文 | 劉起
故鄉三部曲之後，賈樟柯的方向改變了。
《任逍遙》（2002）
他不再以個體經驗的書寫來呈現社會現實，而是以一個外部他者的目光來觀察審視，由此找到了另一種視角——更宏大、更抽離、更客觀。雖然，他再也沒有寫出過像小武一樣深刻的人物，但從個體性進入社會性，就獲得了一種結構性的力量，對社會的總體性有了某種把握——「社會的總體性是可以被感知的，但似乎要從外部」（詹姆遜）。
《小武》（1998）
故鄉三部曲是從個體記憶與生命經驗出發的作品，他無需選擇視角，就可以自然而然的將故事講述出來。但當他離開故鄉汾陽，去呈現一個全然陌生的三峽，又應該選擇何種視角？
《三峽好人》（2006）
賈樟柯沒有選擇奉節當地人作為故事主體。這一方面來自於創作者自身的侷限——對於奉節，賈樟柯是一個外部的他者，在某種程度上他是無力把握這一現實的。而正在拆遷中、急速變化的小城也帶來一種時間上的緊迫感，讓他沒有充足的時間來獲得一種深度的理解。
《三峽好人》（2006）
另一方面，對於當地人而言，三峽變遷固然更有切膚之感，但這變化過於猛烈迅疾，幾乎讓人喪失了反應的能力，只能以麻木被動迴應這一現實。在那個新與舊交替的時刻，這些人們，被歷史的風暴推著向前走，流離倉惶地走向全然未知的未來，無暇回頭，更顧不上感傷或懷舊。所以，身處變化之中的奉節人，不見得是一個合適的選擇，因為太近了。
而一個外地經過的遊客，也不可能與這個消失中的小城，發生任何情感上的關聯，只能是一個事不關己的他者。
《三峽好人》（2006）
賈樟柯找到了一個特別巧妙的切入角度。
《三峽好人》是兩個關於尋找的故事。一個男人，從山西來尋找16年未見的妻子。一個女人，尋找兩年失去聯繫的丈夫。韓三明和趙濤是異鄉人，但他們的妻子/丈夫生活在這裡，於是，便建立起他們與這一空間某種緊密的情感關聯。影片通過這兩個外來者的眼睛，來審視正在發生天翻地覆變化的三峽，以及三峽工程中遷徙的人。
三峽工程是現代性的絕好文本，新與舊交替的現實以及由這個現實所引發的現代性問題，在三峽改建工程中被強烈地凸現出來。
西方影評人Shelly Kraicer認為，「《站臺》是關於迷失在時間中的中國，而《世界》是迷失在空間中的中國。」從這個角度來看，《三峽好人》更宏大，捕捉到了一個獨一無二的歷史時刻——進步的風暴刮來，一切堅固的都煙消雲散了。
在這異常緊張的節點，地理成為歷史，歷史成為地理，時間與空間前所未有的成為一體。
賈樟柯記錄下這一驚心動魄、一去不復返的時刻與地點，鏡頭中的廢墟、漢代古墓、巨大的「拆」字、霓虹燈大橋、江面中央長草的小土。有了《三峽好人》，我們有幸親眼目睹一次滄海桑田。
這座消失中的小城，疊映著過去與現在的重重痕跡，青石街5號早已成為被淹在水裡長草的土包，讓人來不及生髮出「黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠」的喟嘆，就被洶湧的時代潮流裹挾著，像本雅明筆下的新天使，是背向，而非面向，未來——被名為進步的風暴吹得一步步退向未來。
人們曾經在這裡存在過的證據，變成了一條條存儲在電腦中的冰冷數據。這臺經常死機的電腦，像是一個帶有諷刺性的隱喻，預示了那些流落四方的人們終將茫然不知所終。
一切人與人的情感聯結、一切關於往昔的記憶、一切個體的生命經驗，都會在這種劇烈的社會變革中，被粉碎、被摧毀、被遺忘。就像本雅明所說，「並沒有什麼恆常之物」。
兩個異鄉人穿街入巷，遊走尋覓，行行復行行，在廢墟上尋找自己的過去，韓三明固執地尋找一段遺失了的感情，趙濤則心不在焉地尋找一段消逝了的感情。
他們是作者的替身，作為外來者，他們對周圍的物質現實不會有一種習以為常的目光，這種習以為常會讓人喪失敏感性。賈樟柯藉助兩個外來者陌生而新鮮目光，重新審視這一歷史性時刻中所包含的恆常之物。
這些景觀，在奉節人眼中只是最普通不過的日常切片，但在兩個異鄉人眼中，就變成了一種驚心動魄的奇觀——新與舊、毀滅與重生。
影片有著異常工整的雙線結構。這兩種尋找，雖然有著不一樣的前因後果，卻都是在尋找舊日的感情，也同樣迷失在新舊更迭的三峽。
韓三明與趙濤代表舊，他們對過去有一種不捨，一種不願意放手的留戀，所以他們千里迢迢，來到這座即將消失的城市，憑著一絲並不確鑿的、情感曾經存在的證據，試圖挽留舊日的情感。
在這一新舊交替的奇特空間中，兩個遊蕩者，連同他們想要找的人，一起迷失了。三峽工程所帶來的空間、時間的巨大斷裂，使韓三明與趙濤的尋找旅程，變得撲朔迷離，充滿了錯位與無奈。
面對著江心中留下的那塊雜草叢生的小小土坡，面對那臺經常死機的記錄麻么妹地址的電腦，面對麻老大漂浮在江上的船，韓三明是無能為力的。走過丈夫工作過的工廠的廢墟，走過那個存在了幾千年的漢代古墓，進入丈夫經常出入的十幾層的現代酒店，卻始終尋而不得，趙濤也同樣無可奈何。
兩個人彷彿站在了現代性的十字路口，想要伸手抓住一點什麼，但時代的風暴過於猛烈，個人在其中不免太過渺小無力，終於迷失了。
與此相對，麻么妹和斌斌，則代表一種新。他們跟隨時代浪潮，走入了新世界。但需要區分的是，作為社會底層的麻么妹，是被動變化，在社會時代變遷中，被動的推著向前走，卻不見得進入一個更好的世界（麻么妹說，我過得不好）。而沈紅（趙濤飾）的老公斌斌，則是主動變化的個體，在商業大潮中順勢而為，是社會變遷的既得利益者，是全身心擁抱這一變化的人。
兩段情感的最終結果也有一種對照：韓三明十六年未見妻子，卻依然苦苦堅守。趙濤兩年未見丈夫，卻決定放棄了。一種是前現代的情感模式，有著尾生抱柱的死守；一種則是現代的情感模式，是淡了即棄的茶葉。賈樟柯用十六年與兩年的強烈對照與反差，來表達人們對於新與舊的不同態度。
所以，《三峽好人》選擇這樣的故事，是經過深思熟慮的。曾經看到一種質疑：「為什麼這個尋找妻子的故事必然要發生在此時此地？人物內心情感世界和這個外部現實空間有沒有必然的關聯？」
答案當然是肯定的。這兩段情感史，與三峽變遷這一社會現實，並不是割裂的、脫離的，而是有著一種內在的情感關聯。賈樟柯將社會變遷史抽象為個人情感史，韓三明與趙濤對舊日情感的留戀，投射為他們對這一地點的懷舊。
而賈樟柯劍走偏鋒的表達，在於《三峽好人》中，奉節當地處於變遷中的人們，與韓三明和趙濤形成一種鮮明的對比。
我們在影片呈現的情節中，幾乎看不到太多當地人對於故鄉的留戀與不捨，那些拆遷辦、舊工廠中爭吵的人們，那些韓三明周圍的底層奉節百姓，他們被迫背井離鄉，但在那個瞬間，在這一刻不知道下一刻會發生什麼的節點，他們也顧不上傷感，只能跟隨時代浪潮，在這一不可逆的社會變遷中，尋找他們的安身立命之處。
那個從事色情服務的中年女性，在離開奉節前往廣州的時刻，帶著一種漠然的表情，沒有不捨，甚至沒有不安，只是平靜接受了命運的安排。
作為一部帶有嚴肅社會思考的作品，《三峽好人》卻在寫實中穿插了大量隱喻性的符號，從空中飛過的UFO，忽然升空的紀念塔，彩虹一樣的大橋，走鋼絲的人等等。
這些隱喻性的符號，因為承載了作者的創作理念，看起來似乎有些刻意。
但我卻特別迷戀這幾個曖昧含混的符號，我覺得，它們是如此真切的屬於影片所呈現的物質現實，屬於人物的內在情感。對於韓三明與趙濤而言，飛碟如同某種神啟，而他們在無望中尋找舊日的情感，不正像是在等待某種奇蹟降臨嗎？
或者，我們也可以把飛碟當成一種暴力性的侵入日常現實的異質之物，這與強制性的改變了人們幾千年生活的三峽工程，不也有著某種微妙的聯繫？
於是，這些超現實的符號，就具備了某種現實的情感依據，這些隱喻性，就成為從現實中生長出來的，而不是杜撰出來的。
那個如火箭般升入天空的「華」字型紀念塔，總讓我想起那則關於棗紅馬的小故事。飢餓的農夫第一天殺了瘦雞，第二天殺了瘸豬，接著，輪到棗紅馬了。棗紅馬可不想等到故事結尾。它逃走了，跑進了另一個故事。
那座紀念塔，我想，它也是等不到被拆掉，直接跑進了另一個故事吧。
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