下了伏筆。

上初中時我加入了學校的美術組，畫的畫還參加了在莫斯科和華沙舉辦的國際兒童畫比賽。此外，我還特別喜歡看電影，學校組織包場看電影的事常由我這個文體委員來張羅，一來二去跟電影院的人混熟了，看電影也不花錢了。總之我自小又愛畫畫又愛看電影，數理化成績不大好，文史地還不錯。高中畢業那年，北京電影學院美術系首次面向全國招生，我覺得又有電影又有美術就報了名，同時還報考了瀋陽魯迅美術學院。

1959年6月24日中午，這是一個讓我一生為之銘記的日子，我收到了北京電影學院的准考證。然而，對於一個多子女的貧困家庭來說，全家九口人就只靠父親的62塊錢養活，況且到月底了哪有錢進京趕考？北京電影學院第二天就要開考了。可我認準的事就執意去做。我媽懂得知識對人的重要，她東拼西湊給我借了40塊錢，我借了塊手錶，揣著兩個大餅子，背上畫夾子一路飛奔到電車站。我永遠忘不了那天，我那小腳媽媽追到車站送我的那一幕，她喊著“孩子回來”，又從兜裡掏出幾張兩毛、五毛、一塊的零花錢，說：“窮家富路，全揣上”，在我媽目送我坐上電車遠去的那一剎那，我的眼眶頓時溼潤了，那個畫面永遠定格在我的腦海中，成為日後激勵我前行的強大精神動力。

李前寬先生47年前(1972年春)創作的油畫作品《魯迅》

李前寬先生和他手繪的人物速寫 趙鳳蘭攝

待我從大連一路顛簸輾轉到北京，電影學院已經開考一天了，我錯過了素描和設計兩門專業課考試。在我誠意滿滿的央求下，負責招生的老師十分痛快地批准讓這個“大連來的小子”跟著攝影系補考，就這樣，我順利地通過了學校的初試和複試。然而，在被正式錄取前卻有一段小插曲，差點使我與電影學院失之交臂。由於我同時考上了瀋陽的魯迅美術學院和北京電影學院，學校老師以保省裡的重點、優先考慮第一志願為由，扣下了北京寄來的錄取通知書，要我放棄北京電影學院，就近選擇魯迅美術學院。我頓時傻眼了，我媽傾全家所有支持我到北京考學，如果去不成，我恐怕得找毛主席評理去。於是我迅速寫了兩封信，一封寄給瀋陽魯迅美術學院，表示家境困難不去了；另一封寄給北京電影學院，詢問是否考取。北京電影學院教務處迅速回信，告知我已被錄取並附上一張新生須知，我的電影之路從此開啟。

現在想來，真是什麼也阻擋不住一個有志青年的夢，一個人強烈的精神追求與現實碰撞時迸發出的能量是強大的，當年我憑藉的只是一種執拗的性情和單純樸素的願望，一是覺得北京是首都比瀋陽大；二是我既愛畫畫也愛電影，選擇北京電影學院，既滿足了我對繪畫的追求，又契合了我的電影夢想。我始終認為，人這一生，選擇比努力更重要，座標和方向一定要明確，後來我選擇愛人肖桂雲也是這樣，認準了的事雷打不動。我到北京電影學院入學那年恰逢建國10週年大慶，作為文藝大軍中的一員，我在天安門廣場接受了毛主席的檢閱。在學校，我和導演系60級的肖桂雲相識相知，畢業後我倆先後被分配到長春電影製片廠，之後我又從電影美術轉為電影導演，至今乾電影這行正好一個甲子60年。

李前寬先生和妻子肖桂雲在家中書房 趙鳳蘭攝

趙鳳蘭：的確，人生只有一個甲子。有著60年電影生涯的中國“第四代”導演在中國電影歷史的座標上被看作是“破冰”的一代，也是中國首批系統學習電影專業知識的一代。能談談您當年的學習和工作經歷嗎？在您眼中，“第四代”導演是怎樣的一個群體？

李前寬：這個問題問得好！我們“第四代”導演的藝術生涯處於中國電影史的重大歷史轉型期，相比我們的前輩藝術家，我們在“文革”前的困難時期系統學了五年的電影專業課，從這個角度來講我們是幸運的。我在北京電影學院上學那會兒，全校師生總共才四五百人。我除了跟其他班同學一起聽電影史課、哲學課、表演課等大課外，還深入學習了幾年的美術專業課，學校請來給我們上課的老師全都是大師級的人物，有李苦禪、傅抱石、蔣兆和、侯寶林、趙丹、謝晉等，機會難得。當時學校學習蘇聯教育體系，因為托爾斯泰、柴可夫斯基 、肖斯塔科維奇、謝羅夫、卡西莫夫等文藝巨匠曾創下了人類藝術史上的高峰，我們的老師也是從蘇聯莫斯科電影學院畢業的。畢業後，正當我們年富力強之時，“文革”開始了，新中國的電影事業也蒙受劫難，我見證了幾個大的政治運動，也目睹了長春電影製片廠的災難和輝煌，不過對於從事文藝工作的人來說，這些坎坷也是一種磨礪和鍛鍊，使我們更懂得珍惜今天的大好時光。“文革”後，我們趕上了國家開始拍攝第一批故事片，當時全國只有長影的《戰洪圖》《青松嶺》《豔陽天》和上影的《火紅的年代》這四部電影，我很榮幸在長影這個“新中國的電影搖籃”，跟在導演蘇里、袁乃晨、劉國權、趙心水等許多從戰爭年代走來的老藝術家身邊學習，從當場記到副導演，在電影廠跟在大師身邊學習工作，從上世紀70年代至今我一直沒閒著，一輩子幹著自己喜歡的事，我覺得很幸運。可以說，“第四代”導演是承上啟下、勇於擔當的一代，我們的人生雖不曾逃脫歷史的風雨和劫難，但時代的創痛、生活的苦難卻加深了我們對生命的覺醒和對電影藝術的珍愛，使我們在反思“文革”、詩化電影和重大革命歷史題材電影上作出了創新性的嘗試。

電影《戰洪圖》海報(長春電影製片廠出品)

電影《豔陽天》海報(長春電影製片廠出品)

趙鳳蘭：從上世紀60年代到改革開放以來，蘇聯蒙太奇學派、意大利先鋒電影、法國新浪潮、巴讚的紀實美學等電影理論，以及《阿拉伯的勞倫斯》《巴頓將軍》等歐美電影陸續湧入我國，當時的電影人一如劉姥姥進大觀園，目不暇接，獲得了前所未有的開放視野和創作自由度。您在創作上受到過這些歐美影片的影響嗎？

李前寬：早在電影學院讀書那會兒，我就看過法國新浪潮、意大利新現實主義、蘇聯現實主義作品和早期一些經典大師的紀實美學類作品、英國早期名著作品，歐美及蘇聯的電影大師像庫裡肖夫、愛森斯坦、特呂弗、羅西里尼等人的作品，還有歐美的一些現代作品，《巴頓將軍》《阿拉伯的勞倫斯》等。後來我來到長影工作期間，愈發加深了對這些經典影片的認識。大衛•格林菲斯的《一個國家的誕生》、好萊塢的《亂世佳人》、希區柯克的懸念片、秀蘭•鄧波兒的兒童片、查理•卓別林的喜劇片，以及《魂斷藍橋》中音樂與人物的結合、羅伯特•泰勒和費雯•麗的表演、蘇聯大師愛森斯坦導演的影片《伊凡雷帝》裡的大場面和主演尼古拉•切爾卡索夫的表演，都帶給我強烈的震撼和創作衝動，心想原來電影還可以這樣拍。對於一個渴望在電影事業上大施拳腳的年輕人來說，這些參考片無疑是最好的學習對象。我由衷感到，中國導演應該向這些優秀的世界電影大師及他們的經典學習，找到自身的差距。相比這些國外的電影，當時我國的電影拘泥於中國傳統的敘事手法，通常是嚴絲合縫地講述一個完整的故事，而西方電影所呈現的是一種開放性結構，我們應吸納和借鑑國外的成功經驗，在追求中國傳統敘事美學的同時，嘗試影片結構的開放性和表現形式的多樣性，爭取導演思維上的解放和作品風格類型的百花齊放，以滿足不同觀眾的需求。感悟大師的經典是一個潛移默化的過程，後來我的作品中，以及我在拍攝戰爭場面時，受這些世界電影大師的影響是不奇怪的。

電影《一個國家的誕生》海報

電影《亂世佳人》海報

Part.2

導演對劇本不能只做物理反應，而要做化學反應

趙鳳蘭：談談您的第一部電影吧。自您和愛人肖桂雲在《佩劍將軍》中首度合作後，“李前寬、肖桂雲”這一名字便與共和國的革命歷史題材電影緊緊連在一起。《佩劍將軍》是一部“武戲文唱”的創新之作，它呈現出不同於以往革命戰爭片的哪些“異質”特徵？又是在怎樣的語境下誕生的呢？

李前寬：我們二人的電影夫妻店這塊牌匾是從《佩劍將軍》作家張笑天給張羅開的，這部電影曾創下了當年最高拷貝的紀錄。長影曾有個不成文的規矩，一個新導演獨立拍片前必須與老導演聯合執導一部作品，我雖當過幾部影片的副導演，但職工證上還寫著“美術助理”，沒有“駕駛證”就意味著沒有單飛的可能，但肖桂雲之前拍過兩部戲曲片，已擁有獨立導演的身份。基於對我倆的信任，由張笑天編劇、以淮海戰役為宏闊背景的歷史故事片《佩劍將軍》便落在了我們肩上。《佩劍將軍》一以貫之地承襲了長影探索革命戰爭題材影片的傳統，同時結合新的創作手法和時代特徵進行了富有現代意味的突破。它一改過去革命戰爭片直觀再現歷史的模式，不再大而全地去表現不同階級營壘如何對峙，敵我軍事力量如何角逐，以及如何從戰略高度來揭示作品主題等，而是將“中正劍”作為貫穿全劇的道具，使戰爭中有諜報和懸念，懸念中穿插陰謀和愛情。兩個將軍也個性鮮明，一個是儒將，另一個充滿野性。我力求將這些不同元素交織在一起，賦予嚴肅正劇以驚險和抒情色彩，同時以“武戲文唱”的方式唱出武的味道、文的風采，刻畫出一場波瀾起伏、撲朔迷離、鬥智鬥勇的心理戰。儘管由於各種原因，《佩劍將軍》在藝術上存在著疏漏和稚拙之筆，但它為我日後駕馭《開國大典》《七七事變》等大戲積累了寶貴經驗。

電影《佩劍將軍》海報

趙鳳蘭：繼《佩劍將軍》之後，您又陸續拍攝了《甜女》《黃河之濱》《田野又是青紗帳》《開國大典》《決戰之後》《重慶談判》《七七事變》《金戈鐵馬》《旭日驚雷》《世紀之夢》等共和國系列影片。這些影片儼然如一根紅線貫穿我國社會發展和革命歷史長河的流徑。您用鏡頭執著地書寫國家和民族的時代鏡像和歷史命運，是否心中存有濃郁的“共和國情結”和“英雄情結”？

李前寬：作為新中國陽光下成長起來的電影人，我們這一代人對共和國有一種特殊的感情。將鏡頭聚焦在國家和民族的命運，為創造歷史的人民吶喊，為引領人民走向光明的締造者留下詩篇，是我們的神聖使命和責任。一個從事電影藝術創作的人，對國家和人民有著本色情感，否則是拿不出體現國家意識和人民情懷的作品。如果把這稱之為“共和國情結”的話，那我的“共和國情結”正是通過一系列作品來體現的，這些作品又正好形成了一個“共和國系列”，連綴起來剛好是我們中華民族近百年滄桑鉅變的歷史長卷。從我們所拍攝題材的歷史脈絡來看，有揭示全面抗戰的《七七事變》《紅蓋頭》；有描寫解放戰爭的《佩劍將軍》《金戈鐵馬》，有抗戰勝利後中國何處去的《重慶談判》；有描寫新中國誕生前後“天翻地覆慨而慷”的《開國大典》；還有表現建國初期隱蔽戰線敵我鬥爭的《旭日驚雷》和改造國民黨高級戰犯的《決戰之後》。除了重大革命歷史題材影片外，我們還拍攝了反思“文革”和“大躍進”浮誇風，展現農民悲劇命運和農村變遷的《黃河之濱》，聚焦農村改革風情畫卷的幽默喜劇《田野又是青紗帳》、甜美而悽苦的《甜女》，以及揭開三峽工程神祕面紗的工業題材影片《世紀之夢》、反映農村教育的《鬼仙溝》等。如今，我們準備老驥伏櫪再拼搏一把，籌拍一部表現電影人艱辛創業的《東方欲曉》，將此片獻給新中國電影搖籃的開拓者們。整體來看，我們拍攝的這些影片雖然題材不同、內容各異，但都體現出對國家命運和民族情懷的關注與思考，也是我們的“中國夢”具體到藝術作品上的反映。始終將鏡頭聚焦到國家命運和民族歷史上，用影像緊跟時代足跡，謳歌時代風雲變幻的正氣歌，這是我們作為導演的選擇。如果說我對這組反應民族滄桑和國家命運影像長卷還有什麼遺憾的話，那就是我的“帝國陰謀”三部曲還沒實現，我原計劃拍攝《九一八事變》《偽滿洲國》，1937年日軍全面侵華的《七七事變》已拍，“帝國陰謀”其他兩部還沒完成。

趙鳳蘭：繼《佩劍將軍》之後，您又陸續拍攝了《甜女》《黃河之濱》《田野又是青紗帳》《開國大典》《決戰之後》《重慶談判》《七七事變》《金戈鐵馬》《旭日驚雷》《世紀之夢》等共和國系列影片。這些影片儼然如一根紅線貫穿我國社會發展和革命歷史長河的流徑。您用鏡頭執著地書寫國家和民族的時代鏡像和歷史命運，是否心中存有濃郁的“共和國情結”和“英雄情結”？

李前寬：作為新中國陽光下成長起來的電影人，我們這一代人對共和國有一種特殊的感情。將鏡頭聚焦在國家和民族的命運，為創造歷史的人民吶喊，為引領人民走向光明的締造者留下詩篇，是我們的神聖使命和責任。一個從事電影藝術創作的人，對國家和人民有著本色情感，否則是拿不出體現國家意識和人民情懷的作品。如果把這稱之為“共和國情結”的話，那我的“共和國情結”正是通過一系列作品來體現的，這些作品又正好形成了一個“共和國系列”，連綴起來剛好是我們中華民族近百年滄桑鉅變的歷史長卷。從我們所拍攝題材的歷史脈絡來看，有揭示全面抗戰的《七七事變》《紅蓋頭》；有描寫解放戰爭的《佩劍將軍》《金戈鐵馬》，有抗戰勝利後中國何處去的《重慶談判》；有描寫新中國誕生前後“天翻地覆慨而慷”的《開國大典》；還有表現建國初期隱蔽戰線敵我鬥爭的《旭日驚雷》和改造國民黨高級戰犯的《決戰之後》。除了重大革命歷史題材影片外，我們還拍攝了反思“文革”和“大躍進”浮誇風，展現農民悲劇命運和農村變遷的《黃河之濱》，聚焦農村改革風情畫卷的幽默喜劇《田野又是青紗帳》、甜美而悽苦的《甜女》，以及揭開三峽工程神祕面紗的工業題材影片《世紀之夢》、反映農村教育的《鬼仙溝》等。如今，我們準備老驥伏櫪再拼搏一把，籌拍一部表現電影人艱辛創業的《東方欲曉》，將此片獻給新中國電影搖籃的開拓者們。整體來看，我們拍攝的這些影片雖然題材不同、內容各異，但都體現出對國家命運和民族情懷的關注與思考，也是我們的“中國夢”具體到藝術作品上的反映。始終將鏡頭聚焦到國家命運和民族歷史上，用影像緊跟時代足跡，謳歌時代風雲變幻的正氣歌，這是我們作為導演的選擇。如果說我對這組反應民族滄桑和國家命運影像長卷還有什麼遺憾的話，那就是我的“帝國陰謀”三部曲還沒實現，我原計劃拍攝《九一八事變》《偽滿洲國》，1937年日軍全面侵華的《七七事變》已拍，“帝國陰謀”其他兩部還沒完成。

電影《七七事變》海報

電影《重慶談判》海報

電影《甜女》劇照

至於“英雄情結”，相信每一位像我一樣的導演都懷揣著“英雄情結”。英雄是不同時代民族群體中的英傑和楷模人物，他們是激勵人們開拓進取、砥礪前行的強大精神動力。習近平總書記曾在多個場合強調：一個有希望的民族不能沒有英雄，一個有前途的國家不能沒有先鋒。中華民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄輩出的民族，和平年代同樣需要英雄。記得去年夏天，我們到粵港澳大灣區去調研，那時粵港澳大橋還未正式通車，我們得以享受綠色通道先行體驗這一“超級工程”，我到橋上一看，簡直太震撼了，不愧是改革開放40年來中國交通建設史上最偉大的成就。當時我們採訪了大橋的設計者、一位中科院的院士，這個人得了癌症，還在海底幹活，他的家在上海，而他在橋上一待經常幾個月不回家。他在現場反覆觀察勘測，不斷破解大橋建設中需要考慮的頻繁的颱風、縱橫交錯的航道、水域泥沙堆積等技術課題。我一邊跟他交談，一邊在心裡默默向這個人致敬，在我心中，他就是新時代的英雄，與獻身戰場的英雄一樣偉大，他的形象甚至比大橋還高大。這是一個英雄輩出的年代，不同時代有不同時代的英雄。文藝作品是銘記、頌揚英雄的最佳載體，文藝工作者要善於發掘平凡生活中值得敬仰的英雄，用優秀的文藝作品表現英雄、禮讚英雄。

趙鳳蘭：您那部主旋律的代表作《開國大典》用紀實的手法和俯瞰歷史的視野，將淮海戰役、北平和平解放、國共和談、百萬雄師過大江等重大歷史事件提煉概括為一部英雄史詩，尤其是其中還穿插了大量真實的歷史鏡頭。您覺得在電影里加入歷史資料片的美學意義在哪？您是如何構思這部影片的呢？

李前寬：《開國大典》是1989年長影廠為紀念中華人民共和國成立40週年創作的獻禮影片，我們是懷著對老一輩革命家，對後代負責的精神來拍攝它的，國家、民族、歷史賦予的使命感使我們不敢有絲毫懈怠。影片無論題材的分量，還是人物和事件的數量，在中國電影史上都是空前的。要把握和處理好這一題材，導演必須站在時代的高度，用獨特的自我意識對巨大的歷史內涵加以審視，以大思路、大氣魄、大手筆去灑脫地駕馭、處理好這一題材，通過對主要人物思想感情和內心世界的深入挖掘，革命與反革命兩種力量的生死搏擊，形象化地揭示出以蔣介石為代表的國民黨逆潮流走向失敗，以毛澤東及其戰友為代表的共產黨順應歷史潮流走向勝利的必然規律。

至於“英雄情結”，相信每一位像我一樣的導演都懷揣著“英雄情結”。英雄是不同時代民族群體中的英傑和楷模人物，他們是激勵人們開拓進取、砥礪前行的強大精神動力。習近平總書記曾在多個場合強調：一個有希望的民族不能沒有英雄，一個有前途的國家不能沒有先鋒。中華民族是崇尚英雄、成就英雄、英雄輩出的民族，和平年代同樣需要英雄。記得去年夏天，我們到粵港澳大灣區去調研，那時粵港澳大橋還未正式通車，我們得以享受綠色通道先行體驗這一“超級工程”，我到橋上一看，簡直太震撼了，不愧是改革開放40年來中國交通建設史上最偉大的成就。當時我們採訪了大橋的設計者、一位中科院的院士，這個人得了癌症，還在海底幹活，他的家在上海，而他在橋上一待經常幾個月不回家。他在現場反覆觀察勘測，不斷破解大橋建設中需要考慮的頻繁的颱風、縱橫交錯的航道、水域泥沙堆積等技術課題。我一邊跟他交談，一邊在心裡默默向這個人致敬，在我心中，他就是新時代的英雄，與獻身戰場的英雄一樣偉大，他的形象甚至比大橋還高大。這是一個英雄輩出的年代，不同時代有不同時代的英雄。文藝作品是銘記、頌揚英雄的最佳載體，文藝工作者要善於發掘平凡生活中值得敬仰的英雄，用優秀的文藝作品表現英雄、禮讚英雄。

趙鳳蘭：您那部主旋律的代表作《開國大典》用紀實的手法和俯瞰歷史的視野，將淮海戰役、北平和平解放、國共和談、百萬雄師過大江等重大歷史事件提煉概括為一部英雄史詩，尤其是其中還穿插了大量真實的歷史鏡頭。您覺得在電影里加入歷史資料片的美學意義在哪？您是如何構思這部影片的呢？

李前寬：《開國大典》是1989年長影廠為紀念中華人民共和國成立40週年創作的獻禮影片，我們是懷著對老一輩革命家，對後代負責的精神來拍攝它的，國家、民族、歷史賦予的使命感使我們不敢有絲毫懈怠。影片無論題材的分量，還是人物和事件的數量，在中國電影史上都是空前的。要把握和處理好這一題材，導演必須站在時代的高度，用獨特的自我意識對巨大的歷史內涵加以審視，以大思路、大氣魄、大手筆去灑脫地駕馭、處理好這一題材，通過對主要人物思想感情和內心世界的深入挖掘，革命與反革命兩種力量的生死搏擊，形象化地揭示出以蔣介石為代表的國民黨逆潮流走向失敗，以毛澤東及其戰友為代表的共產黨順應歷史潮流走向勝利的必然規律。

電影《開國大典》海報

《開國大典》七八萬字的劇本，我們當年是一口氣看完的，看完後我夜不能寐，內心很激動，有壓力更有動力，有一種抑制不住的創作上的興奮。我首先想到的是，“開國大典”那場戲怎麼拍啊？總不能在天安門廣場前恢復1949年的盛況吧。也曾設想花錢在地質宮前廣場上搭建一個天安門廣場。然而，即便耗巨資搭建，廣場上的數百萬群眾和接受檢閱的陸、海、空戰士的真實面貌卻是用多少錢也再現不了的，因為那種歷史真實的震撼力是巨大的，如果耗巨資製造出一個“假”象，也是現實主義創作原則所不容的。於是我產生了一個大膽的設想，讓歷史資料片參與創作。因為歷史資料片都是前輩們冒著生命危險在戰火硝煙中搶拍下來的真實影像，儘管都是些黑白片，畫面信號不好，卻強烈地吸引著我的目光，為什麼？因為它真實。為此，我嘗試著將珍貴的歷史鏡頭與我拍攝的鏡頭銜接起來、融為一體，使之變成新的鏡頭語言。但歷史資料片與新拍攝的具有詩情的畫面是兩種截然不同的影像風格，很難和諧地統一在一起，需要我們在浩瀚的資料片中篩選出所需畫面，從整體結構和節奏上有章法地進行佈局和銜接，通盤考慮鏡頭的景別、機位和長度，通過影片色彩的漸變，將每個鏡頭連接得嚴絲合縫，有節奏地凸顯出情節的震撼性、真實性和文獻性。事實證明，這種結合是可取的，《開國大典》從開篇到結尾，共有四十多處資料片鏡頭與我拍攝的新鏡頭融為一體，這種“真”與“假”相互碰撞後的“化學反應”，生成出一種真實性與假定性、紀實性與表現性相結合的紀實美學風格，賦予了影片歷史厚重感和真實質感。

電影《開國大典》導演李前寬在天安門拍攝現場

趙鳳蘭：的確，有些宏大的戰爭場面無法復現，也難以用電影手段來駕馭。我想知道，在您拍片的那個年代科技和特效還不甚發達，更沒有今天的3D、4D。您當年如何用鏡頭來表現千軍萬馬的磅礴氣勢和英雄史詩？並在“史詩”中發掘“詩情”的因素？

李前寬：對於文藝創作來講，光有現實主義的寫實那叫自然主義，光有浪漫主義的詩情不接地氣，有史無詩、文獻性太強會缺乏藝術魅力，故作詩意而忽視史實也不能稱其為史詩，唯有“史”與“詩”相結合，使歷史的紀實性、文獻性與詩化的寫意性、表現性水乳交融，同時把創作者的主觀情感、思想表達和藝術體驗滲透其中，藝術化地再現歷史，使之昇華為更高意義的象徵，才能創作出富有藝術魅力和感染力的史詩性作品。換句話說，就是既依賴現實中的史料，又要擺脫史料的束縛，在概括提煉史料的基礎上，發揮藝術家豐富的想象力和源於生活的浪漫詩情，強化作品的表現性和寫意性，使現實主義和浪漫主義相結合。

從導演的角度來說，劇本寫好後，嚴絲合縫、不越雷池地照拍那誰都能當導演，導演對劇本不能只做物理反應，而要做化學反應。何為化學反應？就是將劇作中的人物及思想內容，通過排演調度等電影綜合表達手段變成導演的鏡頭語言。那些一個字都不肯讓導演改動的編劇，至少還不真正認識電影。電影固然是建立在劇本基礎上的二度創作，但紙質的文學形象和視覺的銀幕形象仍是兩種不同的樣式，僅限於文字上的照搬或“切豆腐塊”必定流於圖解，這就要求導演必須用電影的語言來儘可能完美地體現文學劇本的內在要素，找到原先在劇本上沒有的藝術效果。比如，在拍攝《開國大典》時，我們力求使鏡頭語言既是實的，又是虛的；既是現實主義的，又是浪漫主義的。在“百萬雄師過大江”那場戲中，我們不僅啟用了紀錄片中戰士運大炮戰船的真實歷史鏡頭，還在長江邊上的河汊裡安置了幾十條當年的風船，在長江對岸搭建了一個規模很大的江防陣地碉堡、坑道等，又特別增加一組百萬大軍強渡長江的特技鏡頭，通過幾十個鏡頭的蒙太奇組接，才在寬銀幕上體現出革命軍隊以摧枯拉朽、勢不可擋之勢搶渡長江天險的英勇氣勢。

電影《開國大典》導演李前寬與肖桂雲在拍攝現場為演員說戲

再比如毛主席從西柏坡轉移到北平這本是一場過場戲，但我覺得很重要，這是中國歷史一個節點，從此革命由農村進入城市。要浪漫化處理，給觀眾留下視覺衝擊力。比如：劇本提示，車隊停下，毛澤東的女兒李訥問：“爸爸，我們這是去哪兒？”毛澤東說：“進城，因為我們勝利了！”李訥又問：“為什麼去北平？你不是說勝利了回延安嗎？”毛澤東說：“因為北平比延安大。”這場戲我在長春機場拍的，我找來120輛軍車在二里地外排成橫排向鏡頭開來，並在軍車後面放上60個煙點把樹擋掉，在鏡頭前挖了個坑，用四個火槍把鏡頭前的空氣打熱，以形成熱浪，用長焦低角度拍攝，使畫面上留出大片的天空，形成人民軍隊千軍萬馬朝北平進發之勢，象徵革命勝利的潮汐勢不可擋；毛澤東與女兒李訥對話的畫外音則造成顫響，飄蕩著如海鷗般劃過的回聲。這組浪漫寫意的鏡頭其實源自我對生活的想象。我從小在大連海邊長大，常躺在海灘上聽海鷗劃過天際的鳴叫，感受海浪不斷襲來的無窮力量。我把這種感覺帶進電影，那一百多輛戰車，隆隆地震撼大地的聲響如同革命車輪以不可阻擋之勢滾滾向前的歷史潮流。我想誰也不會認為120輛軍車迎面齊發違反了交通規則，因為這是藝術、是詩情。此外，我在影片中設計讓毛澤東和他的戰友們迎著陽光拾級而上登上天安門城樓臺階，讓蔣介石在中山陵走下臺階，一個上去一個下來，力求使影片既真實又符合歷史象徵意蘊，體現出鏡頭語言的詩情畫意和表現性、象徵性。

趙鳳蘭：我注意到，您在塑造毛澤東、蔣介石等人物形象時，比較注重歷史真實和人物個性的“形神畢肖”，沒有對站在革命對立面的蔣介石進行臉譜式的簡單抑貶，而是將之塑造成一個有著七情六慾的正常人。您為此有沒有承擔什麼風險？

李前寬：我們曾經歷過“四人幫”時代的所謂“三突擊”式的創作。新時期電影創作的氛圍還是較為寬鬆自由的，這使得我們敢於實事求是地面對嚴峻的歷史。要拍好這些人物，我得事先研究他們，琢磨他們的思想、性情以及戰略戰術，拍出他們在歷史興亡成敗中的喜怒哀樂和七情六慾，力求把史實還給歷史的同時也把真實的人還給歷史。偉人的氣度就是跟凡人不一樣，毛澤東之所以了不起，是因為他在最困難的時候能看到希望，他寫字跟他做人一樣瀟灑，寫的字龍飛鳳舞、汪洋肆意，從來不寫在格里，也不循規蹈矩、按常理出牌，一坐下來就靠著椅背支起二郎腿，邊看書邊下意識地嚼茶根，抽菸時灑脫地彈菸灰，想說就說、想幹就幹；而蔣介石則完全不同，他坐椅子從來不靠在椅背上，腰板總是挺得特直，寫字筆直字方、一望成行，全在格里，做人做事信奉中正之道，循規蹈矩、一板一眼，不越雷池、不離法度，甚至不抽菸、不喝酒、不喝茶，只飲白開水。

電影《開國大典》劇照

我在影片中給予這些歷史人物以公正而不失本色的真實刻畫，說實話，當時也是頂著風險的。可我不是在杜撰，我表現的是歷史中的真實人物形象。對於毛澤東的刻畫，毛主席衛士李銀橋的回憶錄裡白紙黑字就是這麼寫的；蔣介石的人物塑造也是我們深入生活、瞭解原型後的結果。記得有位老同志對我們講過一句話：“你們拍電影，不要把蔣介石寫得太愚蠢了，他那麼愚蠢，我們那麼多年都沒能把他打倒，我們豈不是也愚蠢？我們就是打敗了他，有什麼偉大？”這話雖然很幽默，卻一語破的，抓住了要害。我們確實是在按照藝術規律辦事，既沒有把毛主席神化，也沒有把蔣介石鬼化。記得我們影片在香港上映時，觀眾反映影片沒有臉譜化地表現老蔣，讓他們看到國民黨內部還有那麼多複雜的鬥爭這一歷史真實。一個導演要堅守是要付出代價的，但我相信，按照藝術規律進行的創作終歸會留在歷史上。