開拓！開拓！

是有成就的演員，都有所創新，有所建樹。假如老戲老演，老演老戲，必然愈演愈老，愈演愈少。

王晶華，基礎紮實，銳意創新。1960年，她在電影《楊門女將》中扮演的佘太君，曾使很多人驚奇讚歎，歎服其21歲就成功地塑造出沉摯而又爽朗，慈祥而又剛毅的嶄新形象。

歲月磋陀，也積蓄了能量。1984年，王晶華排演了全部《佘太君抗婚》，報刊詩文曾讚譽為“不減當年活太君！”同一年，中國京劇院慶祝建國35週年新上演的唯一一臺大戲，也是王晶華參與改編並主演的全部《金龜傳奇》。

當前，京劇見個新產品有多麼難?王晶華能在一年裡推出兩臺大戲!作為老旦——屬於配演行當，只有十幾出摺子或中型戲的老旦，王晶華竟先後主演了三臺大戲。這顯著的成就，破例的創舉，不僅難能可貴，而且頗耐尋味，大可探索。

文厚須從典籍來

《楊門女將》中，有幾個片斷格外出色。

“壽堂驚變”，佘太君初次出場：看神情，上場就有戲，為天波府花團錦簇而滿心歡暢;看身份，兒媳們簇擁環繞如眾星捧月，手中的柺杖恰好點染出輩份與威望;再看步法，既不同於老旦常用的壓步、跟步，也區別於老生的抬腿闊步，而是在老旦的平穩裡融進了老生的開闊從容。不只是步法。

仔細品味，整個形象都是從特定人物出發，以老旦為基點，在外形動作以至氣質神韻，都相當程度地吸取了老生的表演方法。所以佘太君出場的這個“軟亮相”，才是那樣醇厚、濃郁，顯示出歷經滄桑、豪邁凝重的氣度。

“壽堂”結尾處，佘太君念：“不滅敵寇恨怎消”之後的抓袖、擰身、背手等一組動作，在一個短促的“八大倉”裡，洗練而又敏捷，顯得那麼脆，“出征”的上馬一個慢“四擊頭”，涮馬鞭，撩鬥篷，跨腿，勒馬等系列技巧，聯貫順暢，層次分明，優美規範，得心應手，真透著那麼“帥’，這兩組動作，在老旦的家底裡很難找到。

前者在武生、老生戲裡似曾相識，後者在雷萬春、姚期等藝術形象中有點眼熟。當然，也只是約略熟悉。王晶華大膽借鑑、合理化用並賦予形體動作以準確的語言。“脆”，好似畫龍點睛，突出了老太君誓討強敵、斬釘截鐵的意志;“帥”，則如潑墨寫意，展現了駕馭戰場遊刃有餘的豪放氣概。

有一次，前輩名宿曹藝斌先生鄭重地問道:“晶華，你是唱老旦的。可佘太君的上馬用得那麼好。請問，你是從哪兒得來的?”——真是名傢俱慧眼!一根馬鞭，重不逾斤，長不過尺。若功夫不到，操起來如耍門閂。王晶華不僅駕輕就熟，舞姿翩翩，更以小小的道具表達了人物率軍遠征的激動心情。怎不叫人欽佩。那麼，究竟“是從哪兒得來的？”——八歲進科班，半年就登臺，隨學隨演，天天開鑼，頭兩年就學演了大部分老旦戲，包括唱、舞繁重的《滑油山》。

救場如救火，還演了《轅門斬子》《打漁殺家》等有唱有做的老生戲。非但練了腰腿毯子功和刀槍把子功，轉入戲校後，繼續進修老旦的同時，還在正式課堂學習、彩排了大靠厚底、弓馬刀槍兼備的文武老生戲《定軍山》《武昭關》；文化課與表演課非同小可;畢業前後，參加試演了現代戲《朝陽溝》，還給順義縣評劇團導演了現代戲《苦菜花》。

豐厚的根底，多方面的實踐以及求知的渴望，得以素養充盈，才能廣博。傑出的表演藝術家李金泉先生創演的《罷宴》《李逵探母》等戲，王晶華大開眼界，如見楷模，在一字一腔、一眼一神的學習、觀摩中，領悟了運用藝術手段塑造鮮明形象的真諦。又有著名導演鄭亦秋先生那種疏可跑馬、密不通風的精心雕琢。

所以，佘太君既有精練嫻熟的形體動作，又有“喜宴盤焦”中面上慈祥含笑，心底波濤洶湧的細緻入微、感人至深的內心刻畫，更有“巡營決策”中運用〔導、碰、原〕深刻地揭示了臨危不亂、舉足輕重的氣魄和眼中形勢胸中策的膽略，使人物達到神似的境地。

文似觀山不喜平

由《釣金龜》到《金龜傳奇》，不僅把幾個單折聯結為全劇，還於剔除宿命內容、調配場次色彩、安排節奏起伏中賦以新意，突出主要人物康氏這一可敬而又平凡的慈母形象。

“寒窯”出場的步法——常言道:“莫問有沒有，‘先看兩步走。’，王晶華扮演的康氏，弓背收腹，神韻清秀，腳下顫巍巍的碎步，配以清清冷冷似斷若續的小鑼伴奏，好一個清貧悽苦的老婦形象。純引子——“家無隔宿糧，飢寒實難當”，啼飢號寒，震人心魄，吟出了居孀教子、生計艱難的心聲；〔定場詩〕——功力老到，情真意切，名副其實地為全劇定了場。

據說，是老旦先師龔雲甫首創了“叫張義我的兒聽娘教訓”等幾個膾炙人口的唱段。王晶華繼承、發揚了前輩們的精華，吐字行腔極為講究，又以情帶聲，聲情並茂。由於準確地把握了母子情深、相依為命的核心，語氣、眼神、手勢、步位都斟酌研磨。隨著劇情進展，老康氏細微繁複的心境如湧浪翻波，深邃而又清晰，飢貧清苦中蘊含著溫馨，慍怒訓斥中飽含著愛撫，獲寶驚奇中湧現出悲慼，聞聽喜訊時流露出忐忑。

蘇維明老先生說:“這場寒窯，讓晶華給演絕了!”——絕在哪裡?絕在不甘平淡平庸，不肯平平常常地去演。總要多想想、多試試。有個例子很有趣：王晶華開蒙就是“老身康氏”，上臺一演就紅，下了戲卻常受責備。因為老旦自“開天闢地”就是“淨水臉兒”。小小的王晶華竟自己敷了粉，打了眉。那還了得了!——受了訓斥不能申辯，心裡卻想:“不是教我們裝龍象龍，聲虎象虎麼?我不到十歲，怎麼能象又窮又餓的老太太呢？人家都化妝，為什麼老旦不許化?就化!”——待離開，口傳心授的初級階段，便對臺詞、唱腔進一步地理解、滲透，對人物與表演逐步深入、充實。

30年的實踐與思考，又有獨特的經歷與感受:幼年貧苦的家境，近似康氏的寒窯;母親為晶華等小兄弟姐妹們操心費力，與康氏苦熬歲月的慈母心腸一般無二;每演康氏，自然聯想到母親;每當面前浮現母親的身影，甜蜜、酸楚、溫暖、苦澀諸種情感油然而生，更深地體會了老康氏的精神境界。從而，慈母深情——這一統貫全劇的核心，有了不枯不竭的源頭;發自於內，形之於外，或宣洩奔湧，或細流涓涓，或跳波自濺，或蜿蜒低迴……

四平八穩，平鋪直敘。常使文戲成為“溫”戲。“行路”一折，當作傳統劇目欣賞，有滋有味。而今作為全劇的重點場次，就顯得平靜、平緩，與前後幾場明顯的“靠色”。若推敲戲情戲理:康氏盼子不歸，焦灼異常，仔細揣度，愈益驚恐，不顧年邁體弱，遍尋荒林鬧市、古廟僻野。這極度擔驚的心情與衰老奔波的行動，正須調動各種藝術手段，著力地渲染描繪。王晶華的演出，變靜為動，變平面為立體，在行動中塑造人物。以起落幅度大的〔高撥子〕代替剛剛在寒窯中用過的〔二黃慢板〕〔原板〕，使人物敞開心扉，解了繩、鬆了捆:疾步、拉步、顛步、踉蹌步以及圓場、跪蹬等一系列形體技巧，表現了康氏心緒震顫，跋涉艱難；超長水袖的舒捲翻飛，展現母子情長，心急似火；更有雷雨交加的環境氣氛，集中渲染了“尋不著張義兒，我誓不回程”的愛子之情。——“行路”比起前後幾場。猶如奇峰突起，醒目提神。後面的“哭靈”，以大段〔反二黃〕詠歎失子的悲慟、悵惘、緬懷、哀傷。末場“雪冤”中。一段犀利清脆的〔西皮流水〕，舒發了鬱滯心底的沉冤積憤。康氏形象樸實、生動、鮮明、完整，演出面貌煥然一新。

來源：《中國戲劇》，1988年11期，劉亮