'好萊塢傳奇之作，電影《憤怒的葡萄》，演繹經濟大蕭條下的美國'
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
《憤怒的葡萄》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟，電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景，全片故事也不在一個固定空間中發生，電影的起點是人物的家鄉俄克拉何馬州，完結於他們的目的地加州，從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調，比尊福（約翰·福特）其他作品更為片段式，六、七十年代“公路電影”（主要是以路途反映人生的一類電影）的模式反而可參考。
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
《憤怒的葡萄》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟，電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景，全片故事也不在一個固定空間中發生，電影的起點是人物的家鄉俄克拉何馬州，完結於他們的目的地加州，從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調，比尊福（約翰·福特）其他作品更為片段式，六、七十年代“公路電影”（主要是以路途反映人生的一類電影）的模式反而可參考。
主角祖德一家和牧師乘著嚴重超載的破貨車上路，他們的情節是不斷前行，蒙太奇和獨立空鏡呈現貨車顛簸爬行，駛過市鎮、州界及公路。公路的指示牌表明路線和地域變化，加油站、警察檢查站像是提供歇息，其實同時逼他們繼續趕路。幾個流民收容營地，環境多麼惡劣，甚至勞役剝削，即使比較安穩舒適的政府收容所，也是危機四伏，非長居之所。
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
《憤怒的葡萄》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟，電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景，全片故事也不在一個固定空間中發生，電影的起點是人物的家鄉俄克拉何馬州，完結於他們的目的地加州，從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調，比尊福（約翰·福特）其他作品更為片段式，六、七十年代“公路電影”（主要是以路途反映人生的一類電影）的模式反而可參考。
主角祖德一家和牧師乘著嚴重超載的破貨車上路，他們的情節是不斷前行，蒙太奇和獨立空鏡呈現貨車顛簸爬行，駛過市鎮、州界及公路。公路的指示牌表明路線和地域變化，加油站、警察檢查站像是提供歇息，其實同時逼他們繼續趕路。幾個流民收容營地，環境多麼惡劣，甚至勞役剝削，即使比較安穩舒適的政府收容所，也是危機四伏，非長居之所。
因此，影片結構一直流動鬆散，每個停頓處都發生事情，譬如片中第一次在路上停車便是祖父垂危，接著是黑夜中的葬禮，進入加州後一家人駐足讚歎，也宣告祖母去世。各所營地則有更為動態的情節，吃不飽的小孩們圍著祖德媽媽，警察流彈傷人，牧師被殺害，舞會搗亂企圖，湯隻身逃亡，無疑均具衝擊人物（尤其是湯）、牽動觀眾情緒的能力，但影片並不給予正常圓滿的戲劇處理。
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
《憤怒的葡萄》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟，電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景，全片故事也不在一個固定空間中發生，電影的起點是人物的家鄉俄克拉何馬州，完結於他們的目的地加州，從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調，比尊福（約翰·福特）其他作品更為片段式，六、七十年代“公路電影”（主要是以路途反映人生的一類電影）的模式反而可參考。
主角祖德一家和牧師乘著嚴重超載的破貨車上路，他們的情節是不斷前行，蒙太奇和獨立空鏡呈現貨車顛簸爬行，駛過市鎮、州界及公路。公路的指示牌表明路線和地域變化，加油站、警察檢查站像是提供歇息，其實同時逼他們繼續趕路。幾個流民收容營地，環境多麼惡劣，甚至勞役剝削，即使比較安穩舒適的政府收容所，也是危機四伏，非長居之所。
因此，影片結構一直流動鬆散，每個停頓處都發生事情，譬如片中第一次在路上停車便是祖父垂危，接著是黑夜中的葬禮，進入加州後一家人駐足讚歎，也宣告祖母去世。各所營地則有更為動態的情節，吃不飽的小孩們圍著祖德媽媽，警察流彈傷人，牧師被殺害，舞會搗亂企圖，湯隻身逃亡，無疑均具衝擊人物（尤其是湯）、牽動觀眾情緒的能力，但影片並不給予正常圓滿的戲劇處理。
事情往往沒有多少鋪排，突如其來，而強烈的情感效果稍縱即逝，並不推展為另一高潮，或發展為線索，留待後面呼應。如湯涉及兩宗命案，無疑造就一定程度的懸疑，可既非私怨，也沒有在片末解決。於是，影片的結局調校原著人道主義意蘊和超越性的表達，而安排湯和媽媽黑夜告別，可能命不久矣的湯走上征途，媽媽向家人訴說民粹主義獨白。簡練淡然的結局，同樣有別於荷里活追求戲劇娛樂化的電影改編，卻一樣感動觀眾。
尊福當時已建立個人的藝術標誌，《飛渡關山》（Stagecoach, 1939）、《林肯傳》（Young Mr. Lincoln, 1939）等片構圖均勻講究，不乏中遠距離的長鏡頭，形成穩定莊重的影像風格。《憤怒的葡萄》反映他和創作班底不存拘泥，因應題材，採納適量的現場感和紀錄風格。雖是荷里活片廠出品，同樣兼備三十年代不少國家如法國、中國及日本電影人在實踐的寫實主義方法。
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
《憤怒的葡萄》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟，電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景，全片故事也不在一個固定空間中發生，電影的起點是人物的家鄉俄克拉何馬州，完結於他們的目的地加州，從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調，比尊福（約翰·福特）其他作品更為片段式，六、七十年代“公路電影”（主要是以路途反映人生的一類電影）的模式反而可參考。
主角祖德一家和牧師乘著嚴重超載的破貨車上路，他們的情節是不斷前行，蒙太奇和獨立空鏡呈現貨車顛簸爬行，駛過市鎮、州界及公路。公路的指示牌表明路線和地域變化，加油站、警察檢查站像是提供歇息，其實同時逼他們繼續趕路。幾個流民收容營地，環境多麼惡劣，甚至勞役剝削，即使比較安穩舒適的政府收容所，也是危機四伏，非長居之所。
因此，影片結構一直流動鬆散，每個停頓處都發生事情，譬如片中第一次在路上停車便是祖父垂危，接著是黑夜中的葬禮，進入加州後一家人駐足讚歎，也宣告祖母去世。各所營地則有更為動態的情節，吃不飽的小孩們圍著祖德媽媽，警察流彈傷人，牧師被殺害，舞會搗亂企圖，湯隻身逃亡，無疑均具衝擊人物（尤其是湯）、牽動觀眾情緒的能力，但影片並不給予正常圓滿的戲劇處理。
事情往往沒有多少鋪排，突如其來，而強烈的情感效果稍縱即逝，並不推展為另一高潮，或發展為線索，留待後面呼應。如湯涉及兩宗命案，無疑造就一定程度的懸疑，可既非私怨，也沒有在片末解決。於是，影片的結局調校原著人道主義意蘊和超越性的表達，而安排湯和媽媽黑夜告別，可能命不久矣的湯走上征途，媽媽向家人訴說民粹主義獨白。簡練淡然的結局，同樣有別於荷里活追求戲劇娛樂化的電影改編，卻一樣感動觀眾。
尊福當時已建立個人的藝術標誌，《飛渡關山》（Stagecoach, 1939）、《林肯傳》（Young Mr. Lincoln, 1939）等片構圖均勻講究，不乏中遠距離的長鏡頭，形成穩定莊重的影像風格。《憤怒的葡萄》反映他和創作班底不存拘泥，因應題材，採納適量的現場感和紀錄風格。雖是荷里活片廠出品，同樣兼備三十年代不少國家如法國、中國及日本電影人在實踐的寫實主義方法。
上述破貨車穿州過省，便是取鏡自然的外景鏡頭，仿似新聞攝影師在公路旁攝取，而貨車駛入流民營，以車頭主觀鏡伸入式呈現營地的髒亂無序，與面容焦慮或木然的流民們對視，鏡頭因路面不平而偶作傾斜，接著是光天化日下流民營的飢餓慘淡細節，在在帶有紀錄片於現場揭露真相的手法。
當然，畫框的內容和焦點，鏡頭的運動和長度，以及整體組合，都經考慮，符合荷里活電影敘事傳意和相關技術的效果水平。流民緩慢走動的疲態，各地多款路牌鏡頭的排列，便是頗人工化的藝術處理（路牌更可能是為拍攝特別製造）。
每部選片都有其特點，包括對土地和人的不同創作發揮，土地作為存在的根本，與人性和社會制度的複雜聯繫，是影像創作的歷史課文，也可以是當下感同身受的情感。這其中，約翰·福特（John Ford）導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath, 1940）裡一樣重要，但影片對土地的再現策略是“少拍”，如本人在節目小冊的簡介所述：“幾乎是以'缺席'來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割，甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。"
然而，影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡，引動的感思沉重莫名，因為土地在影像中“缺席”，使我們愈發想象，土地去了哪裡？它和人的歷史是怎樣？同時誠如電影和原著小說，當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅，人們被迫流散，其間的歷程經驗是主要故事，但他們的目的是要尋找新的家園——一塊新土地——安頓身心。土地並沒有消失，隱形於表面的影像，呼喚之聲不絕。
《憤怒的葡萄》的意念正是流徙離散中的傷痛和覺悟，電影結構便與其他選片有別。農村農地並非此片的主要背景和場景，全片故事也不在一個固定空間中發生，電影的起點是人物的家鄉俄克拉何馬州，完結於他們的目的地加州，從美國中南部到西部太平洋沿岸的艱辛旅程。這便影響影片的風格主調，比尊福（約翰·福特）其他作品更為片段式，六、七十年代“公路電影”（主要是以路途反映人生的一類電影）的模式反而可參考。
主角祖德一家和牧師乘著嚴重超載的破貨車上路，他們的情節是不斷前行，蒙太奇和獨立空鏡呈現貨車顛簸爬行，駛過市鎮、州界及公路。公路的指示牌表明路線和地域變化，加油站、警察檢查站像是提供歇息，其實同時逼他們繼續趕路。幾個流民收容營地，環境多麼惡劣，甚至勞役剝削，即使比較安穩舒適的政府收容所，也是危機四伏，非長居之所。
因此，影片結構一直流動鬆散，每個停頓處都發生事情，譬如片中第一次在路上停車便是祖父垂危，接著是黑夜中的葬禮，進入加州後一家人駐足讚歎，也宣告祖母去世。各所營地則有更為動態的情節，吃不飽的小孩們圍著祖德媽媽，警察流彈傷人，牧師被殺害，舞會搗亂企圖，湯隻身逃亡，無疑均具衝擊人物（尤其是湯）、牽動觀眾情緒的能力，但影片並不給予正常圓滿的戲劇處理。
事情往往沒有多少鋪排，突如其來，而強烈的情感效果稍縱即逝，並不推展為另一高潮，或發展為線索，留待後面呼應。如湯涉及兩宗命案，無疑造就一定程度的懸疑，可既非私怨，也沒有在片末解決。於是，影片的結局調校原著人道主義意蘊和超越性的表達，而安排湯和媽媽黑夜告別，可能命不久矣的湯走上征途，媽媽向家人訴說民粹主義獨白。簡練淡然的結局，同樣有別於荷里活追求戲劇娛樂化的電影改編，卻一樣感動觀眾。
尊福當時已建立個人的藝術標誌，《飛渡關山》（Stagecoach, 1939）、《林肯傳》（Young Mr. Lincoln, 1939）等片構圖均勻講究，不乏中遠距離的長鏡頭，形成穩定莊重的影像風格。《憤怒的葡萄》反映他和創作班底不存拘泥，因應題材，採納適量的現場感和紀錄風格。雖是荷里活片廠出品，同樣兼備三十年代不少國家如法國、中國及日本電影人在實踐的寫實主義方法。
上述破貨車穿州過省，便是取鏡自然的外景鏡頭，仿似新聞攝影師在公路旁攝取，而貨車駛入流民營，以車頭主觀鏡伸入式呈現營地的髒亂無序，與面容焦慮或木然的流民們對視，鏡頭因路面不平而偶作傾斜，接著是光天化日下流民營的飢餓慘淡細節，在在帶有紀錄片於現場揭露真相的手法。
當然，畫框的內容和焦點，鏡頭的運動和長度，以及整體組合，都經考慮，符合荷里活電影敘事傳意和相關技術的效果水平。流民緩慢走動的疲態，各地多款路牌鏡頭的排列，便是頗人工化的藝術處理（路牌更可能是為拍攝特別製造）。
《憤怒的葡萄》是尊福和攝影指導葛裡格‧託蘭（Gregg Toland）的精彩合作，似新聞紀錄片的段落固然預告託蘭其後在《大國民》（1941）的做法。後者模仿、拍攝假新聞片，插進正常的戲劇中，以戲中戲的結構創作人物的傳奇魅力，《怒》片的段落不過是參考新聞片攝影和社會現實，美學是比較自然平實的寫實主義。
事實上，尊福和託蘭以寫實主義為全片攝影基調，但同樣注入個人色彩的藝術追求，於片場技藝水平亦有所貢獻。有異於《大國民》刻意誇張的巴洛克取向，影片題旨和處境是貧寒和流散，攝影便不見繁複花巧的構造，反要收斂，僅用有限的元素：黑、白、光、暗，在其間大造文章。黑、白、光、暗，有時獨立存在，如某些白天征途和深夜流民營的狀況，慘白，混沌，黑沉沉，但更多時可互相碰撞，於是在白日畫面中投入黑色，如片首大遠景中湯走向觀眾，片末他在晨曦的山坡上走向遠方，人影和天色對比，另外舊鄰居回憶家園被毀一段戲，多個鏡頭片展示他和家人在地上的投影，烈日下死硬而孤零。或深黑影像中放入單一光源的燭光、燈光，以此顯現部分人物的面孔和動態，大量場面而且不少全場這樣經營，不是荷里活電影的普遍做法，而作為荷里活產品，要保證觀眾看清影像，拍攝時的精雕細啄可以想象。
尊福改編史坦貝克經典小說，美國大蕭條年代一個家族的跨州遷移，或許減少原著的政治批判元素，卻成就了可媲美美國名攝影家多羅西亞·蘭格（Dorothea Lange）的大蕭條作品的活動影像美學。