陳丹青說：像鄉下人一樣質樸地面對作品時，你就讀懂畢加索了

陳丹青說：像鄉下人一樣質樸地面對作品時，你就讀懂畢加索了

導讀：面對畢加索的畫，大家經常會說看不懂，太抽象。其實每個藝術大師之所以偉大，並不是因為畫面本身多麼美，而是畫面背後的具有顛覆性的意識形態，它改變了我們看事物的角度。陳丹青認為，畢加索使美術史有一個大轉彎，我們要的不是懂而是啟示。藝術的懂是沒有窮盡的。我們認知一個藝術家，比如說像畢加索這麼一個豐富的矛盾的藝術家，其實是需要時間的，並不只是我們的問題，西方人也一樣。藝術是跟每個人的視覺，每個人的內心在溝通。如果真想懂，必須要有一個相對完整的文脈。

畢加索

國人認識畢加索的百年演變

1982年我第一次到紐約，進入大都會美術館，進入現代美術館，發現畢加索在西方早就過時了。或者說，畢加索不是過時了，而是進入了歷史的背景，變成了一個山峰，變成了一個記憶。畢加索不再是一個問題。從時間脈絡看，畢加索相當於中國的齊白石和吳昌碩的年代。

其實西方絕大部分民眾對畢加索未必喜歡，在畢加索那個時代大家也是看不懂。塞尚是1906年去世的，1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術史有一個大轉彎。但是當時畫完以後，除了畢加索的幾個老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個畫到十幾年以後才被人所認知。

《亞維儂的少女》

《亞維儂少女》是畢加索立體主義實驗的初期，此後畢加索進入到嚴謹的立體主義時期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過來，把畢加索同時代正在發生的其他事情放在一起看，可能要比單獨做這麼一個畢加索的展覽，對我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術的懂是沒有窮盡的。我們認知一個藝術家，比如說像畢加索這麼一個豐富的矛盾的藝術家，其實是需要時間的，並不只是我們的問題，西方人也一樣。

《裸體、綠葉和半身像》

修補粘連認知的碎片

我們今天有錢了，尤其是歐洲和美國遇到了經濟蕭條，他們非常渴望到中國來，明年、後年甚至會有更好的作品到這裡展覽，今後有的是這樣的機會。這個機會意味著什麼?具體來說，就是我們會不會邀請展覽。我更關心的是年輕人、小孩子和所謂的普通老百姓，也就是大街上的人會不會都能進來看。但是大街上的人一旦進來又說不懂怎麼辦?這些責任在中國的策展人，挑選作品也要有能力，好東西人家不給，大東西給的話我們也不好運。我們可以做一些小範圍的、不必花這麼多錢，但是把文脈理得很清楚的展覽引進來。可以借鑑歐洲人、美國人辦展覽的方法。比方說僅僅關於印象派，我就看過好幾個不同版本的展覽;關於梵高我也至少看過四個以上他的專題展覽，每個展覽的主題都不一樣。不管你懂不懂，四個展覽看下來，你對這個人，對這個人的畫一定跟你只看他一個展覽的效果是不一樣的。

回到畢加索，如果真的要懂畢加索，我相信你大約要看一下非洲藝術，塞尚的藝術，新古典主義也就是安格爾的藝術，當然還要看希臘的藝術。當你瞭解這些藝術以後再來看畢加索可能情況會不太一樣。一個人物過來，一件作品過來缺乏上下文，缺乏它周圍的對照和前後的脈絡，難免會產生認知上的迷失。我們經常會看到對藝術家單一的崇拜、模仿某一個畫家或是某一個流派，而缺少一個全景觀。今天終於我們有機會，不讓這個情況再延續下去，所以我們至少要修補、粘連支離破碎的歷史記憶和常識。

理解畢加索的時間和空間脈絡

我表示“很想知道是哪些觀眾在畢加索哪些作品面前覺得不懂，他為什麼要懂，如果懂了對他有什麼影響，因為藝術是跟每個人的視覺，每個人的內心在溝通。這個溝通如果被所謂的不懂所阻斷是什麼意思?這對我們的文化是什麼意思?”這是很有意義的一個話題。

我對畢加索的研究，畢加索的展覽，畢加索的畫冊，畢加索的專題從來沒有中斷過。這些展覽綜合起來才構成一個完整的畢加索，這樣的條件我們這裡也會具備。比方說在畢加索的時代，產生了很多流派。從19世紀末20世紀初一直到二次世界大戰，這是西方現代主義的黃金時代。同時有很多事情在發生，巴黎之外，意大利有超現實主義。西班牙的米羅和達利這兩位大師雖然都跑到巴黎去了，但是他們做的事情跟畢加索非常不一樣。年輕的達利第一次到巴黎，一早就去找畢加索。他說我今天剛到巴黎，我沒有到盧浮宮去，我先到你這裡。畢加索說，你做得對，這個就是當時畢加索的氣魄。

《三個音樂家》

在巴黎就有很多流派，當時最大的一個和古典主義相對應的流派就是野獸派，以馬蒂斯為代表。另外還有一派後來被稱之為巴黎畫派，裡面有很多人，跟畢加索很要好。我的意思是什麼?就是我們要知道畢加索活著的時候，他那個年代還有多少流派跟他不一樣，同時又是和他呼應的。畢加索過來了，我們不懂。為什麼不懂有種種原因。其中一個原因就是他的生態沒有過來，只有他一個人過來。等於只過來一幅畫是沒有上下文的，這句話講得再精彩沒有上下文你真的沒有辦法理解。

剛才講的是空間的脈絡，回到時間的脈絡，我們不得不講塞尚。西方人喜歡認爹，什麼意思呢，就是說我們的血脈，我們的資源，我們今天做這個事情，都是“其來有自”。塞尚從哪裡來?表面上他從印象派來;印象派又從哪裡來?印象派其實是從巴比鬆過來的，包括一部分英國過來的。此外刺激印象派的還有一個原因，就是石油已經發現了，整個資產階級時代和現代文明開始了。18世紀末19世紀初的古典主義已經無法滿足了，畫得像不像美不美已經不是畫家關心的了，畫家注意到有很多的事情可以做，用顏料、用筆觸、用光線，用溫度表達不同的世界，而不是像從前一樣模擬現實世界。資產階級時代開始了，這才會有印象派。

這個仍然沒有說明塞尚從哪裡來，塞尚的理想是我要回到圖桑的時代。圖桑是17世紀的人，跟塞尚相差200多年。圖桑一輩子待在意大利，他的理想是什麼，他的理想是文藝復興，而且真正的理想來自希臘。我們想一想這個問題，塞尚是現代主義之父，馬蒂斯說我們都從這裡來。從塞尚回到圖桑，圖桑回到希臘，這樣的時間緯度對以後中國引進展覽就是一個漫長的名單，可以把西方的整個文脈帶進來。這不一定是奢望，這個名單應該在我們期望邀請的當中。

《夢》

懂不懂的問題其實是一個永遠的問題。我出國很多年了，從很多的眼界當中學會了一件事情，就是如果想懂，前提就是要有一個相對完整的文脈。你一定要認識很多的藝術家，才會好好地愛其中的一位藝術家。懂到什麼程度是每個人自己的造化。當然這裡面又牽出很多的問題。我非常渴望回到像小孩一樣，像鄉下人一樣非常質樸地面對一件作品的狀態。有時候看到不懂的東西，我會非常喜歡，這個不懂本身就是一種狀態，一種非常質樸的、原始的狀態。所以我覺得如果有人在乎懂或者不懂這件事，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，知道有怎樣的途徑可走。