黃霑，中國背影漸去
作者：李皖
來源：《讀書》雜誌（ID：dushu_magazine）
內地人知道黃霑是在一九八四年，張明敏在那一年的“春晚”身穿淺色中山裝，一臉肅然地唱起那首《我的中國心》。那是內地第一次目睹海外的中國歌手，口音不同、唱法不同、形象不同、味道不同，吃驚彷彿天外來客。
《我的中國心》給人流落在外的海外華人的整體形象暗示，通過歌聲幾乎人人都信了：雖然生在異國他鄉，但什麼也改變不了中國人的愛國心，什麼也改變不了中國人萬里歸鄉的嚮往。連閱人無數、歷盡滄桑、一貫“老謀深算”的作家王蒙，也差一點在那歌聲中落了淚。那時候香港離內地無比遙遠，那時候中國人想象遠方的中國人，全都是一副身在異國翹首盼望，只等著國門一開，就一頭撲進祖國母親懷抱的形象。
歌的詞作者是黃霑，曲作者是王福齡，因不斷重複反覆烙印，內地人開始對黃霑這倆字兒有了印象。
這其實不是內地人接觸黃霑作品的開始。內地人接觸黃霑，從鄧麗君《忘記他》就開始了（上世紀八十年代初傳入內地，作品實際寫於一九六八年）；然後是葉麗儀《上海灘》之“浪奔，浪流”（一九八三年傳入內地，作品實際寫於一九八〇年）。
但這都沒有留下印象，留下印象確是在《我的中國心》紅遍中華大地之時（一九八四年，作品實際寫於一九八三年）；然後在羅文/甄妮《世間始終你好》（《射鵰英雄傳》主題曲之一，一九八四年傳入內地）中再添一點印象，當時郭靖、黃蓉纏纏綿綿羨煞天下情侶。之後，對黃霑這作詞人的印象一年年在加深：
一九九〇年，黃霑自己現身在《滄海一聲笑》中放聲一嘯（黃霑詞曲兼唱，電影《笑傲江湖》主題曲），粗嘎難聽，卻令人一震。這時黃霑的形象，已經不僅是幕後作者，而是一個灑脫縱情放浪江湖的中國民間浪人形象。
《笑傲江湖》（1990年）劇照
然後，伴隨著李連杰的黃飛鴻和林子祥《男兒當自強》的呼吼（一九九一年電影《黃飛鴻》主題曲），黃霑如吹沙見金般地，在音樂中顯現出了他的本人形象。
這時內地人都已經知道，海外的中國人並不像最初想象的那樣整天懷思故土，而是有著各種心態、各般生活、各色心情的都市芸芸眾生。但在黃霑身上，我卻發現隱藏在各類作品的諸端變化和紛雜表象下面的，真是一股剪不斷理還亂的地道中國情懷。在黃霑這樣的香港人身上，那種中國的根，那種對中國文化的眷戀，為什麼會是那樣的深、那樣的強大？在身處西洋文化的每日薰染之下，在遠離華夏文明中心的海外角落，中國人的自認，中國文化的自覺，為什麼反倒愈益地強大，愈益地粗獷和剽悍？
確實，黃霑有一顆中國心。黃霑的全部詞曲作品，都表現了中國的情事、中國的格調、中國的人生態度。一點也不誇張地說，他的詞曲作品，雖然映入了世俗的光影，雖然染進了粵語的方言，但依然純然是中國傳統文藝的一支餘脈。他的歌詞裡有大量中國古典詩詞的遣詞和句法，他的曲純然是國樂民樂曲風的延續，他甚至保留著中國古人的胸襟。對於九歲就移居香港，幾乎在粵語英語和香港的商業文化中生活了一輩子的人來說，發生這種現象，真的很耐人尋味。
在黃霑最突出的幾個代表作中：《上海灘》主題曲“浪奔浪流”，“淘盡了世間事，亦未平復人間爭鬥”的態度，正是蘇東坡在《赤壁懷古》、羅貫中在《三國演義》中的態度；《倩女幽魂》“人生夢如路長，夢裡依稀有淚光”的悽美和哀婉，宛然古代詞境的復現，裡面有人生如夢的中國生死觀，還有戲夢紅塵的文人處世態度；而《黃飛鴻》直接套用了中國的古曲《將軍令》，《滄海一聲笑》直接取材於廣東音樂；而黃霑最深的底蘊，一是痴，一是笑；痴是悲，是淒涼，是中國人對塵世的眷戀；笑是喜，是灑脫，是中國人對人世的放達。
《黃飛鴻》（1991年）劇照
黃霑最獨特之處，是將中國傳統文人心境，充塞進滿滿的江湖之氣、俠義之氣、酒肆之氣，從而突出地鼓盪出一份俗、一份野、一份狂、一份真；這種風氣在中國書中有，畫中有，偏偏在音樂中不常有，尤其在主流的民樂古樂中沒有。這是黃霑的特色。
《將軍令》那麼求風雅講韻味的一支曲，到黃霑這裡全是氣，全是吼，全是重拍，全是怒吼，強得不能再強；這是黃霑的創造，是中國人音樂世界裡沒有過的狂暴之聲。《滄海一聲笑》和《道，道，道》（《倩女幽魂》插曲），黃老先生開起口來也是一路狂吼如山野村夫，詞是“誰勝誰負浪濤淘盡”之類的老詞，聲音境界上卻是一頓亂拳什麼都不講的粗，是文人少有的野狐氣，那種狂不是蘇東坡辛棄疾等的豪邁能包得住的，自有黃霑的真性情，有他混跡於人間的鬧市而不是人生的書桌邊所特有的一份大粗大俗大鳴大放。從生活哲學看，那股橫蠻的勁兒其實不是文士的曠達，而是野民的拼勁兒，於放浪鼓譟中自有人生的不講理的一分熱。
自上世紀六十年代至九十年代，黃霑在香港的商業文化中就這樣一路展開中國的拳腳、中國的風景。他自己本身就是商業文化的體現，這中國風景也就是這三十年中香港文化的一個總體景觀。我們完全可以說，從六十年代到九十年代，香港的主流文化就是一種以中國文化為核心的俗文化。
音樂上，這是顧嘉輝傲視群雄的時代。多少名傾一時的歌曲，黃霑是這一半，顧嘉輝是那一半。而顧嘉輝的曲，全不脫通俗交響背景上的中國音樂風格。
2015年5月8日，香港，顧嘉輝榮休演唱會首場。
鄭少秋、汪明荃與顧嘉輝（中），©東方IC
星壇上，這是羅文唱粵曲流行樂，汪明荃、鄧麗君、關正傑、葉麗儀、甄妮、葉倩文、鄭少秋、許冠傑、陳百強唱出大量東方小調的時代；是譚張梅以東方審美趣味的優美流行曲風化解日風西曲並一統歌壇的時代。
電影上，這是古裝戲、鬼狐片、武俠劇、英雄電影風光一時的時代，楚原、李翰祥、許冠文、吳宇森、關錦鵬、徐克等從各個不同的角度，展現著中國的痴男怨女、鴛鴦蝴蝶、宮牆床幃、江湖俠義、歷史煙雲和世俗精神。
文學上，這是董橋的時代。一個香港的才子，一個會說倫敦腔英語的才子，比在中國內地的才子更像中國才子，比內地的才子更中國，更有一份守住書桌、守住寧靜、守住文人雅趣、守住文化傳統的操守。
大眾文學上，這是金庸、梁羽生的時代。歷史、佛經、武俠、舊體詩、傳統章回體……看看同一時期的內地，真是香港比內地的中國傳統風氣更盛。
通觀這一個時期香港的中國人，通觀這一個時期香港的中國景觀，真的很耐人尋味。
二〇〇四年十一月二十四日，黃霑走了。
之前，羅文走了，張國榮走了，梅豔芳走了。那一個在內地人心目中香港最輝煌的時代，絕代人物漸漸離去，只餘下一座空空的舞臺。
梅豔芳與張國榮出演喜劇電影《緣分》
（1984年）的官方劇照
一個時代過去了。
分野其實早已出現，不必等到人亡物去。與黃霑同時代的各領域閃亮人物，開始落寞已經多年。作為黃霑創作生涯中的一個明顯標誌，我們不妨把這個尾端定於一九九五年。這一年，黃霑在寫了他一生中最後一個有影響的音樂作品後（為電影《梁祝》的主題歌填詞），很少再接到音樂寫作方面的邀請。他回到了文人的老本行——寫文章。而顧嘉輝、譚張梅、鄭少秋、許冠文等俗文化的巨星，也基本在這個時間前後，失去了其呼風喚雨的魔力。
一九九五年以後的時代是林夕的時代，他和黃偉文取代了黃霑和鄭國江，成為新一代香港的兩大詞霸；是雷頌德、王菲、周杰倫的時代，歐美的新潮曲風、跳舞音樂、HIP-HOP，取代了顧嘉輝、倫永亮、陳永良這些前朝巨匠，同時取代的是顧、倫、陳那種中國風濃郁的曲風；電影上興起了王家衛和周星馳，一個是MV式的聲光色影，一個是無厘頭的拆解笑鬧。
一九九五年之前和一九九五年之後，真的是完全不同的兩個時代，新一代的詞人，新一代的曲風，新一代的電影，新一代的文化內容。不光是香港，而是整個華人世界，出現了一個全面的時代交替。如果說前一個是中國時代，後一個完全是萬花筒時代，是潮流變幻時代，或可簡稱為：世界時代。
在大眾文化層面，這是世界、西化、潮流文化、新語彙全面左右香港的時代。黃霑的淡出和逝去，可說是一箇中國背景的漸漸離去。
面對這個中國背景的離去，面對一九九五前後的天淵之別，黃霑處身娛樂界前沿，可說是身心俱有所感。
黃霑是第一個尖銳指出周杰倫紅不了多久的人，是第一個尖銳批評TWINS不會唱歌不該出唱片的人，是第一個尖銳抨擊現今歌迷只會看歌不會聽的人，是最有名的一個認為中國的歌壇正處於一個黑暗時期的人。黃霑說，中國人必須唱中國歌，周杰倫唱的HIP-HOP是外國文化，我們再怎麼學，再怎麼好，也不過像中央電視臺播的洋人唱京劇一樣。黃霑還說，我喜歡一個小胖子，臧天朔的《朋友》，寫出了中國人的義氣，很打動我。這類的言論這類的事，這麼強烈地讓黃霑感懷，正說明了一箇中國背景的無情逝去。
2017年8月5日，臧天朔（1964~2018）在2017山東日照海洋音樂節上。©視覺中國
但一九九五之後的時代，並不是一個黑暗時代，時代在孕育另外的精華。中國也不是真的逝去了，而是以更加複雜的形式深含在各種融合事物之中，可能不突出，但一有時機還會發動，還會博大，還會生長，還會新生，還會再一次顯現中國人誰也逃脫不了的宿命和喜悅。
黃霑真的是老了，否則他不會看不到眾多細節中深刻、複雜而又精妙的動機。對新鮮地活著的人來說，這依然是一個偉大的時代。不說那些表面的眾星，單說一九九五年之後香港地下音樂出現的繁榮景象，世紀末出現的各路電子音樂暗流，二〇〇〇字頭後繼續緣起緣滅的各類另類、地下、小眾藝人，一碟式的短命樂隊，其數量之多、人物之雜、風格之多樣，就不是一九九五年之前的樂壇所能比擬的。
這個時代並未失去它的精彩，只是失去了大眾響應能力，只是精彩變得更短暫、更隱私、更祕密。但人生的有趣，不就在紛繁多樣之中？不就在各具姿態各懷所愛？不就在隱祕中的發現和狂喜？這個時代並沒有失去它的生命力，相反，它的生命力變得活躍、廣闊、又小又多因而更加隱蔽。略去時尚的垃圾和潮流的浮光掠影，它依然值得我們睜大了眼，屏住呼吸，像穿過朦朧的大氣走向星光，領受一閃一閃的驚奇。
二〇〇四年十一月二十六日
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