記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴蓮飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
“我的電影都是偶然成就的”
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的“勇者無敵”的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心迴歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是，“迴歸”這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，“迴歸”在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是，我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候，很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴蓮飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
“我的電影都是偶然成就的”
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的“勇者無敵”的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心迴歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是，“迴歸”這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，“迴歸”在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是，我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候，很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
《香港製造》劇照。
新京報：我發現你的作品一直非常關注時代，關注香港這座城市在時代當中的變化，還有很多的隱喻。《香港製造》之後緊接著又拍了《去年煙花特別多》《細路祥》，後來又拍了像《榴蓮飄飄》這些作品。這些如果去分析的話，都有某些隱喻在，我不知道這是你的自覺性，還是說被評論家解讀出來的。
陳果：是偶然的。我在拍《香港製造》的時候，其實也是一個東西引發這麼一連串的效果。我那時候在主流電影界也開始做導演，但是，做了兩部以後覺得挺不舒服。我決定要拍一個完全由自己掌控的電影。
當然現在重看，我也不知道為什麼當時這麼冷靜。我們是在主流電影裡成長的，我沒有受過任何藝術電影的教育，甚至沒有人去提醒你怎麼拍，我們是真的亂拍。《香港製造》的成功啟發了我，原來用這手法去拍社會問題還是有一些人看的，不是完全沒有觀眾。
《香港製造》拿了很多獎，偶然的東西就變成了必然，本來真的只是我偶然想拍個關於迴歸的故事就算了。隨著影片的成功，我就繼續拍了《去年煙花特別多》《細路祥》這一系列電影。做出一些成績之後，香港也沒有別人拍這樣的電影，我就建立了自己的一個位置。而這個位置還是有意義的，事實上開創了另外一片天空，這樣我就慢慢把風格定型了。
《榴蓮飄飄》之後我就在想，如果這樣拍寫實片，也很難找到故事。雖然社會每天很多事情可以拍，但是我找不到自己需要的點，這個點是什麼呢？就是要拍社會問題片，一邊揭露社會的黑暗面，還要找到一個娛樂觀眾的層面。其實我是一直希望拍所謂沉重的題材，但也要有可看性，有娛樂的一面。
我這種類型的電影是很難的，因為香港沒有這種電影的市場。除了一撥文青喜歡，受眾很窄。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴蓮飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
“我的電影都是偶然成就的”
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的“勇者無敵”的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心迴歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是，“迴歸”這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，“迴歸”在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是，我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候，很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
《香港製造》劇照。
新京報：我發現你的作品一直非常關注時代，關注香港這座城市在時代當中的變化，還有很多的隱喻。《香港製造》之後緊接著又拍了《去年煙花特別多》《細路祥》，後來又拍了像《榴蓮飄飄》這些作品。這些如果去分析的話，都有某些隱喻在，我不知道這是你的自覺性，還是說被評論家解讀出來的。
陳果：是偶然的。我在拍《香港製造》的時候，其實也是一個東西引發這麼一連串的效果。我那時候在主流電影界也開始做導演，但是，做了兩部以後覺得挺不舒服。我決定要拍一個完全由自己掌控的電影。
當然現在重看，我也不知道為什麼當時這麼冷靜。我們是在主流電影裡成長的，我沒有受過任何藝術電影的教育，甚至沒有人去提醒你怎麼拍，我們是真的亂拍。《香港製造》的成功啟發了我，原來用這手法去拍社會問題還是有一些人看的，不是完全沒有觀眾。
《香港製造》拿了很多獎，偶然的東西就變成了必然，本來真的只是我偶然想拍個關於迴歸的故事就算了。隨著影片的成功，我就繼續拍了《去年煙花特別多》《細路祥》這一系列電影。做出一些成績之後，香港也沒有別人拍這樣的電影，我就建立了自己的一個位置。而這個位置還是有意義的，事實上開創了另外一片天空，這樣我就慢慢把風格定型了。
《榴蓮飄飄》之後我就在想，如果這樣拍寫實片，也很難找到故事。雖然社會每天很多事情可以拍，但是我找不到自己需要的點，這個點是什麼呢？就是要拍社會問題片，一邊揭露社會的黑暗面，還要找到一個娛樂觀眾的層面。其實我是一直希望拍所謂沉重的題材，但也要有可看性，有娛樂的一面。
我這種類型的電影是很難的，因為香港沒有這種電影的市場。除了一撥文青喜歡，受眾很窄。
《榴蓮飄飄》劇照。
新京報：我知道你是在內地出生，然後在香港成長的，不知道這個經歷對於你的創作有什麼影響嗎？
陳果：當然是有的，這種“根”的東西是存在的。但是如果你說成長，《榴蓮飄飄》中我成長的部分比較多一點。我去香港的時候還很小，很多東西記不清楚。香港其實是一個沒有根的城市，是一個移民城市。我們當時想通過香港去南洋，但到香港後沒有走，像我們這種家庭特別多。
當我在香港住下來，無緣無故又住了幾十年之後，我發現在這裡蠻適應的，而且它有一種洋氣，跟我們小時候的環境完全不一樣。香港人拍出來的東西就沒有內地拍的那麼沉重。雖然我的電影還是有一些陰暗面，可我想在裡面放一些幽默進去，這或許就是香港海派的地方。
很多人問我到底有沒有受什麼導演影響，我小時候看了很多“法國新浪潮”、“日本新浪潮”的電影。剛入行的時候，我又很幸運地就見證了“香港新浪潮”那個階段，但是，那個階段又和“臺灣新電影”不一樣。
因為“臺灣新電影”關注比較人文的東西，“香港新浪潮”其實已經商業化。當年我們沒覺得香港拍的是藝術片，這些電影裡都有明星，還是挺主流的。但是如果你用現在角度去分析，“香港新浪潮”這些電影還是一個藝術品。我們那時候沒人教的，都是慢慢跟著工業的發展或者社會的進程去學習。
新京報：你不認為你的這些作品是藝術電影？
陳果：現在談“藝術電影”這個詞比較言重了，以前沒有這個說法，以前只能說自己拍的是“獨立電影”。但是，“獨立電影”在外國既可以是商業主流的“獨立電影”，也可以是彰顯個人藝術的“獨立電影”。
我現在當然不能不說我做的是“藝術電影”了，但是我的“藝術電影”跟別的“藝術電影”又有點不一樣，因為我一直很在意我電影的可看性。可看性是什麼？如果說得不好聽一點，就是娛樂性，就是沒那麼苦悶。就像剛才所說，一個很悲觀或者嚴肅的題材，一樣也可以拍得有觀賞性。因為我知道其實做藝術電影是很殘酷的。如果去電影節，片子又得不到獎，很可能就賣不出去。
我們在香港做電影生存很難，因此我們都是現實主義者。如果片子賣不出去，就很難繼續下去，作為導演，只能在電影裡面找它的觀賞性。做得大眾（universal）一點，誰看都懂，都說好看。我的電影跟很多藝術片完全不一樣，不像有些藝術片比較自我一點。當然不是說我的電影就沒有自我，只是大家走的路有點不一樣。
新京報：但是，我還是感覺你的電影和主流電影很不一樣。
陳果：那當然不一樣。在香港，我的電影基本上都是獨立做出來的，但是我又是反“獨立”的，獨立的東西會把題材限制得非常小，拍法也都差不多。這種拍法也慢慢也形成了一種主流。我是完全不理這些規則。其實，商業片有商業片的套路，藝術片也有藝術片的套路，看多了我就煩。
如果你問我是什麼樣的導演，我會告訴你，我真的就不是（你說的那樣的導演）。我是非常坐不穩的人，比如說《三夫》，20年前拍完《香港有個好萊塢》之後，我就可以繼續拍，但是我那時候找不到演員。隔了這麼多年再去拍，電影會非常不一樣。
其實，我拍《三夫》是因為《九龍不敗》受到很大的挫敗，於是開始問自己為什麼拍主流電影那麼困難，遇到那麼多問題？我想還是算了，繼續拍“三部曲”吧。
拍《三夫》就花了一個月籌備，見過小美（演員曾美慧孜），回去就開始寫劇本，寫了兩三個星期後就開始拍了。我沒有花很多時間去計算，很簡單就去拍了，我也沒想過拍一個多麼偉大的作品。
有時候記者也問我，覺得自己的電影如何？成績怎麼樣？我說這樣問是想我達到一個什麼程度嗎？你怎麼可能要求我的作品到（你希望的）那樣一個水準。其實我沒有目標，我真的隨意就拍了。因為我知道限制在哪，困難在哪，極限在哪，資本在哪，預算在哪。所有東西都在一個很小的環境裡。
我們拍電影最難的部分是每次拍完一部你就要重新來過，這次“三部曲”拍完，我就開始想接下來是繼續拍主流，還是拍所謂的“藝術片”，我掙扎得很厲害。大部分朋友都覺得我不應該再拍主流電影。但我自己拍主流片雖然還沒成功，還是期盼可以拍到成功為止。如果有人繼續投資，我還是一定拍，做導演應該每次都挑戰一些不一樣的東西。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴蓮飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
“我的電影都是偶然成就的”
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的“勇者無敵”的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心迴歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是，“迴歸”這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，“迴歸”在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是，我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候，很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
《香港製造》劇照。
新京報：我發現你的作品一直非常關注時代，關注香港這座城市在時代當中的變化，還有很多的隱喻。《香港製造》之後緊接著又拍了《去年煙花特別多》《細路祥》，後來又拍了像《榴蓮飄飄》這些作品。這些如果去分析的話，都有某些隱喻在，我不知道這是你的自覺性，還是說被評論家解讀出來的。
陳果：是偶然的。我在拍《香港製造》的時候，其實也是一個東西引發這麼一連串的效果。我那時候在主流電影界也開始做導演，但是，做了兩部以後覺得挺不舒服。我決定要拍一個完全由自己掌控的電影。
當然現在重看，我也不知道為什麼當時這麼冷靜。我們是在主流電影裡成長的，我沒有受過任何藝術電影的教育，甚至沒有人去提醒你怎麼拍，我們是真的亂拍。《香港製造》的成功啟發了我，原來用這手法去拍社會問題還是有一些人看的，不是完全沒有觀眾。
《香港製造》拿了很多獎，偶然的東西就變成了必然，本來真的只是我偶然想拍個關於迴歸的故事就算了。隨著影片的成功，我就繼續拍了《去年煙花特別多》《細路祥》這一系列電影。做出一些成績之後，香港也沒有別人拍這樣的電影，我就建立了自己的一個位置。而這個位置還是有意義的，事實上開創了另外一片天空，這樣我就慢慢把風格定型了。
《榴蓮飄飄》之後我就在想，如果這樣拍寫實片，也很難找到故事。雖然社會每天很多事情可以拍，但是我找不到自己需要的點，這個點是什麼呢？就是要拍社會問題片，一邊揭露社會的黑暗面，還要找到一個娛樂觀眾的層面。其實我是一直希望拍所謂沉重的題材，但也要有可看性，有娛樂的一面。
我這種類型的電影是很難的，因為香港沒有這種電影的市場。除了一撥文青喜歡，受眾很窄。
《榴蓮飄飄》劇照。
新京報：我知道你是在內地出生，然後在香港成長的，不知道這個經歷對於你的創作有什麼影響嗎？
陳果：當然是有的，這種“根”的東西是存在的。但是如果你說成長，《榴蓮飄飄》中我成長的部分比較多一點。我去香港的時候還很小，很多東西記不清楚。香港其實是一個沒有根的城市，是一個移民城市。我們當時想通過香港去南洋，但到香港後沒有走，像我們這種家庭特別多。
當我在香港住下來，無緣無故又住了幾十年之後，我發現在這裡蠻適應的，而且它有一種洋氣，跟我們小時候的環境完全不一樣。香港人拍出來的東西就沒有內地拍的那麼沉重。雖然我的電影還是有一些陰暗面，可我想在裡面放一些幽默進去，這或許就是香港海派的地方。
很多人問我到底有沒有受什麼導演影響，我小時候看了很多“法國新浪潮”、“日本新浪潮”的電影。剛入行的時候，我又很幸運地就見證了“香港新浪潮”那個階段，但是，那個階段又和“臺灣新電影”不一樣。
因為“臺灣新電影”關注比較人文的東西，“香港新浪潮”其實已經商業化。當年我們沒覺得香港拍的是藝術片，這些電影裡都有明星，還是挺主流的。但是如果你用現在角度去分析，“香港新浪潮”這些電影還是一個藝術品。我們那時候沒人教的，都是慢慢跟著工業的發展或者社會的進程去學習。
新京報：你不認為你的這些作品是藝術電影？
陳果：現在談“藝術電影”這個詞比較言重了，以前沒有這個說法，以前只能說自己拍的是“獨立電影”。但是，“獨立電影”在外國既可以是商業主流的“獨立電影”，也可以是彰顯個人藝術的“獨立電影”。
我現在當然不能不說我做的是“藝術電影”了，但是我的“藝術電影”跟別的“藝術電影”又有點不一樣，因為我一直很在意我電影的可看性。可看性是什麼？如果說得不好聽一點，就是娛樂性，就是沒那麼苦悶。就像剛才所說，一個很悲觀或者嚴肅的題材，一樣也可以拍得有觀賞性。因為我知道其實做藝術電影是很殘酷的。如果去電影節，片子又得不到獎，很可能就賣不出去。
我們在香港做電影生存很難，因此我們都是現實主義者。如果片子賣不出去，就很難繼續下去，作為導演，只能在電影裡面找它的觀賞性。做得大眾（universal）一點，誰看都懂，都說好看。我的電影跟很多藝術片完全不一樣，不像有些藝術片比較自我一點。當然不是說我的電影就沒有自我，只是大家走的路有點不一樣。
新京報：但是，我還是感覺你的電影和主流電影很不一樣。
陳果：那當然不一樣。在香港，我的電影基本上都是獨立做出來的，但是我又是反“獨立”的，獨立的東西會把題材限制得非常小，拍法也都差不多。這種拍法也慢慢也形成了一種主流。我是完全不理這些規則。其實，商業片有商業片的套路，藝術片也有藝術片的套路，看多了我就煩。
如果你問我是什麼樣的導演，我會告訴你，我真的就不是（你說的那樣的導演）。我是非常坐不穩的人，比如說《三夫》，20年前拍完《香港有個好萊塢》之後，我就可以繼續拍，但是我那時候找不到演員。隔了這麼多年再去拍，電影會非常不一樣。
其實，我拍《三夫》是因為《九龍不敗》受到很大的挫敗，於是開始問自己為什麼拍主流電影那麼困難，遇到那麼多問題？我想還是算了，繼續拍“三部曲”吧。
拍《三夫》就花了一個月籌備，見過小美（演員曾美慧孜），回去就開始寫劇本，寫了兩三個星期後就開始拍了。我沒有花很多時間去計算，很簡單就去拍了，我也沒想過拍一個多麼偉大的作品。
有時候記者也問我，覺得自己的電影如何？成績怎麼樣？我說這樣問是想我達到一個什麼程度嗎？你怎麼可能要求我的作品到（你希望的）那樣一個水準。其實我沒有目標，我真的隨意就拍了。因為我知道限制在哪，困難在哪，極限在哪，資本在哪，預算在哪。所有東西都在一個很小的環境裡。
我們拍電影最難的部分是每次拍完一部你就要重新來過，這次“三部曲”拍完，我就開始想接下來是繼續拍主流，還是拍所謂的“藝術片”，我掙扎得很厲害。大部分朋友都覺得我不應該再拍主流電影。但我自己拍主流片雖然還沒成功，還是期盼可以拍到成功為止。如果有人繼續投資，我還是一定拍，做導演應該每次都挑戰一些不一樣的東西。
陳果導演和編劇的新片《九龍不敗》評分極低。
命運好像每次都在捉弄我，非要逼我去拍藝術片不可。其實《九龍不敗》本來是不錯的項目，可惜後來被老闆剪得一塌糊塗，已經不是我想要的東西。
我是做主流出身的，為何拍主流電影這麼難呢？也許真的有宿命論在裡面，非得逼我繼續做比較自我的電影，其實我不知道現在到底該怎麼樣走。
香港電影的衰落不必覺得遺憾
新京報：我們知道你在最初進入電影工業的時候，實際上一開始不是做導演，而是做過很多不同種類的工作，這些經歷對你有什麼幫助嗎？
陳果：幫助很大。我一開始沒有決定要做導演，不像現在年輕人一上來就要做導演。現在一百個人裡九十個人都說想做導演，我當時完全沒有想做導演，我只是想說能進入電影工業就好，因為我喜歡電影，我進入這個體系就已經很有成就感，我做每一個部門都非常勤快，非常投入。
那時候太年輕，只有20歲，很熱情，做什麼都非常投入。當時也是香港電影最輝煌的時候，往往上一部還沒結束已經有人拉你去拍下一部了，當時真覺得拍電影太好了。這樣過了兩三年後，我開始慢慢地成長，當時看見一起入行的年輕人開始做導演，我就覺得原來做導演這麼容易啊，奇奇怪怪的心態才出來。
當然，我也在很多不同崗位裡熬過了十年，也不容易。做副導演是最久的。場記做了一年多，然後做製片也跟過攝影組，接著做第二副導，做了五六年，又做了一兩年策劃。頭尾有十年了。這十年對我影響非常大，掌握了非常多的工業經驗，當然，經驗跟拍電影是兩回事，當真正做起導演後，可能又有點不一樣。
我那時候都是自由電影工作者（freelance），做完一部就失業，再接著找第二部。我跟過很多導演，每個導演都有很不一樣的個性，我從中學習了不少。
我非常珍惜這十年，完全沒有後悔。其實，年輕的時候十年不是什麼問題，人往往過了三十歲，才發覺十年是那麼珍貴的時間，當人的年紀上來後，才領會人生短暫這個道理。後來拍的時候我也會慢慢回想，以前學過的東西都是有用的。
你問小美（曾美慧孜）就知道現場我怎麼拍，因為她合作過的導演比我多，而且她都是拍藝術片。她說我拍太快了，他們都受不了，因為一般藝術片導演都是磨洋工，大家不知道磨什麼，拍了一條又一條。我是完全沒有，這就是工業經驗，這不是一定好，對老闆有利，對導演來說未必。只是起碼我非常穩定，或者說我知道我要什麼。
這是經驗使然了，經驗使我成熟。但我又會覺得有時候太成熟是一個毛病，就是很快就知道電影怎麼做的時候，沒有了中間摸索期那個感覺。這種感覺按道理不是現場來決定的，應該是前期已經想好，我不知道自己有時候是不是該放緩腳步慢慢地去拍。
我的經驗跟現在年輕人完全不一樣，當然現在的社會也很不同了，沒人會聽完我的話就熬十年，畢竟青春有限。我按照當時的社會節奏才熬，如果現在還要熬十年，沒人願意去拍電影，這個時代完全不一樣了。
新京報：你這次跟年輕導演合作，監製了《淪落人》這部電影，你覺得兩代導演之間有什麼不一樣嗎？
陳果：《淪落人》的導演陳小娟，她也是慢慢才喜歡電影的，畢業進入社會後，她才去找機會學編劇什麼的。她本來好像是在銀行工作，然後自己找機會去認識電影是什麼，再考進大學學電影。這種導演我們叫“社會派”，但她後來已經不是“社會派”了，變成“學院派”。
現在很多社會派沒有受過正統電影教育，也沒有進入過工業，到了二十六七歲才知道自己喜歡電影，花三四年進入工業，掌握了拍電影的技巧之後，其實已經三十出頭，感覺上會比較急。
但如果一個人18歲，高中剛畢業，在考慮大學的時候就知道自己喜歡電影，直接進入電影學院，早點進入工業，就會比較清楚想要什麼。有些人一開始只是覺得電影很好玩，進入工業後發現自己不適應這種工作，年輕的時候還可以轉行，但有些人就轉不了。
最近就有很多進入社會後半路做電影的現象。但是電影這個東西每個人都喜歡，卻不是每個人都能成功，它非常殘酷，殘酷得一塌糊塗，做導演跟做演員有點像。特別是那些想做大導演的人，真的不是那麼容易就能成功。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴蓮飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
“我的電影都是偶然成就的”
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的“勇者無敵”的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心迴歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是，“迴歸”這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，“迴歸”在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是，我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候，很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
《香港製造》劇照。
新京報：我發現你的作品一直非常關注時代，關注香港這座城市在時代當中的變化，還有很多的隱喻。《香港製造》之後緊接著又拍了《去年煙花特別多》《細路祥》，後來又拍了像《榴蓮飄飄》這些作品。這些如果去分析的話，都有某些隱喻在，我不知道這是你的自覺性，還是說被評論家解讀出來的。
陳果：是偶然的。我在拍《香港製造》的時候，其實也是一個東西引發這麼一連串的效果。我那時候在主流電影界也開始做導演，但是，做了兩部以後覺得挺不舒服。我決定要拍一個完全由自己掌控的電影。
當然現在重看，我也不知道為什麼當時這麼冷靜。我們是在主流電影裡成長的，我沒有受過任何藝術電影的教育，甚至沒有人去提醒你怎麼拍，我們是真的亂拍。《香港製造》的成功啟發了我，原來用這手法去拍社會問題還是有一些人看的，不是完全沒有觀眾。
《香港製造》拿了很多獎，偶然的東西就變成了必然，本來真的只是我偶然想拍個關於迴歸的故事就算了。隨著影片的成功，我就繼續拍了《去年煙花特別多》《細路祥》這一系列電影。做出一些成績之後，香港也沒有別人拍這樣的電影，我就建立了自己的一個位置。而這個位置還是有意義的，事實上開創了另外一片天空，這樣我就慢慢把風格定型了。
《榴蓮飄飄》之後我就在想，如果這樣拍寫實片，也很難找到故事。雖然社會每天很多事情可以拍，但是我找不到自己需要的點，這個點是什麼呢？就是要拍社會問題片，一邊揭露社會的黑暗面，還要找到一個娛樂觀眾的層面。其實我是一直希望拍所謂沉重的題材，但也要有可看性，有娛樂的一面。
我這種類型的電影是很難的，因為香港沒有這種電影的市場。除了一撥文青喜歡，受眾很窄。
《榴蓮飄飄》劇照。
新京報：我知道你是在內地出生，然後在香港成長的，不知道這個經歷對於你的創作有什麼影響嗎？
陳果：當然是有的，這種“根”的東西是存在的。但是如果你說成長，《榴蓮飄飄》中我成長的部分比較多一點。我去香港的時候還很小，很多東西記不清楚。香港其實是一個沒有根的城市，是一個移民城市。我們當時想通過香港去南洋，但到香港後沒有走，像我們這種家庭特別多。
當我在香港住下來，無緣無故又住了幾十年之後，我發現在這裡蠻適應的，而且它有一種洋氣，跟我們小時候的環境完全不一樣。香港人拍出來的東西就沒有內地拍的那麼沉重。雖然我的電影還是有一些陰暗面，可我想在裡面放一些幽默進去，這或許就是香港海派的地方。
很多人問我到底有沒有受什麼導演影響，我小時候看了很多“法國新浪潮”、“日本新浪潮”的電影。剛入行的時候，我又很幸運地就見證了“香港新浪潮”那個階段，但是，那個階段又和“臺灣新電影”不一樣。
因為“臺灣新電影”關注比較人文的東西，“香港新浪潮”其實已經商業化。當年我們沒覺得香港拍的是藝術片，這些電影裡都有明星，還是挺主流的。但是如果你用現在角度去分析，“香港新浪潮”這些電影還是一個藝術品。我們那時候沒人教的，都是慢慢跟著工業的發展或者社會的進程去學習。
新京報：你不認為你的這些作品是藝術電影？
陳果：現在談“藝術電影”這個詞比較言重了，以前沒有這個說法，以前只能說自己拍的是“獨立電影”。但是，“獨立電影”在外國既可以是商業主流的“獨立電影”，也可以是彰顯個人藝術的“獨立電影”。
我現在當然不能不說我做的是“藝術電影”了，但是我的“藝術電影”跟別的“藝術電影”又有點不一樣，因為我一直很在意我電影的可看性。可看性是什麼？如果說得不好聽一點，就是娛樂性，就是沒那麼苦悶。就像剛才所說，一個很悲觀或者嚴肅的題材，一樣也可以拍得有觀賞性。因為我知道其實做藝術電影是很殘酷的。如果去電影節，片子又得不到獎，很可能就賣不出去。
我們在香港做電影生存很難，因此我們都是現實主義者。如果片子賣不出去，就很難繼續下去，作為導演，只能在電影裡面找它的觀賞性。做得大眾（universal）一點，誰看都懂，都說好看。我的電影跟很多藝術片完全不一樣，不像有些藝術片比較自我一點。當然不是說我的電影就沒有自我，只是大家走的路有點不一樣。
新京報：但是，我還是感覺你的電影和主流電影很不一樣。
陳果：那當然不一樣。在香港，我的電影基本上都是獨立做出來的，但是我又是反“獨立”的，獨立的東西會把題材限制得非常小，拍法也都差不多。這種拍法也慢慢也形成了一種主流。我是完全不理這些規則。其實，商業片有商業片的套路，藝術片也有藝術片的套路，看多了我就煩。
如果你問我是什麼樣的導演，我會告訴你，我真的就不是（你說的那樣的導演）。我是非常坐不穩的人，比如說《三夫》，20年前拍完《香港有個好萊塢》之後，我就可以繼續拍，但是我那時候找不到演員。隔了這麼多年再去拍，電影會非常不一樣。
其實，我拍《三夫》是因為《九龍不敗》受到很大的挫敗，於是開始問自己為什麼拍主流電影那麼困難，遇到那麼多問題？我想還是算了，繼續拍“三部曲”吧。
拍《三夫》就花了一個月籌備，見過小美（演員曾美慧孜），回去就開始寫劇本，寫了兩三個星期後就開始拍了。我沒有花很多時間去計算，很簡單就去拍了，我也沒想過拍一個多麼偉大的作品。
有時候記者也問我，覺得自己的電影如何？成績怎麼樣？我說這樣問是想我達到一個什麼程度嗎？你怎麼可能要求我的作品到（你希望的）那樣一個水準。其實我沒有目標，我真的隨意就拍了。因為我知道限制在哪，困難在哪，極限在哪，資本在哪，預算在哪。所有東西都在一個很小的環境裡。
我們拍電影最難的部分是每次拍完一部你就要重新來過，這次“三部曲”拍完，我就開始想接下來是繼續拍主流，還是拍所謂的“藝術片”，我掙扎得很厲害。大部分朋友都覺得我不應該再拍主流電影。但我自己拍主流片雖然還沒成功，還是期盼可以拍到成功為止。如果有人繼續投資，我還是一定拍，做導演應該每次都挑戰一些不一樣的東西。
陳果導演和編劇的新片《九龍不敗》評分極低。
命運好像每次都在捉弄我，非要逼我去拍藝術片不可。其實《九龍不敗》本來是不錯的項目，可惜後來被老闆剪得一塌糊塗，已經不是我想要的東西。
我是做主流出身的，為何拍主流電影這麼難呢？也許真的有宿命論在裡面，非得逼我繼續做比較自我的電影，其實我不知道現在到底該怎麼樣走。
香港電影的衰落不必覺得遺憾
新京報：我們知道你在最初進入電影工業的時候，實際上一開始不是做導演，而是做過很多不同種類的工作，這些經歷對你有什麼幫助嗎？
陳果：幫助很大。我一開始沒有決定要做導演，不像現在年輕人一上來就要做導演。現在一百個人裡九十個人都說想做導演，我當時完全沒有想做導演，我只是想說能進入電影工業就好，因為我喜歡電影，我進入這個體系就已經很有成就感，我做每一個部門都非常勤快，非常投入。
那時候太年輕，只有20歲，很熱情，做什麼都非常投入。當時也是香港電影最輝煌的時候，往往上一部還沒結束已經有人拉你去拍下一部了，當時真覺得拍電影太好了。這樣過了兩三年後，我開始慢慢地成長，當時看見一起入行的年輕人開始做導演，我就覺得原來做導演這麼容易啊，奇奇怪怪的心態才出來。
當然，我也在很多不同崗位裡熬過了十年，也不容易。做副導演是最久的。場記做了一年多，然後做製片也跟過攝影組，接著做第二副導，做了五六年，又做了一兩年策劃。頭尾有十年了。這十年對我影響非常大，掌握了非常多的工業經驗，當然，經驗跟拍電影是兩回事，當真正做起導演後，可能又有點不一樣。
我那時候都是自由電影工作者（freelance），做完一部就失業，再接著找第二部。我跟過很多導演，每個導演都有很不一樣的個性，我從中學習了不少。
我非常珍惜這十年，完全沒有後悔。其實，年輕的時候十年不是什麼問題，人往往過了三十歲，才發覺十年是那麼珍貴的時間，當人的年紀上來後，才領會人生短暫這個道理。後來拍的時候我也會慢慢回想，以前學過的東西都是有用的。
你問小美（曾美慧孜）就知道現場我怎麼拍，因為她合作過的導演比我多，而且她都是拍藝術片。她說我拍太快了，他們都受不了，因為一般藝術片導演都是磨洋工，大家不知道磨什麼，拍了一條又一條。我是完全沒有，這就是工業經驗，這不是一定好，對老闆有利，對導演來說未必。只是起碼我非常穩定，或者說我知道我要什麼。
這是經驗使然了，經驗使我成熟。但我又會覺得有時候太成熟是一個毛病，就是很快就知道電影怎麼做的時候，沒有了中間摸索期那個感覺。這種感覺按道理不是現場來決定的，應該是前期已經想好，我不知道自己有時候是不是該放緩腳步慢慢地去拍。
我的經驗跟現在年輕人完全不一樣，當然現在的社會也很不同了，沒人會聽完我的話就熬十年，畢竟青春有限。我按照當時的社會節奏才熬，如果現在還要熬十年，沒人願意去拍電影，這個時代完全不一樣了。
新京報：你這次跟年輕導演合作，監製了《淪落人》這部電影，你覺得兩代導演之間有什麼不一樣嗎？
陳果：《淪落人》的導演陳小娟，她也是慢慢才喜歡電影的，畢業進入社會後，她才去找機會學編劇什麼的。她本來好像是在銀行工作，然後自己找機會去認識電影是什麼，再考進大學學電影。這種導演我們叫“社會派”，但她後來已經不是“社會派”了，變成“學院派”。
現在很多社會派沒有受過正統電影教育，也沒有進入過工業，到了二十六七歲才知道自己喜歡電影，花三四年進入工業，掌握了拍電影的技巧之後，其實已經三十出頭，感覺上會比較急。
但如果一個人18歲，高中剛畢業，在考慮大學的時候就知道自己喜歡電影，直接進入電影學院，早點進入工業，就會比較清楚想要什麼。有些人一開始只是覺得電影很好玩，進入工業後發現自己不適應這種工作，年輕的時候還可以轉行，但有些人就轉不了。
最近就有很多進入社會後半路做電影的現象。但是電影這個東西每個人都喜歡，卻不是每個人都能成功，它非常殘酷，殘酷得一塌糊塗，做導演跟做演員有點像。特別是那些想做大導演的人，真的不是那麼容易就能成功。
電影《淪落人》劇照。
新京報：你怎麼看現在香港電影的情況？因為你經歷了最輝煌的時候。
陳果：老實說，其實全世界都在進步。現在如果沒有韓國電影，沒有新加坡電影，沒有泰國電影，可能香港電影還好一點，但是這個世界不會給你獨食（粵語裡意指獨自稱霸，通吃）那麼多年，人家還是會起飛的。衰落也是人之常情。香港主要是因為地方太小，在歷史中創造的輝煌已經很厲害了，就算要退下去也不用有什麼遺憾。意大利電影以前也很厲害，有很多大師，但現在完全沒人提意大利電影了。香港電影完成了這個歷史任務就可以退休了，真的無所謂。
我們很多主流導演都離開了香港，跑來內地拍電影。但是因為制度的關係，很多電影不能在內地拍，比如恐怖電影就不能拍。這類電影只能留在香港拍，在香港拍的話，就只能在香港上映。但是如果拍得不好，這樣的電影也很難賣出去，香港電影萎縮是正常的。
當然，還可以依靠政府的支持，像《淪落人》這種電影，政府給了幾百萬港幣的支持。香港這幾年出現了像《一念無明》這樣的電影，也是因為政府的輔導金。這種藝術片裡，也就《桃姐》算是一個奇蹟，可是如果沒有劉德華的加入也拍不了。就算你拍成了，但沒有劉德華這樣的明星，可能也不會有很大的迴響。你問許鞍華就知道，這種文藝片她拍了很多，但是很難成功。但是隻要有人繼續投資，她一定會做下去，我也一樣。
好在香港有個“首部電影”項目，如果你是電影學院的畢業生想拍第一部電影，可以申請一個比賽，得到冠亞軍，政府就完全資助你拍。另外還有一個公開組，就是給“社會派”的導演——那種出來工作很多年，突然想做導演的人。這樣一些具有人文關懷的題材才有機會拍。
我們社會的架構本身就偏向商業製作的。一些內地導演到香港後，就發現在香港生存太難了，像賈樟柯那樣每年慢慢拍一部電影的幾乎不可能。我們真的很難，所謂的香港電影真的要衰亡的話，也不必後悔，它完成了歷史使命。在這麼小的一個地方，能做成這樣，已經非常厲害了。
新京報：就你個人而言，你會考慮“北上”拍片嗎？因為很多導演後來把重心都放在了內地，但你參與的合拍片好像還是不太多。
陳果：你知道在內地拍片真的不容易，一些題材不能碰，這對創作者來說是非常大的干擾。內地不可能沒有人才，如果環境更寬鬆，那時候才是百花齊放。
當然，社會的發展走到某個節點就會開始往回收，這個很自然。我不覺得香港電影會永遠站在高地上。對我們這一代人來說，我們看到過一個高峰，或者說看到過輝煌的一面，又再目睹香港電影慢慢地往末路走，那當然是有點可惜的，但沒法改變。
新京報：今天再看《去年煙花特別多》，你會有特別的感受嗎？
陳果：《去年煙花特別多》這部片子老實說當年我是用商業片的手法去拍，沒有考慮那麼多。因為那片子是劉德華的公司投的，雖然錢也不多，但是我希望它沒有那麼藝術。電影裡環境氛圍還是比較真實的，把握住了一點真實的東西吧。對我個人來講，雖然也不是很討厭它，但覺得還是可以做得更好一點。我很少再去看《去年煙花特別多》，基本上我都很少回看我的電影，因為放完就算了。
新京報：很多人喜歡那部電影，因為有一種很詩意的傷感在裡面。
陳果：那時候是有的，我當時接觸到這些被英國人辭退的士兵，就覺得應該拍他們。
"記者：餘雅琴
每一個在1990年代度過青春的人都會喜歡香港電影，那裡面有江湖，有豪情，有都市，有市井生活，滿足了物質和娛樂還相對匱乏的時代裡我們想要的一切幻想。
在眾多的香港導演裡，陳果則始終是一個異數，他的電影告訴我們，香港除了中環白領和幫派鬥爭，有著那麼多和我們一樣的小人物，除了江湖義氣，還有那麼多無可奈何的頹然與妥協。他的作品不像我們熟悉的香港電影，卻又似乎比那些更加“香港”，他準確捕捉到世紀末的情緒，讓他的電影始終有種惘惘的危機感，他鏡頭下的人物常常飛揚起又跌落，唱著一曲輓歌。
《香港製造》裡少年中秋成為很多人青春的代言人，而《榴蓮飄飄》裡的“港漂”阿燕更是與如今的“北漂”遙相呼應。二十幾年過去，這些年輕人不論老去還是死亡，歷史都已然成為過去。陳果的電影關注的是那些被侮辱和被損害而不自知的人，是那些時代飄搖中的畸零人。他說自己只是“偶然”拍了一部又一部“社會片”，而這些“偶然”中又有著一個創作者的必然堅守。
《香港製造》劇照
與許多香港導演不同，陳果沒有選擇在中國電影最熱的時期“北上”拍片，他不多的幾部商業片也備受非議。這一次，他作為第八屆香港主題電影展開幕影片《淪落人》的監製來到北京，同時放映他的名作《細路祥》。或許是不謀而合，影展的主題是“師徒傳承，前輩後生”，而陳果就是被師徒傳承式的香港片場培養起來的，從事過幾乎所有電影工種，才有機會成為導演。
拋開那些獲得的獎項和提名，陳果到底是一個地地道道的香港導演，他是被香港電影的黃金時代教會的導演，成長在片場，卻終於還是成為片場的“叛逆者”。他總說自己想拍商業片，卻總是失敗去拍藝術片；自己想要生存，卻一定要表達自我。
或許，正是因為在商業和藝術的夾縫中，在現實和理想的鴻溝間求生存，陳果的電影追求電影的可看性，好看之餘才夾帶私貨，用隱喻書寫大時代。而這些將說未說的感受，到底是評論家的過度解讀，還是我們的集體潛意識呢？陳果只是留給我們一個似是而非的答案。
陳果的電影可以被看做研究香港這座城市文化心態的最佳影像文本，他描摹了一個世紀末的城市寓言，讓彼時的內地觀眾看到未來的自己。
陳果，香港導演、編劇、製片人，1959年出生於廣東，代表作有《香港製造》《去年煙花特別多》《榴蓮飄飄》《細路祥》等，曾獲第34屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第22屆香港電影金像獎最佳導演獎。
“我的電影都是偶然成就的”
新京報：我第一次看《香港製造》的時候還是十幾年前，當時在上中學，那會兒內地青少年的處境雖然和電影裡面表現的香港很不一樣，但是依然感覺特別有共鳴。
陳果：對。年輕人的確會有那種共鳴感，無論什麼時代都會有青春的“勇者無敵”的感覺。
新京報：你當時拍這個片的時候，是在一種什麼樣的情況下？
陳果：我當時就有一種強烈的感受，當時香港的社會氛圍和現在很不一樣。我是1996年拍的《香港製造》，那時候只有成年人在擔心迴歸之後的各種制度的改變。年輕人是完全不管的，沒有成年人的浮躁和憂慮。
我當時的直接感覺是香港社會和家庭都產生了很大的變化。因為我在主流電影工業裡，那時候就覺得，為什麼沒人拍這種大時代之下的騷動？就算有人拍也只是想去借那個時代的一些氣氛，最終還是主流電影的東西。
於是我就有了《香港製造》那個故事，當時我想做一個跟社會有關係的題材。但是，“迴歸”這個議題是很奇怪的現象。按道理來說，“迴歸”在我們中國人這邊是很正能量的，但那個時候又不完全是。
但是，我當時也沒有太大野心，是完全把《香港製造》當成反映家庭的變化來拍。那時候，很多香港工廠已經開始轉移到內地城市，像東莞這樣的地方。也有很多跨地區的婚姻和男女關係，於是出現了很多家庭結構上的變化。當時香港的社會是挺複雜挺熱鬧的。
《香港製造》劇照。
新京報：我發現你的作品一直非常關注時代，關注香港這座城市在時代當中的變化，還有很多的隱喻。《香港製造》之後緊接著又拍了《去年煙花特別多》《細路祥》，後來又拍了像《榴蓮飄飄》這些作品。這些如果去分析的話，都有某些隱喻在，我不知道這是你的自覺性，還是說被評論家解讀出來的。
陳果：是偶然的。我在拍《香港製造》的時候，其實也是一個東西引發這麼一連串的效果。我那時候在主流電影界也開始做導演，但是，做了兩部以後覺得挺不舒服。我決定要拍一個完全由自己掌控的電影。
當然現在重看，我也不知道為什麼當時這麼冷靜。我們是在主流電影裡成長的，我沒有受過任何藝術電影的教育，甚至沒有人去提醒你怎麼拍，我們是真的亂拍。《香港製造》的成功啟發了我，原來用這手法去拍社會問題還是有一些人看的，不是完全沒有觀眾。
《香港製造》拿了很多獎，偶然的東西就變成了必然，本來真的只是我偶然想拍個關於迴歸的故事就算了。隨著影片的成功，我就繼續拍了《去年煙花特別多》《細路祥》這一系列電影。做出一些成績之後，香港也沒有別人拍這樣的電影，我就建立了自己的一個位置。而這個位置還是有意義的，事實上開創了另外一片天空，這樣我就慢慢把風格定型了。
《榴蓮飄飄》之後我就在想，如果這樣拍寫實片，也很難找到故事。雖然社會每天很多事情可以拍，但是我找不到自己需要的點，這個點是什麼呢？就是要拍社會問題片，一邊揭露社會的黑暗面，還要找到一個娛樂觀眾的層面。其實我是一直希望拍所謂沉重的題材，但也要有可看性，有娛樂的一面。
我這種類型的電影是很難的，因為香港沒有這種電影的市場。除了一撥文青喜歡，受眾很窄。
《榴蓮飄飄》劇照。
新京報：我知道你是在內地出生，然後在香港成長的，不知道這個經歷對於你的創作有什麼影響嗎？
陳果：當然是有的，這種“根”的東西是存在的。但是如果你說成長，《榴蓮飄飄》中我成長的部分比較多一點。我去香港的時候還很小，很多東西記不清楚。香港其實是一個沒有根的城市，是一個移民城市。我們當時想通過香港去南洋，但到香港後沒有走，像我們這種家庭特別多。
當我在香港住下來，無緣無故又住了幾十年之後，我發現在這裡蠻適應的，而且它有一種洋氣，跟我們小時候的環境完全不一樣。香港人拍出來的東西就沒有內地拍的那麼沉重。雖然我的電影還是有一些陰暗面，可我想在裡面放一些幽默進去，這或許就是香港海派的地方。
很多人問我到底有沒有受什麼導演影響，我小時候看了很多“法國新浪潮”、“日本新浪潮”的電影。剛入行的時候，我又很幸運地就見證了“香港新浪潮”那個階段，但是，那個階段又和“臺灣新電影”不一樣。
因為“臺灣新電影”關注比較人文的東西，“香港新浪潮”其實已經商業化。當年我們沒覺得香港拍的是藝術片，這些電影裡都有明星，還是挺主流的。但是如果你用現在角度去分析，“香港新浪潮”這些電影還是一個藝術品。我們那時候沒人教的，都是慢慢跟著工業的發展或者社會的進程去學習。
新京報：你不認為你的這些作品是藝術電影？
陳果：現在談“藝術電影”這個詞比較言重了，以前沒有這個說法，以前只能說自己拍的是“獨立電影”。但是，“獨立電影”在外國既可以是商業主流的“獨立電影”，也可以是彰顯個人藝術的“獨立電影”。
我現在當然不能不說我做的是“藝術電影”了，但是我的“藝術電影”跟別的“藝術電影”又有點不一樣，因為我一直很在意我電影的可看性。可看性是什麼？如果說得不好聽一點，就是娛樂性，就是沒那麼苦悶。就像剛才所說，一個很悲觀或者嚴肅的題材，一樣也可以拍得有觀賞性。因為我知道其實做藝術電影是很殘酷的。如果去電影節，片子又得不到獎，很可能就賣不出去。
我們在香港做電影生存很難，因此我們都是現實主義者。如果片子賣不出去，就很難繼續下去，作為導演，只能在電影裡面找它的觀賞性。做得大眾（universal）一點，誰看都懂，都說好看。我的電影跟很多藝術片完全不一樣，不像有些藝術片比較自我一點。當然不是說我的電影就沒有自我，只是大家走的路有點不一樣。
新京報：但是，我還是感覺你的電影和主流電影很不一樣。
陳果：那當然不一樣。在香港，我的電影基本上都是獨立做出來的，但是我又是反“獨立”的，獨立的東西會把題材限制得非常小，拍法也都差不多。這種拍法也慢慢也形成了一種主流。我是完全不理這些規則。其實，商業片有商業片的套路，藝術片也有藝術片的套路，看多了我就煩。
如果你問我是什麼樣的導演，我會告訴你，我真的就不是（你說的那樣的導演）。我是非常坐不穩的人，比如說《三夫》，20年前拍完《香港有個好萊塢》之後，我就可以繼續拍，但是我那時候找不到演員。隔了這麼多年再去拍，電影會非常不一樣。
其實，我拍《三夫》是因為《九龍不敗》受到很大的挫敗，於是開始問自己為什麼拍主流電影那麼困難，遇到那麼多問題？我想還是算了，繼續拍“三部曲”吧。
拍《三夫》就花了一個月籌備，見過小美（演員曾美慧孜），回去就開始寫劇本，寫了兩三個星期後就開始拍了。我沒有花很多時間去計算，很簡單就去拍了，我也沒想過拍一個多麼偉大的作品。
有時候記者也問我，覺得自己的電影如何？成績怎麼樣？我說這樣問是想我達到一個什麼程度嗎？你怎麼可能要求我的作品到（你希望的）那樣一個水準。其實我沒有目標，我真的隨意就拍了。因為我知道限制在哪，困難在哪，極限在哪，資本在哪，預算在哪。所有東西都在一個很小的環境裡。
我們拍電影最難的部分是每次拍完一部你就要重新來過，這次“三部曲”拍完，我就開始想接下來是繼續拍主流，還是拍所謂的“藝術片”，我掙扎得很厲害。大部分朋友都覺得我不應該再拍主流電影。但我自己拍主流片雖然還沒成功，還是期盼可以拍到成功為止。如果有人繼續投資，我還是一定拍，做導演應該每次都挑戰一些不一樣的東西。
陳果導演和編劇的新片《九龍不敗》評分極低。
命運好像每次都在捉弄我，非要逼我去拍藝術片不可。其實《九龍不敗》本來是不錯的項目，可惜後來被老闆剪得一塌糊塗，已經不是我想要的東西。
我是做主流出身的，為何拍主流電影這麼難呢？也許真的有宿命論在裡面，非得逼我繼續做比較自我的電影，其實我不知道現在到底該怎麼樣走。
香港電影的衰落不必覺得遺憾
新京報：我們知道你在最初進入電影工業的時候，實際上一開始不是做導演，而是做過很多不同種類的工作，這些經歷對你有什麼幫助嗎？
陳果：幫助很大。我一開始沒有決定要做導演，不像現在年輕人一上來就要做導演。現在一百個人裡九十個人都說想做導演，我當時完全沒有想做導演，我只是想說能進入電影工業就好，因為我喜歡電影，我進入這個體系就已經很有成就感，我做每一個部門都非常勤快，非常投入。
那時候太年輕，只有20歲，很熱情，做什麼都非常投入。當時也是香港電影最輝煌的時候，往往上一部還沒結束已經有人拉你去拍下一部了，當時真覺得拍電影太好了。這樣過了兩三年後，我開始慢慢地成長，當時看見一起入行的年輕人開始做導演，我就覺得原來做導演這麼容易啊，奇奇怪怪的心態才出來。
當然，我也在很多不同崗位裡熬過了十年，也不容易。做副導演是最久的。場記做了一年多，然後做製片也跟過攝影組，接著做第二副導，做了五六年，又做了一兩年策劃。頭尾有十年了。這十年對我影響非常大，掌握了非常多的工業經驗，當然，經驗跟拍電影是兩回事，當真正做起導演後，可能又有點不一樣。
我那時候都是自由電影工作者（freelance），做完一部就失業，再接著找第二部。我跟過很多導演，每個導演都有很不一樣的個性，我從中學習了不少。
我非常珍惜這十年，完全沒有後悔。其實，年輕的時候十年不是什麼問題，人往往過了三十歲，才發覺十年是那麼珍貴的時間，當人的年紀上來後，才領會人生短暫這個道理。後來拍的時候我也會慢慢回想，以前學過的東西都是有用的。
你問小美（曾美慧孜）就知道現場我怎麼拍，因為她合作過的導演比我多，而且她都是拍藝術片。她說我拍太快了，他們都受不了，因為一般藝術片導演都是磨洋工，大家不知道磨什麼，拍了一條又一條。我是完全沒有，這就是工業經驗，這不是一定好，對老闆有利，對導演來說未必。只是起碼我非常穩定，或者說我知道我要什麼。
這是經驗使然了，經驗使我成熟。但我又會覺得有時候太成熟是一個毛病，就是很快就知道電影怎麼做的時候，沒有了中間摸索期那個感覺。這種感覺按道理不是現場來決定的，應該是前期已經想好，我不知道自己有時候是不是該放緩腳步慢慢地去拍。
我的經驗跟現在年輕人完全不一樣，當然現在的社會也很不同了，沒人會聽完我的話就熬十年，畢竟青春有限。我按照當時的社會節奏才熬，如果現在還要熬十年，沒人願意去拍電影，這個時代完全不一樣了。
新京報：你這次跟年輕導演合作，監製了《淪落人》這部電影，你覺得兩代導演之間有什麼不一樣嗎？
陳果：《淪落人》的導演陳小娟，她也是慢慢才喜歡電影的，畢業進入社會後，她才去找機會學編劇什麼的。她本來好像是在銀行工作，然後自己找機會去認識電影是什麼，再考進大學學電影。這種導演我們叫“社會派”，但她後來已經不是“社會派”了，變成“學院派”。
現在很多社會派沒有受過正統電影教育，也沒有進入過工業，到了二十六七歲才知道自己喜歡電影，花三四年進入工業，掌握了拍電影的技巧之後，其實已經三十出頭，感覺上會比較急。
但如果一個人18歲，高中剛畢業，在考慮大學的時候就知道自己喜歡電影，直接進入電影學院，早點進入工業，就會比較清楚想要什麼。有些人一開始只是覺得電影很好玩，進入工業後發現自己不適應這種工作，年輕的時候還可以轉行，但有些人就轉不了。
最近就有很多進入社會後半路做電影的現象。但是電影這個東西每個人都喜歡，卻不是每個人都能成功，它非常殘酷，殘酷得一塌糊塗，做導演跟做演員有點像。特別是那些想做大導演的人，真的不是那麼容易就能成功。
電影《淪落人》劇照。
新京報：你怎麼看現在香港電影的情況？因為你經歷了最輝煌的時候。
陳果：老實說，其實全世界都在進步。現在如果沒有韓國電影，沒有新加坡電影，沒有泰國電影，可能香港電影還好一點，但是這個世界不會給你獨食（粵語裡意指獨自稱霸，通吃）那麼多年，人家還是會起飛的。衰落也是人之常情。香港主要是因為地方太小，在歷史中創造的輝煌已經很厲害了，就算要退下去也不用有什麼遺憾。意大利電影以前也很厲害，有很多大師，但現在完全沒人提意大利電影了。香港電影完成了這個歷史任務就可以退休了，真的無所謂。
我們很多主流導演都離開了香港，跑來內地拍電影。但是因為制度的關係，很多電影不能在內地拍，比如恐怖電影就不能拍。這類電影只能留在香港拍，在香港拍的話，就只能在香港上映。但是如果拍得不好，這樣的電影也很難賣出去，香港電影萎縮是正常的。
當然，還可以依靠政府的支持，像《淪落人》這種電影，政府給了幾百萬港幣的支持。香港這幾年出現了像《一念無明》這樣的電影，也是因為政府的輔導金。這種藝術片裡，也就《桃姐》算是一個奇蹟，可是如果沒有劉德華的加入也拍不了。就算你拍成了，但沒有劉德華這樣的明星，可能也不會有很大的迴響。你問許鞍華就知道，這種文藝片她拍了很多，但是很難成功。但是隻要有人繼續投資，她一定會做下去，我也一樣。
好在香港有個“首部電影”項目，如果你是電影學院的畢業生想拍第一部電影，可以申請一個比賽，得到冠亞軍，政府就完全資助你拍。另外還有一個公開組，就是給“社會派”的導演——那種出來工作很多年，突然想做導演的人。這樣一些具有人文關懷的題材才有機會拍。
我們社會的架構本身就偏向商業製作的。一些內地導演到香港後，就發現在香港生存太難了，像賈樟柯那樣每年慢慢拍一部電影的幾乎不可能。我們真的很難，所謂的香港電影真的要衰亡的話，也不必後悔，它完成了歷史使命。在這麼小的一個地方，能做成這樣，已經非常厲害了。
新京報：就你個人而言，你會考慮“北上”拍片嗎？因為很多導演後來把重心都放在了內地，但你參與的合拍片好像還是不太多。
陳果：你知道在內地拍片真的不容易，一些題材不能碰，這對創作者來說是非常大的干擾。內地不可能沒有人才，如果環境更寬鬆，那時候才是百花齊放。
當然，社會的發展走到某個節點就會開始往回收，這個很自然。我不覺得香港電影會永遠站在高地上。對我們這一代人來說，我們看到過一個高峰，或者說看到過輝煌的一面，又再目睹香港電影慢慢地往末路走，那當然是有點可惜的，但沒法改變。
新京報：今天再看《去年煙花特別多》，你會有特別的感受嗎？
陳果：《去年煙花特別多》這部片子老實說當年我是用商業片的手法去拍，沒有考慮那麼多。因為那片子是劉德華的公司投的，雖然錢也不多，但是我希望它沒有那麼藝術。電影裡環境氛圍還是比較真實的，把握住了一點真實的東西吧。對我個人來講，雖然也不是很討厭它，但覺得還是可以做得更好一點。我很少再去看《去年煙花特別多》，基本上我都很少回看我的電影，因為放完就算了。
新京報：很多人喜歡那部電影，因為有一種很詩意的傷感在裡面。
陳果：那時候是有的，我當時接觸到這些被英國人辭退的士兵，就覺得應該拍他們。
《去年煙花特別多》劇照。
新京報：這裡面肯定也有你對於社會的態度吧？
陳果：社會態度當然也是有的，沒有就拍不出。但是，我當時是想把它綜合一點，拍得商業化一點。其實，現在看來，它真的是一個商業片的結構，我當時拍的時候用了比較主流的拍攝手法，現在想想，還是覺得有一點不大舒服。
做電影，就會面臨批判
新京報：《香港製造》獲得那麼大的反響，之後幾年，你的創作是怎麼樣的？
陳果：《香港製造》成功後我去了很多電影節，我才感覺到原來電影還可以這樣做，因為香港以前都是封閉在一個非常傳統的主流電影工業裡面，完全沒有這種空間給你認知另外一個世界，我才決定拍三部曲。因為“迴歸”那年我碰到很多事情，比如很多退伍華人英軍投訴，我就決定拍退伍軍人的故事。然後我就回想起“小人蛇”（香港永久居民中的中國居民，將在內地出生的子女未經許可偷渡赴港）那個事件。“小人蛇”是發生在1996年，於是我就拍《細路祥》，就變成了“三部曲”。其實《細路祥》是我又回到非常寫實的路子上，用很穩定很淡然的拍法，就沒有那麼商業性，但還是有可觀看性的。其實，我也將我童年的一些部分放在《細路祥》，拍的時候就比較舒服。
每一部電影都有難度，你知道《三夫》怎麼拍的嗎？我都不知道怎麼拍。去年突然想做這個項目，在一個月裡，看演員，看完取景，然後決定拍，我就會問我自己怎麼拍？如果我20年前剛拍完《香港有個荷里活》直接去拍可能就不會問太多，就直接拍。
我十年沒有拍電影，我拍完《餃子》後，基本上就沒拍電影了，我完全不知道為什麼。
新京報：但是，這十年正好是香港導演北上來內地拍片的好機會。
陳果：我就在香港和內地兩邊做了一些監製，比如說《全球熱戀》等電影。其實，拍了《餃子》這種商業片後，我可以繼續拍類似的片子，但我不知道為什麼那時候就沒有拍。
我拍《餃子》拍得非常愉快，包括和陳可辛的整個合作過程，他也叫我繼續拍，但是，現在想不起來為什麼我又沒有那麼做。然後，我去拍了很多廣告，拍了幾年覺得沒意思。我小時候是喜歡廣告的，誰知道後來我實現了這個理想，突然覺得不好玩就沒有拍了，才繼續拍電影。
這個過程可能是浪費了一點時間，但我也沒什麼後悔的，因為每個階段都有它的原因。
新京報：當時剛好是內地電影騰飛的時候，一部電影票房從上億元慢慢跳到十幾億，甚至幾十億。其實，在最開始的時候，像是《英雄》這樣的電影，還是需要香港這邊的工作人員和經驗的。
陳果：對啊，有時候我也會問自己為什麼沒有來？其實，也有拍過像《成都，我愛你》這種藝術片。我個人覺得那個片子是我拍得最好的，成都人都覺得我拍得好。那個片子是汶川地震後第二年拍的，三個導演每人拍30到45分鐘。但是電影拍完後也沒上映，因為不夠商業。
在這一點跟韓國電影沒法比。因為韓國電影的進步是藝術片跟商業片一起來。之前是國內的藝術院線沒有成長起來，它的配套來不了。現在藝術片的配套來了，可是有很多東西不能拍。這個局面下導演真的太難了。那麼，我只能說每個人都是順著走吧，也沒有想那麼多。
新京報：其實，你在香港的導演裡面還是很特殊的一位。
陳果：我這種導演是特殊，現在最慘的就是我這種特殊的，讓我很迷茫。很多人覺得我不要拍商業片了，但我真的無所謂，因為我們做導演是喜歡挑戰自己。我們香港導演沒有像內地導演那樣強調藝術性，也可以說我們都是有“分裂症”的人。可能我們需要考慮的東西太多，要拍一些為生存而做的東西。但是我想盡量為自己做出一些好玩的東西。
每次拍完，我的想法是這個電影能帶給你或者說帶給觀眾什麼。如果你讓我老老實實拍一個電影，我其實很快就可以拍一部，但如果拍出來沒有影響力，我寧願不拍。 特別是小成本電影，已經沒人討論你的價值，你就更要做出這種價值。
新京報：但你不怕它被批評嗎？因為有很多爭議。
陳果：無所謂，你做導演，無論是怎樣的大師，一出來就面臨著批判。被罵了就罵了，現在這個網絡世界這麼離譜，我已經習慣了，經常被罵得半死。有些人給我看網上的留言，我說你不要給我看，那些罵我的人不瞭解我什麼狀態，我知道自己是什麼狀態就行。
觀眾是很現實的。你只希望我拍藝術片，那我藝術片如果拍得不好，你會看嗎？觀眾早晚會遺棄我們，那我為什麼要看你臉色做人？我的想法是，能做多少是多少，自己喜歡做什麼就做什麼。這是最初的想法是最美好的，什麼都不要管。
記者：餘雅琴 編輯：徐偉
校對：薛京寧
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