京劇為何自四大名旦以後再無\

京劇的“四大名旦”，藝術上空前絕後，高山仰止。不過若論旦角流派，四大以後還有沒有？有，官方的承認一個趙派，但民間多有微詞。那麼實打實的就只能算張派了。所以“四大名旦”以後還有一個張派出現。

京劇的“四大名旦”不但是旦角兒的高峰，而且是京劇藝術的高峰。他們在改革京劇各方面都起到了承前啟後的作用，是不可逾越的。那麼張君秋比起“四大名旦”來說，就差多了。但張先生在唱上可以講是最有突破的，所以，張君秋也是京劇旦角兒最後的一座高峰。張君秋以後，基本上旦角就沒有什麼新的發展和突破了。

對於某些專家說的什麼關派，什麼杜派，什麼童派那都是胡扯。用派的三大特性來衡量，趙燕俠都不夠格。別說什麼童芷苓，杜近芳，關肅霜了。這些坤伶也只是優秀的藝術家。還沒有達到派那一層次。

另外再稍微說幾句趙燕俠。趙燕俠是一位優秀的藝術家，但是離立派還有很大距離，為什麼現在也個趙派的叫法呢？因為周的一句話定下的。據說有一次周看趙的演出。然後接見演員，周對趙說你快演成趙派了。結果經過領導傳達，就成了今天的這個樣子，一來二去，人們也就稀裡糊塗的跟著叫了很多年，實際上用派的特性衡量趙這一門，是根本不夠格的。

綜上，“四大名旦”之後，旦角兒也就出了一個張派，是公認的，也是毋庸置疑的。

回答之前，先糾正一點，這個題目提問得有點問題，四大名旦之後並非無派系，比如張君秋的張派，只是張派沒有四大名旦的影響力大而已。

不過，這裡面也有一個事實，那就是目前京劇真的很難形成新的流派了，關於戲曲的流派，我以前想過其中的一些問題，現就該題目梳理如下：

京劇已經過了發展成長期。什麼時候最容易形成流派，當然是這個劇種的茁壯成長期，等到這個劇種在各方面都發展得比較完備後，就很難再對之進行創新、形成新的流派了。

我們都知道，京劇是國粹，它的唱唸做打各個方面的造詣都很深，都有一套完整的程式或者體系，這是京劇的榮幸，也是它的不幸。因為此時的京劇已經很難再進行革新了。

我們還是拿京劇旦行來說，如果此時有一個天才的少年（少女），他想學京劇旦行，那麼，他會從哪裡學起？是不是離不開梅程荀尚？不管他學的是其中一家還是幾家，如果他出名了的話，一定是著重學了其中的一家，就是同時學的兩家，也是學的都很像而已。

然後我們再假定他有創新精神，多年之後，他可能對所學的唱腔或者表演進行融會貫通，出現了一種新的表演風格，也就是有出現了新的流派的趨勢，這個時候他會面臨以下幾點困難：

一、既然學的是梅程荀尚，這個時候再重新立派是怎麼個意思？要欺師滅祖嗎？

二、新創的流派觀眾接受不，門人多不？現在的戲曲觀眾對所謂的創新並不感冒，大多都是喜歡原汁原味的唱腔，就算觀眾認可，也得有徒弟來發揚光大，否則叫什麼流派？

太難了，真的太難了，而且現在我們去哪裡找這樣的天才，即便有，他能受到了學戲之苦？能經受得住其他行業的誘惑嗎？現在京劇的一個開山祖師掙得錢能與影視演員相比？

而且，即便各種條件都適應了，到時新的流派也有了，我們中的不少人也會抨擊它不是京劇吧？

這問題以前我倒是讀過一篇文章就是關於京劇裡面的排位座次。

一般說到京劇裡面的角色就是生，旦，淨，末，醜，分成五個角色，記住了這個角色的排序就是代表他們在劇中的地位，一般來講，旦，這個角色是排第二的，前面有一個生壓著，但是偏偏在四大名旦的時候，第二的呀，過了第一位是由什麼樣的因素決定的？是排新戲，當時這個旦，一直圍繞著這個角色排出了很多的新戲，當然也湧現出了很多傑出人物，比如說四大名旦就是其中之一，相比較而言，老生這個角色有一些死氣沉沉，沒有什麼新的戲碼出來。

自然而然四大名旦的噱頭就壓過了這些老生，就是造成了一種假象，說我們覺得四大名旦過了以後，京劇就再無巔峰了。

別說我們去看一下時代背景，事實上這種政治混亂或者文化混亂的時期，相反更加能夠誕生出一系列傑出的人才和一系列比較好的輝煌的時代，你比如說香港電影的巔峰就是在上個世紀，香港迴歸的那一段階段，可以說香港人民面臨著一種兩種思想，各種各樣的思想文化不斷碰撞，不斷交流的時代，這個時候香港電影湧現出來一批，傑出人物和傑出的電影，他們引領了一個時代的風尚。

那麼在民國時期，在那個封建社會，資本社會還有再加上產主義等等不同的思想，在這個社會上進行碰撞人民的窮苦上層社會的富貴，時尚的先鋒號角，再加上各種各樣情緒的交匯，使得當時很多人都對於新時代特別嚮往，但是對於老的東西又特別留戀。

各種各樣文化上的碰撞造成的是文化上面的快速進步以及新一批引領時代人物的誕生，由於生，這個角色一直都是排名老大，所以他對於行規還有對於京劇的傳統的規矩遵守的就比其他的角色來的更加深刻，所以他不擅長進行改變，反而是排名第二的角色，擁有著更多接觸新時代，並且做出更大改變的勇氣。

勇於創新，積極進取，（今日頭條漩渦鳴人yy首發於悟空問答）積極吸收外來文化，積極接受外來文化與本地文化的相互融合，正是四大名的能夠在那個時代脫穎而出，成為一個時代佳話的真正原因。

從這一點上來講，文化上面的碰撞是促進文化進步的一個重要的條件，能夠積極接受文化碰撞，而產生文化進步的人，將會淘汰在時代的長河裡面。

說說我的看法。

題目所說“四大名旦”之後再無派系其實不夠準確，馬譚楊奚的“四大鬚生”成派皆晚於梅尚程荀，單就“旦角”來講，張君秋先生的“張派”、筱翠花的“筱派”花旦等，都是四大名旦之後公認的流派，特別是張派流傳甚廣影響頗大。

不過可以說近幾十年來再無新的流派出現了。至於原因我想有以下幾個方面：

1：巔峰之後

“四大名旦”、“四大鬚生”時期可以說是京劇的巔峰期，如果說譚鑫培時代是京劇成長期的巔峰，則四大名旦則代表京劇成熟期的巔峰。各行當人才輩出，幾乎達到完美的極限境界，如同當今的跳高、百米跑，再想提高一釐米、一毫秒也是難於登天。想在原有流派之外創造出具有更高藝術性的流派非百年一出的天才不可，事實證明沒有出現。

2：科班變成戲校

不可否認，舊科班培養演員的成材率明顯高於戲校體制，嚴苛的教學手段雖不近人情，但能戰勝人類與生俱來的惰性，這一點也和體育一樣，輕鬆歡快訓練出來的運動員不會有太好的成績。大腹便便的國足就是例子。

3：社會大環境的影響

幾十年來，京劇和所有的藝術形式一樣，被賦予了太多藝術以外的使命，逐步變成政治高於藝術的宣傳工具，藝術變成了宣傳的載體，很多本來有可能、甚至已具“成派”雛形的演員失去了大環境。如趙燕俠、馬長禮、李和曾等。

4：文革

如果說5_60年代的文藝為宣傳服務還是一種溫柔但堅定的方向性引導的話，文革就是一場具有摧毀性的風暴。隨著老藝術家的相繼離世，形成了藝術的斷代。沒有名師指導的後輩們繼承尚且力不從心，何談創出屬於自己的藝術流派。

5：體制

戲班變為劇團，有了固定的級別、固定的收入，也就有了管理和限制，何時演出都要服從上級安排，演員們早已把唱戲當做“職業”，而不是“事業”，少了銳意進取的奮進精神，多了服從領導安排的隨遇而安。可以說大環境不適合出“尖子”，自然也就不會有新的流派誕生了。

其實根本原因就是環境、與土壤的原因。

明揚51，個人淺見，歡迎指正，期待關注。

四大名旦（1927年）： 梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。 四小名旦（1936）： 李世芳、毛世來、張君秋、宋德珠。 新四小名旦（1947年）： 張君秋、毛世來、陳永玲、許瀚英。

首先是大環境，49以後，按照程四爺的說法是“戲宰局”全面把控了京劇的自我革新和進步的權限，梅大爺一句“移步不換形”就被黨內“專家”們恐嚇型批判得體無完膚，從此後噤若寒蟬，再不發聲。京劇藝人們，尤其是有著各種想法的大藝術家們，都成了革命對象，自保尚且不足，更何況去藝術改革創新？

其次是小環境，幾個有影響的大科班因為時局和經濟原因，紛紛關閉，之後都用不得體罰的藝校模式進行培養，又進一步取消了坤生乾旦，把京劇藝術的特色魅力又砍去了一半，很多老藝人再有本事也不能登臺或者教學，學生們的水平也就每況愈下，都沒見過“真神”了。

第三，就是其他文藝形式的衝擊，這點大家都知道，對於純藝術欣賞的京劇來說，無疑是把觀眾群給剝奪了。

最後，就是杜、趙、關、童等人了，她們成不了派，關鍵還是個人特色太不明顯，而且57-78這三十年的革命樣板，把最需要通過舞臺實踐出流派的一批有潛力的好苗子給毀了，像杜那樣卑鄙無恥的“造反”言行，李少春、葉盛蘭都是半條命毀在她的手上，誰還敢再為她去配戲，進而輔助她成名立派？

趙燕俠，韻味獨特，吐字清晰，頓挫悠揚，趙派，我最愛聽，還有張派，清新，不懂，就別瞎提問，

您這問題還真不太準確。四大名旦後，集大成者張君秋先生，創立了張派。

有張(君秋)派