為了探索二胡演奏藝術的多元結構，及受目前二胡演奏中存在的諸方面問題的啟示，本文將從以下兩個方面來論述，揭示二胡演奏藝術的本質特徵。
文化論
“文”作為美學範疇，指的是文飾、文采，即事物按照其構成形式美規律，呈現錯綜複雜的文飾。“文”和“一”相對。所謂“聲一無聽，物一無文”。“文化”，泛指人類在社會歷史發展進程中所創造的物質財富和精神財富的總和。本文所說的“文化”特指精神財富。如：文學、藝術、教育、科學等等。“文”和“文化”的關係是怎樣的呢？舉例說明：原始社會，巫師在占卜時，為了向人們傳達一種神祕的力量，常常紋身，這就是“文”的早期含義。這種紋身經過漫長的時期，演變成為對服裝的文飾。最具有典型意義的就是封建時代服飾的體系。從皇帝的冕服到大臣的朝服，再到普通百姓平民化的服裝，等級森嚴。這一由對服裝的文飾到形成完整的體系最後成為一種定勢，每一個環節都有著特定的社會背景及特定的外延與內涵，從習慣上及法規上都是不能逾越的。這種具有特定社會背景及特定外延與內涵的服裝體系就成為一種精神財富——封建社會的服飾文化。而不再是對服裝的簡單文飾。在中華民族幾千年文明史上，由最初的文飾上升到文化的事物比比皆是。如酒文化、茶文化、飲食文化等等。二胡作為一種藝術形式，也毫無例外，經過近千年的歷史演變，不論在形制上還是在內容上，也由最初對藝術上的文飾發展成為一種藝術文化。
從形式上看，二胡由過去的平頭圓筒變成今天的彎頭、龍頭、六角、八角，這一演變過程，其實就是二胡形式文化形成的過程。這一過程有著縱深的、綜合的文化積澱，可以說它始終沒有超越中華民族“龍”文化的範疇。當然這是另一個命題。本節主要對二胡的表現內容加以文飾的依據是什麼。
對二胡所表現的內容加以文飾並不是隨意的事。文飾的恰當則各依其理，顯出天然之趣；反之則會出現另類情形。那麼怎樣的文飾才是各依其理的天然之趣呢？這就涉及到“文化取向”的問題。
《論語•八佾》記載：“子曰：‘人而不仁如禮何？人而不仁如樂何’？”“仁”在孔子那裡體現在禮、樂當中，是禮、樂的前提。在孔子看來，沒有“仁”，禮、樂都無法實現。“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。”《論語•雍也》 “子謂《韶》,‘盡善矣,又盡美也’。謂《武》,‘盡美矣，未盡善也’。”《論語•八佾》 從《論語》的這幾條記載看，孔子既反對質勝文的“野”——粗俗，不具文采；又反對文勝質的“史”——浮躁，華而不實。追求文質彬彬，相得益彰。既欣賞美，更強調善，追求盡善盡美，和諧統一。推崇“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”《論語•八佾》。孔子認為，音樂要表現一定的感情，但必須適度而不過分，必須和而不淫。在論及音樂的社會功能時，孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語•陽貨》）
從論語的這些記載中，我們可以看出，孔子的音樂思想，是一個比較完整的體系。“仁”是音樂的前提；“盡善盡美”是音樂的審美標準；“樂而不淫，哀而不傷”是音樂的審美態度；“興、觀、群、怨”是音樂的社會功能。孔子的這一音樂思想體系，千百年來，在我國的音樂文化中一直佔據正統地位。從欣賞習慣上講，音樂作品符合這一思想，人們就接受，否則就不會被輕易接受。這是一種心理定勢。古今的音樂作品，無論一度、二度、三度創作都遵循了這一心理定勢。能在音樂史上佔有一席之地的作品，也都遵循了這一心理定勢。近百年以來的二胡作品也是這樣，能夠經得起上述原則檢驗的作品被保留下來了；有些應時之作或標新立異的作品被淘汰了；有些作品即使是出自名家之手，但只要違反了上述原則，在流行了一段時間或紅及一時之後，最終還是沒有被人們記住。
二胡演奏，對樂曲進行細緻、複雜的處理，不露痕跡，各得自然之趣，其根本原因就是在文化取向上遵循了上述心理定勢，不違背由此而形成的欣賞習慣。正因為如此，人們才認為樂曲本來就應該是這樣的。這也是把某個流派的二胡演奏定位在人文風格上的一個重要依據。
一種心理定勢、欣賞習慣的形成，有著很複雜的文化背景和縱深的歷史原因。特別是中國的民族心理定勢和欣賞習慣。因為中國有著幾千年的文明史，有著很深厚的文化積澱，想要形成另一種心理定勢和欣賞習慣，其困難是可想而知的。當今世界文化處於交流融合的過程中，在這樣的背景下，遵循本民族的心理定勢和欣賞習慣，是藝術作品獲得生命力的重要因素之一。
風格論
本節所要論述的風格，是指對樂曲所反映的時代特徵的把握及演奏者在演奏過程中所表現出來的個性。論述這個問題的必要性在於：任何音樂作品如果與時代割裂，就喪失了歷史依據，失去了社會意義。前蘇聯鋼琴教育家涅高茲在批評他的學生時說：“這位女學生彈奏《十二平均律鋼琴曲集》第一卷的《#c小調前奏》時，多愁善感地拖延音符，還加上矯揉造作的強弱變化，以致我所看到的不是巴赫的面貌，而是一位唱著令人毛髮悚然的浪漫曲的小城鎮上的夫人。”（涅高茲《論鋼琴表演藝術》54頁） 從涅高茲尖銳的批評中，我們可以看到，涅高茲要求從《#c小調前奏》中看到巴赫的面貌（請注意不是原貌），而不是一位“唱著……的夫人”。那麼這種尷尬的情形在我們二胡演奏中有沒有呢？肯定是有的。如把《二泉映月》演奏得像《江南春色》一樣優美、浪漫，顯然有割裂歷史淵源的嫌疑，樂曲的社會意義無可避免的受到損害。1999年我們訪問了南京師範大學的黎鬆壽先生。據黎先生講：阿炳只在每天深夜賣藝結束，由老伴扶著肩膀，沿著小巷回家時才奏起這首“依心曲”（《二泉映月》原名《依心曲》）。當其時,世態炎涼、人生百味一起從曲中湧出——由此可見，《二泉映月》所變現的至少不僅是優美、浪漫。如前所述的對《二泉映月》的演繹，讓我們看到的也不是阿炳的面貌，而好像是一個做小生意賺了點錢，在回家的路上愜意地哼著小曲的小商販。二胡之鄉
為什麼對音樂作品的演繹不宜割斷其歷史淵源呢？列寧在論述托爾斯泰時說:“托爾斯泰的作品、觀點、學說、學派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個天才的藝術家,不僅創作了無與倫比的俄國生活的圖畫,而且創作了世界文學中第一流的作品；另一方面，是一個發狂地信仰基督教的地主。一方面,他對社會上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠的抗議；另一方面，是一個‘托爾斯泰主義者’：即一個頹唐的、歇斯底里的可憐蟲……。”(列寧《列夫•托爾斯泰是俄國革命的鏡子》陸貴山、 周忠厚《馬克思主義文藝論著選講》303頁) 為什麼托爾斯泰的作品、觀點、學說會呈現出這種矛盾呢?列寧在同一篇文章中分析到：“……托爾斯泰的觀點和學說中的矛盾並不是偶然的，而是19世紀30多年俄國實際生活所處的矛盾條件的表現。”列寧這段精闢的論述清楚地說明：藝術作品的風格與時代風格、民族風格是密切相關的；創作者的思想和藝術傾向都是特定時代的產物。如托爾斯泰就是俄國革命的鏡子。18世紀法國思想家、文學家布封有一句名言：“風格就是人。”而人的本質是社會的，所以藝術作品的本質也是社會的。因此對音樂作品的演繹不宜割裂其歷史淵源。
