對於戲曲創新，學界爭論不休，有人“戀舊”，有人“嗜新”，各有各的理由。戀舊的人強調，“對傳統要有敬畏之心”。這當然可以理解，但光有敬畏也不行，還要學習、繼承，更要隨著時代發展而有所創新，我們今天看到的傳統其實就是昨天開拓創新的結果。
對於戲曲創新，學界爭論不休，有人“戀舊”，有人“嗜新”，各有各的理由。戀舊的人強調，“對傳統要有敬畏之心”。這當然可以理解，但光有敬畏也不行，還要學習、繼承，更要隨著時代發展而有所創新，我們今天看到的傳統其實就是昨天開拓創新的結果。
古代眾多戲曲怎麼來的？顯然不是像孫悟空一樣從石頭縫裡蹦出來的，而是無數藝人為了生計、為了觀眾，不斷學習摸索創造出來的。作為推動新劇種形成的主要動力，民間戲班為了生存不會固守所謂的“原汁原味”而不去增加新元素，他們去外地演出時會經常吸收當地唱腔、歌舞，借用當地方言，乃至最終形成新劇種。有時連名稱也逐漸改變，京劇是典型例子，戲曲評論家陶雄就指出，京劇的父母並不姓京，而是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。
中國戲曲不是孤立的藝術，而是向來注重兼收幷蓄，比如通過把不同的表演藝術集中在一個場所演出，從而相互學習，相互促進，相互融合。東漢時期張衡的《西京賦》裡就有雜技、歌舞等同場演出的記載；北魏時在洛陽的寺廟裡集中演出百戲；唐代長安的廟會上可以看到大量說書、雜技、歌舞等不同表演形式；北宋出現的營業性的“瓦舍”更是常年集中各種技藝演出。戲劇評論家馬也認為，這種集中演出，既促使各種藝術互相競爭，也促進它們之間相互吸收、滲透、融合。經過長期的演出實踐，不同的藝術綜合到一起，成為一個有機的統一體。於是，新的藝術形式誕生了，這就是在12世紀形成的以歌舞手段演故事的中國戲曲。
對於戲曲創新，學界爭論不休，有人“戀舊”，有人“嗜新”，各有各的理由。戀舊的人強調，“對傳統要有敬畏之心”。這當然可以理解，但光有敬畏也不行，還要學習、繼承，更要隨著時代發展而有所創新，我們今天看到的傳統其實就是昨天開拓創新的結果。
古代眾多戲曲怎麼來的？顯然不是像孫悟空一樣從石頭縫裡蹦出來的，而是無數藝人為了生計、為了觀眾，不斷學習摸索創造出來的。作為推動新劇種形成的主要動力，民間戲班為了生存不會固守所謂的“原汁原味”而不去增加新元素，他們去外地演出時會經常吸收當地唱腔、歌舞，借用當地方言，乃至最終形成新劇種。有時連名稱也逐漸改變，京劇是典型例子，戲曲評論家陶雄就指出，京劇的父母並不姓京，而是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。
中國戲曲不是孤立的藝術，而是向來注重兼收幷蓄，比如通過把不同的表演藝術集中在一個場所演出，從而相互學習，相互促進，相互融合。東漢時期張衡的《西京賦》裡就有雜技、歌舞等同場演出的記載；北魏時在洛陽的寺廟裡集中演出百戲；唐代長安的廟會上可以看到大量說書、雜技、歌舞等不同表演形式；北宋出現的營業性的“瓦舍”更是常年集中各種技藝演出。戲劇評論家馬也認為，這種集中演出，既促使各種藝術互相競爭，也促進它們之間相互吸收、滲透、融合。經過長期的演出實踐，不同的藝術綜合到一起，成為一個有機的統一體。於是，新的藝術形式誕生了，這就是在12世紀形成的以歌舞手段演故事的中國戲曲。
對於戲曲的創新，有人說，“‘嗜新癖’們的盲目‘創新’，的確能給戲曲的傳承帶來滅頂之災！” 這是典型的“受害者思維”。戲曲衰落是因為創新太多？這樣的結論令人啼笑皆非。照此邏輯，是不是無創新或創新少的劇種就興旺了？其實，即使沒有所謂盲目創新，戲曲也一樣在衰落。導致戲曲衰落的是保守，而非創新。人家創新人家的，你傳承你的。連這點競爭的勇氣和自信都沒有，還談什麼民族瑰寶、文化遺產？創新是盲目的還是“開目”的，觀眾說了才算，專家說了不算。青春版《牡丹亭》的成功就是一個很好的證明。實際上，戲曲嫁接的成功例子舉不勝舉，粵劇從20世紀30年代就曾大量成功移植國外作品，如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻公主憨駙馬》，根據美國電影《郡主與侍者》改編的《白金龍》等。粵劇《瓔珞傳》以中國戲曲嫁接印度梵劇，以中國傳統與印度“時尚”搭配，既反映了對戲曲傳統的尊敬與保護，又表現了對藝術兼容幷蓄的開放精神。
對於戲曲創新，學界爭論不休，有人“戀舊”，有人“嗜新”，各有各的理由。戀舊的人強調，“對傳統要有敬畏之心”。這當然可以理解，但光有敬畏也不行，還要學習、繼承，更要隨著時代發展而有所創新，我們今天看到的傳統其實就是昨天開拓創新的結果。
古代眾多戲曲怎麼來的？顯然不是像孫悟空一樣從石頭縫裡蹦出來的，而是無數藝人為了生計、為了觀眾，不斷學習摸索創造出來的。作為推動新劇種形成的主要動力，民間戲班為了生存不會固守所謂的“原汁原味”而不去增加新元素，他們去外地演出時會經常吸收當地唱腔、歌舞，借用當地方言，乃至最終形成新劇種。有時連名稱也逐漸改變，京劇是典型例子，戲曲評論家陶雄就指出，京劇的父母並不姓京，而是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。
中國戲曲不是孤立的藝術，而是向來注重兼收幷蓄，比如通過把不同的表演藝術集中在一個場所演出，從而相互學習，相互促進，相互融合。東漢時期張衡的《西京賦》裡就有雜技、歌舞等同場演出的記載；北魏時在洛陽的寺廟裡集中演出百戲；唐代長安的廟會上可以看到大量說書、雜技、歌舞等不同表演形式；北宋出現的營業性的“瓦舍”更是常年集中各種技藝演出。戲劇評論家馬也認為，這種集中演出，既促使各種藝術互相競爭，也促進它們之間相互吸收、滲透、融合。經過長期的演出實踐，不同的藝術綜合到一起，成為一個有機的統一體。於是，新的藝術形式誕生了，這就是在12世紀形成的以歌舞手段演故事的中國戲曲。
對於戲曲的創新，有人說，“‘嗜新癖’們的盲目‘創新’，的確能給戲曲的傳承帶來滅頂之災！” 這是典型的“受害者思維”。戲曲衰落是因為創新太多？這樣的結論令人啼笑皆非。照此邏輯，是不是無創新或創新少的劇種就興旺了？其實，即使沒有所謂盲目創新，戲曲也一樣在衰落。導致戲曲衰落的是保守，而非創新。人家創新人家的，你傳承你的。連這點競爭的勇氣和自信都沒有，還談什麼民族瑰寶、文化遺產？創新是盲目的還是“開目”的，觀眾說了才算，專家說了不算。青春版《牡丹亭》的成功就是一個很好的證明。實際上，戲曲嫁接的成功例子舉不勝舉，粵劇從20世紀30年代就曾大量成功移植國外作品，如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻公主憨駙馬》，根據美國電影《郡主與侍者》改編的《白金龍》等。粵劇《瓔珞傳》以中國戲曲嫁接印度梵劇，以中國傳統與印度“時尚”搭配，既反映了對戲曲傳統的尊敬與保護，又表現了對藝術兼容幷蓄的開放精神。
如果多數觀眾都“嗜新”，這個“新”就值得考慮了。說“好”或“不好”是評論家的權力，但卻無權阻擋觀眾的判斷。戲曲還是得年輕起來，不能老氣橫秋。你可以喜歡保守的戲曲，但不能阻止觀眾對“新”的追求。面對舞臺上描紅、勾眼、吊眉、貼片並翹著蘭花指的中老年男子，當年輕觀眾難以相信這就是“回眸一笑百媚生”的楊貴妃，難以相信這樣的貴妃能讓唐明皇“從此君王不早朝”時，就值得我們認真反思傳統的服裝、化妝、唱腔是否需要改良了。當年梅蘭芳冒著巨大壓力對京劇進行改革，應該也有這方面的考慮。
“嗜新”是藝術發展的一般規律和社會前進的動力，不值得大驚小怪。在戲曲面臨生死存亡的關頭，創新不僅應該得到鼓勵，更應該允許失敗。在不違背法律、不違背道德，不搞色情、恐怖、封建迷信的前提下就應該允許大膽嘗試，“創新”絕不能被視為貶義詞。誠如中國劇協副主席羅懷臻所說：“創新從來沒有槍槍命中，都是大浪淘沙、沙裡淘金，幾代人辛勤努力，創作無數作品，最終能有一點收穫，那將是一個時代的標誌，會對今後產生深遠影響……在充分繼承傳統的前提下，怎麼強調創新都不為過。”
對於戲曲創新，學界爭論不休，有人“戀舊”，有人“嗜新”，各有各的理由。戀舊的人強調，“對傳統要有敬畏之心”。這當然可以理解，但光有敬畏也不行，還要學習、繼承，更要隨著時代發展而有所創新，我們今天看到的傳統其實就是昨天開拓創新的結果。
古代眾多戲曲怎麼來的？顯然不是像孫悟空一樣從石頭縫裡蹦出來的，而是無數藝人為了生計、為了觀眾，不斷學習摸索創造出來的。作為推動新劇種形成的主要動力，民間戲班為了生存不會固守所謂的“原汁原味”而不去增加新元素，他們去外地演出時會經常吸收當地唱腔、歌舞，借用當地方言，乃至最終形成新劇種。有時連名稱也逐漸改變，京劇是典型例子，戲曲評論家陶雄就指出，京劇的父母並不姓京，而是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京。
中國戲曲不是孤立的藝術，而是向來注重兼收幷蓄，比如通過把不同的表演藝術集中在一個場所演出，從而相互學習，相互促進，相互融合。東漢時期張衡的《西京賦》裡就有雜技、歌舞等同場演出的記載；北魏時在洛陽的寺廟裡集中演出百戲；唐代長安的廟會上可以看到大量說書、雜技、歌舞等不同表演形式；北宋出現的營業性的“瓦舍”更是常年集中各種技藝演出。戲劇評論家馬也認為，這種集中演出，既促使各種藝術互相競爭，也促進它們之間相互吸收、滲透、融合。經過長期的演出實踐，不同的藝術綜合到一起，成為一個有機的統一體。於是，新的藝術形式誕生了，這就是在12世紀形成的以歌舞手段演故事的中國戲曲。
對於戲曲的創新，有人說，“‘嗜新癖’們的盲目‘創新’，的確能給戲曲的傳承帶來滅頂之災！” 這是典型的“受害者思維”。戲曲衰落是因為創新太多？這樣的結論令人啼笑皆非。照此邏輯，是不是無創新或創新少的劇種就興旺了？其實，即使沒有所謂盲目創新，戲曲也一樣在衰落。導致戲曲衰落的是保守，而非創新。人家創新人家的，你傳承你的。連這點競爭的勇氣和自信都沒有，還談什麼民族瑰寶、文化遺產？創新是盲目的還是“開目”的，觀眾說了才算，專家說了不算。青春版《牡丹亭》的成功就是一個很好的證明。實際上，戲曲嫁接的成功例子舉不勝舉，粵劇從20世紀30年代就曾大量成功移植國外作品，如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻公主憨駙馬》，根據美國電影《郡主與侍者》改編的《白金龍》等。粵劇《瓔珞傳》以中國戲曲嫁接印度梵劇，以中國傳統與印度“時尚”搭配，既反映了對戲曲傳統的尊敬與保護，又表現了對藝術兼容幷蓄的開放精神。
如果多數觀眾都“嗜新”，這個“新”就值得考慮了。說“好”或“不好”是評論家的權力，但卻無權阻擋觀眾的判斷。戲曲還是得年輕起來，不能老氣橫秋。你可以喜歡保守的戲曲，但不能阻止觀眾對“新”的追求。面對舞臺上描紅、勾眼、吊眉、貼片並翹著蘭花指的中老年男子，當年輕觀眾難以相信這就是“回眸一笑百媚生”的楊貴妃，難以相信這樣的貴妃能讓唐明皇“從此君王不早朝”時，就值得我們認真反思傳統的服裝、化妝、唱腔是否需要改良了。當年梅蘭芳冒著巨大壓力對京劇進行改革，應該也有這方面的考慮。
“嗜新”是藝術發展的一般規律和社會前進的動力，不值得大驚小怪。在戲曲面臨生死存亡的關頭，創新不僅應該得到鼓勵，更應該允許失敗。在不違背法律、不違背道德，不搞色情、恐怖、封建迷信的前提下就應該允許大膽嘗試，“創新”絕不能被視為貶義詞。誠如中國劇協副主席羅懷臻所說：“創新從來沒有槍槍命中，都是大浪淘沙、沙裡淘金，幾代人辛勤努力，創作無數作品，最終能有一點收穫，那將是一個時代的標誌，會對今後產生深遠影響……在充分繼承傳統的前提下，怎麼強調創新都不為過。”
戲曲若不能吸引普通民眾，就會慢慢耗盡血液中的養分，最終成為一具殭屍，那樣戲曲就真的沒“戲”了。我們國家多久沒有新劇種、新流派了？曾經的300多個劇種能夠常年演出的連三分之一都不到，甚至還出現了眾多劇種的“天下第一團”，即只剩一個團“獨唱”的現象，令人唏噓不已。極少數人“戲曲必須保守，不必創新，提倡複製和模仿大師”的觀點，等於讓中國永遠停留在古代農業社會。“學我者生，似我者死！”道理自明，不必贅言。
農業社會和封建制度已經一去不復返了，光靠懷舊是沒有出路的。評論家決不能只想著擊鼓傳花，置戲曲的前途於不顧，更不應將個人喜好當真理叫賣，只圖口頭痛快，把自己當成救世主，為賦新詞強說愁，那不是在幫戲曲，而是害戲曲。他們“熱愛”傳統文化的熱情固然令人欽佩，但邏輯有問題，觀點有偏誤，方法不對頭，說到底是藝術觀、世界觀出了問題。評論家需要廣闊的藝術視野和開放的心態，多做真正有益於藝術，有益於大眾的事，這需要一定的藝術功力和道德修養，需要一種真正為傳統、為藝術、為天下百姓服務的大情懷，正如有的學者所指出的，傳統是我們來的地方，但不是我們要去的地方，我們要去的地方在未來、在遠方。