劇評 |《奧德賽》：當“尤利西斯”成了“戈多”

漢堡塔利亞劇院的《奧德賽》是對“史詩級名著”的一次十分“寬鬆”的演繹，該劇將視線聚焦於奧德修斯的兩個兒子：一對同父異母、對彼此一無所知的兄弟，等待著他們素未謀面、生死未卜的父親，他們對這個希臘英雄形象充滿好奇，試圖挖掘父親神壇之外的一面。然而，他們對父親真正瞭解多少呢？他們聽過的冒險和壯舉到底有多少是真實的？

《奧德賽》：當“尤利西斯”成了“戈多”

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文 / 顏榴

這部戲在2017年5月首演於漢堡塔利亞劇院，今年作為“柏林戲劇節在中國”的項目來華。觀演過程充滿了意外與驚奇，可以說是一次奇異的精神旅行。

① 我們笑了，然後感到悲涼

第一個意外就在於，奧德賽這位古希臘英雄，並沒有出現，有的只是他的兩個兒子對父親的想象。足智多謀的奧德修斯（即尤利西斯），在長達十年的特洛伊戰爭中立下汗馬功勞，又在同樣長達十年返回家鄉的路途上遇險無數，但每一次都能逢凶化吉，還有很多豔遇，早已成為傳奇。兩個兒子P與T在父親的葬禮上初次相遇，當他們確認了同父異母的兄弟關係之後，開始了遊戲。於是方寸舞臺，就變成了上下幾千年的歷史長河與跨越陰陽的塵世和冥界，父親遺像（照片為1950年電影《奧德賽》的主演斯柯克·道格拉斯）的目光，似乎成了追溯的源動力。

對奧德修斯以及他事蹟的戲仿，貫穿了全劇。兩個兒子憑藉自己是音樂人、魔術師與說唱歌手的職業身份，展開炫技。兩人頻繁變換角色，多數時候T是英雄，P是英雄的敵人或者倒黴蛋。T舉起手碟鼓當盾牌，擺出了奧德修斯格鬥的姿勢——他高舉頭盔，儼然成了得勝的父親，但轉眼之間心臟麻痺，似乎成了老弱歸來的奧德修斯，需要P照顧。P開始被T用訂書機把兩片葉子釘在了眼睛上，變成了獨眼巨人，後來從褲子裡拿出一個豬頭像的面具戴上，便化身為喝了女巫的魔幻湯後都變成豬的奧德修斯手下，之後P又被T做手術，變成了長髮飄飄的阿弗洛狄德。兩人一直在暗中較量，各有勝出。T用魔術把P變到棺材裡，又從P的耳朵後面變出紅燈，再把紅燈藏在嘴裡，吐出一個眼球，讓P驚愕。好在P從練柔道摔跤、舉重、比小腿肌肉這些環節勝出，他擺出了《擲鐵餅者》和《大衛》的姿勢，從腳底下抽出一根木刺，又成了《阿喀琉斯的腳後跟》雕像。

兩位演員托馬斯·尼豪斯與保羅·施羅德擁有出色的能力，他們集口技、魔術、說唱、啞劇表演等於一身，結合簡單的道具，創造了一個光怪陸離的舞臺。除了頭盔是特洛伊戰爭時期士兵戴過的樣式相對真實，其他道具被運用到極致而出人意料。棺材，是戰場，也是浴缸，是手術檯，也是餐桌，最後被鋸開，就成了佈道壇。手碟鼓是奧德修斯的盾牌，燃燒的香菸是他灼熱的長矛。大號是盛滿紅酒的酒具，最後管風琴還是兄弟倆在海底逃生爬上的礁石。

以雜耍為主導，全劇的喜感在棺材打開後漸入高潮。T躺在棺材裡“泡澡”，P吹出的泡泡彌散開來。P鋪開毛巾做起了瑜伽，又拿刷子給T梳頭，當刷到T的身體時，和著音樂，居然找到了拉小提琴的節奏感。隨後P也躺進“浴缸”，他的腳與T的腳打架，變成了水上芭蕾舞動作，T又把P的小腿當做大提琴來拉。還有兩人為父親唱歌時相互噴水錶示痛哭，腳踩氣墊薄膜發出的聲響表示發射火箭……兄弟倆之間這種變戲法式的對抗以及融合，真是讓人忍俊不禁。

奇怪的是，就在這笑聲中，我會忽然感到某種悲涼。面對英雄的父親，兄弟倆初見棺材時，都把手放在上面，似乎得到一種佔有了爸爸的滿足感。他們為父親唱《嘿，老男人》的歌，止不住痛哭，被自己的眼淚淹沒了，在海里喊著“爸爸救救我們！”到了冥府，他們取出內心的孩子對話。T說他沒有爸爸，P說見過爸爸可是不喜歡他。P問T：“你會對我好嗎？你總是對我好，因為你是我的朋友。” T說：“是的，我試試。但有時候我會犯錯誤。”

於是在喧鬧的劇情推進到大約一個小時後，一種來自虛無的荒涼感覺開始在舞臺上瀰漫，P和T越是熱鬧，越是讓我感覺降溫和發冷。笑聲也變得苦澀，成了黑色幽默：暴力的“英雄父輩”已經退場，而活著的是一群胡鬧的“不肖子孫”。他們平庸但又不甘寂寞，表現出來的是小丑似的喧囂。於是，笑和悲涼同時來到觀眾的心上。

② 從貝克特到近年的德國戲劇

在《奧德賽》中，導演安圖·羅梅羅·努涅斯展現歷史的手段令人稱奇，這首先得益於戲劇構作馬蒂亞斯·君特的構思。荷馬史詩中記載，20多年裡，奧德修斯的髮妻珀涅羅珀和他的兒子特勒馬克斯一直在等他回來，劇本的開端就定在長大了的兒子多年來的疑惑：這個見過面的父親是不是還活著？到底能不能回來？劇中奧德修斯的另一個兒子忒勒戈諾斯為女巫喀耳刻所生，出自其他的希臘文學作品。顯然，這種對經典作品的重構，使文本不再是唯一的標尺，它強調了表演的鮮活，需要通過演員的即興才能發揮出來；導演則要從演員的即興表演過程中作出取捨，選取最準確的部分留下來。

看《奧德賽》的過程中，我禁不住會拿這部戲與貝克特的《等待戈多》作對位聯想，兩個人物的設置與悲喜劇疊加的因子，不時讓我想到那兩個著名的流浪漢戈戈和狄狄。

此劇中的兄弟倆性格分明，矮個子的哥哥P寬容，高個子弟弟T霸道。P在殯儀館的牆上掛了大花圈哀悼父親，T一上場就把花圈扔地上，換上了父親的畫像。P摸出口袋裡的照片，看到比畫像年輕，對照後確認了是同一個人，就認了T為親兄弟。接著T把自己脫下的熊皮大衣放到P準備坐的椅子上，P只好不情願地坐在椅子邊緣。T又誘惑P，把自己難吃的麵包換了P好吃的麵包。兄弟倆的對話有些無厘頭。T總問P有沒有手槍，P說沒有，但反覆說自己是殺人凶手。P問T，“你現在想吹大號嗎？”T總是回答，“不，我還是明天再吹吧。”最後他們由爭鬥達成了共識：“讓我們自殺吧。”

兩個兒子鬧得不可開交，但奧德修斯已不在場，他們所談的父親與等待戈多的流浪漢言說戈多近乎一樣。貝克特的戲劇比這部戲更加抽象，也更哲學化，有意去掉了歷史的內涵與負擔，戈多是一個符號，流浪漢近乎無名者，而《奧德賽》出現的是一個西方文化裡最重要的原型人物。如何處置歷史與今天的關係，也就成了導演最核心的問題。他的回答是：在這個沒英雄、沒史詩的無聊的世界，對任何意義的尋找，基本上都是面對著虛無，這是多麼精準的對當下世界的觀照與對時代境況的觸及。

由此，《奧德賽》的舞臺發明了一種新的“幻想的語言”，融合了瑞典語、德語等，還包含新的語法（馬蒂亞斯·君特說，甚至他也不是都能聽懂演員在說什麼），顯然歐洲的觀眾更能適應這一點。如果北京觀眾不具備歐洲歷史文化的基本常識，同時又不懂北歐語言，這部戲還是頗具挑戰性。導演確乎敏銳地意識到了後現代社會裡語言的模糊性問題，這個問題的鼻祖應該是愛爾蘭小說家喬伊斯，他的《芬尼根的守靈夜》是一部語言模糊性的大全，生造的詞語遍佈整部著作，但在話劇舞臺上讓演員說話，呈現語言的模糊與不確定性，這種做法是否最後成功，還是不免讓人感到茫然。與貝克特相比，安圖導演所面臨的困境是我們置身的這個消費時代無所不在的解構與戲仿，貝克特以他的愛爾蘭身份知曉英語文學的偉大傳統，卻決絕地用法語寫作，從而開創了一個完全嶄新的世界。這位年輕的德國導演正在貝克特開創的指向裡，無論怎樣，這種語言的舞臺實驗是有意義的，它以這種表達的模糊性讓我們體驗了意義的多個層面與多個維度。

③ 後現代戲劇的擬像

即興、偶發這些因素的實踐，無疑拓展了後現代戲劇的舞臺可塑性。在《奧德賽》中，奧德修斯只在他兩個兒子的轉述中才變得有意義，歷史以及過往的真相是通過某種轉述才獲得生命力的，奧德修斯經歷過怎樣的人生歷險，對於後現代社會的今天已經變得不再重要，客觀的真實已不再是真實。當歷史作為一種碎片，言說者——對奧德修斯的戲仿以及他所處古希臘時代藝術作品的戲仿決定了一切。法國哲學家與社會學家鮑德里亞認為，當下的世界是一個擬像與擬真的世界，戲仿式的胡鬧成為後現代最重要的美學行動，擬就是真，像就是一切。本戲的結尾令人驚愕，甚至有恐怖效果：兄弟倆用電鋸鋸開了棺材，把泥漿和“血水”抹在臉上，又拿著電鋸衝下觀眾席。其實這是德國表現主義藝術一貫的傳統，他們習慣於展現這世界陰森的一面。因而，戲仿、擬像與插科打諢也不是那麼輕鬆的一件事，你以為你是在參加一個充滿喜感的化裝舞會，但結局卻是莫名其妙地捱了一悶棍。

* 本文原載於北京日報熱風版

作者：顏榴，中國國家話劇院研究員

劇照提供：歌德學院（中國）