《老酒館》電視劇裡經常提到關東山，覺得挺神祕的，有什麼傳奇故事嗎？
感謝悟空問答的邀請，我來回答這個問題。
電視劇《老酒館》自開播以來，各種評論就不斷，有人稱讚，也有人提出這樣那樣的看法，在這裡不做過多的點評。至少有一點是肯定的，就是成功填補了大家的劇荒。好多人都是看完《小歡喜》之後，就直接轉過來了。也算是無縫對接。
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電視劇《老酒館》自開播以來，各種評論就不斷，有人稱讚，也有人提出這樣那樣的看法，在這裡不做過多的點評。至少有一點是肯定的，就是成功填補了大家的劇荒。好多人都是看完《小歡喜》之後，就直接轉過來了。也算是無縫對接。
該劇由陳寶國領銜主演，鞏漢林、馮恩鶴等加盟其中。在劇中，陳寶國帶領眾人來到大連好漢街，以開酒館謀生，在此期間，不斷遇到土匪兵賴的騷擾，脾氣暴躁的半拉子，多次說:如果這是在關東山……。而與陳懷海多次衝突之後，也同樣是來自關東山。
眾人屢次提到的關東山，到底是一個什麼樣你存在呢？
感謝悟空問答的邀請，我來回答這個問題。
電視劇《老酒館》自開播以來，各種評論就不斷，有人稱讚，也有人提出這樣那樣的看法，在這裡不做過多的點評。至少有一點是肯定的，就是成功填補了大家的劇荒。好多人都是看完《小歡喜》之後，就直接轉過來了。也算是無縫對接。
該劇由陳寶國領銜主演，鞏漢林、馮恩鶴等加盟其中。在劇中，陳寶國帶領眾人來到大連好漢街，以開酒館謀生，在此期間，不斷遇到土匪兵賴的騷擾，脾氣暴躁的半拉子，多次說:如果這是在關東山……。而與陳懷海多次衝突之後，也同樣是來自關東山。
眾人屢次提到的關東山，到底是一個什麼樣你存在呢？
關東山以前泛指吉林省的山區，也就是不是單獨指哪座山，而是一個區域。這地方的經濟受到多種因素的影響，發展比較落後。
關東山的人口結構，主要以本地土著為主。這些人世世代代生活在這裡，已經習慣了這裡的一切，而像《老酒館》中的陳懷海等6個人，其實算作是山東或者河北闖關東的淘金客。也是為生活所迫。還有就是佔山為王的土匪，和連年征戰的軍閥，日俄的兵，可以說人口構成非常複雜。
關東山，是闖關東的精神圖騰之一。也是那個特殊歷史時期，人口大遷徙的一座歲月的豐碑。也是《老酒館》這部劇中，陳懷海等眾人的人生珍貴的信仰。
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電視劇《老酒館》自開播以來，各種評論就不斷，有人稱讚，也有人提出這樣那樣的看法，在這裡不做過多的點評。至少有一點是肯定的，就是成功填補了大家的劇荒。好多人都是看完《小歡喜》之後，就直接轉過來了。也算是無縫對接。
該劇由陳寶國領銜主演，鞏漢林、馮恩鶴等加盟其中。在劇中，陳寶國帶領眾人來到大連好漢街，以開酒館謀生，在此期間，不斷遇到土匪兵賴的騷擾，脾氣暴躁的半拉子，多次說:如果這是在關東山……。而與陳懷海多次衝突之後，也同樣是來自關東山。
眾人屢次提到的關東山，到底是一個什麼樣你存在呢？
關東山以前泛指吉林省的山區，也就是不是單獨指哪座山，而是一個區域。這地方的經濟受到多種因素的影響，發展比較落後。
關東山的人口結構，主要以本地土著為主。這些人世世代代生活在這裡，已經習慣了這裡的一切，而像《老酒館》中的陳懷海等6個人，其實算作是山東或者河北闖關東的淘金客。也是為生活所迫。還有就是佔山為王的土匪，和連年征戰的軍閥，日俄的兵，可以說人口構成非常複雜。
關東山，是闖關東的精神圖騰之一。也是那個特殊歷史時期，人口大遷徙的一座歲月的豐碑。也是《老酒館》這部劇中，陳懷海等眾人的人生珍貴的信仰。
我的回答就到這裡，歡迎大家欣賞點評！謝謝！
臨風影劇，我來回答！
筆者的家鄉就是在吉林長白山區，從小常聽老一輩人講述關東山的故事。說實話，當地老土著很少用到這個名詞，說到這個名詞的往往都是比較晚闖關東過來的人，一般不過三兩代人。對於關東山這個概念，好像也沒有一個準確的地域範圍。就筆者的理解而言，指的應該是以長白山區為主的，延伸到更大範圍的一個泛稱，包括了東北平原以南的廣大山區地帶。在這片廣闊的區域內，林業資源豐富，是著名的東北三寶的主要產地之一。採參人所祭拜的山神爺老把頭，就是早期闖關東的山東人孫良，由於在山裡迷路而餓死，死後在民間被封神的。民間也常有關於人蔘姑娘、人蔘娃娃以及蛇、黃、狐各種大仙的傳說故事。民間的薩滿信仰，也就是所謂的跳大神，一直都不曾絕跡的，筆者的鄰居就是一個業餘以跳大神治邪病賺錢的人。
臨風影劇，我來回答！
筆者的家鄉就是在吉林長白山區，從小常聽老一輩人講述關東山的故事。說實話，當地老土著很少用到這個名詞，說到這個名詞的往往都是比較晚闖關東過來的人，一般不過三兩代人。對於關東山這個概念，好像也沒有一個準確的地域範圍。就筆者的理解而言，指的應該是以長白山區為主的，延伸到更大範圍的一個泛稱，包括了東北平原以南的廣大山區地帶。在這片廣闊的區域內，林業資源豐富，是著名的東北三寶的主要產地之一。採參人所祭拜的山神爺老把頭，就是早期闖關東的山東人孫良，由於在山裡迷路而餓死，死後在民間被封神的。民間也常有關於人蔘姑娘、人蔘娃娃以及蛇、黃、狐各種大仙的傳說故事。民間的薩滿信仰，也就是所謂的跳大神，一直都不曾絕跡的，筆者的鄰居就是一個業餘以跳大神治邪病賺錢的人。
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首先感謝悟空邀請，接下來聊一點自己的小見解：
其實咱們一直說的闖關東，裡面的關東和老酒館裡面的關東是一個地方的，只是《老酒館》裡面的關東山範圍比較小，指的吉林省山區,以梅河口市為中心代表區域.
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其實咱們一直說的闖關東，裡面的關東和老酒館裡面的關東是一個地方的，只是《老酒館》裡面的關東山範圍比較小，指的吉林省山區,以梅河口市為中心代表區域.
而闖關東指的是山海關以東的區域，這是是清朝才興起使用的一個專有名詞。
關東山由於山區密林遍佈，山珍礦產豐富，自古以來就吸引了不少人去開採各種資源，有資源就有競爭，有競爭就有鬥爭，自古以來的道理，意思是你在那裡遇到什麼人什麼事都有可能；其中主要有以下四類人群：
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其實咱們一直說的闖關東，裡面的關東和老酒館裡面的關東是一個地方的，只是《老酒館》裡面的關東山範圍比較小，指的吉林省山區,以梅河口市為中心代表區域.
而闖關東指的是山海關以東的區域，這是是清朝才興起使用的一個專有名詞。
關東山由於山區密林遍佈，山珍礦產豐富，自古以來就吸引了不少人去開採各種資源，有資源就有競爭，有競爭就有鬥爭，自古以來的道理，意思是你在那裡遇到什麼人什麼事都有可能；其中主要有以下四類人群：
一：本地土著
二：從山東和河北來的淘金客
三：土匪
四：各國的士兵（民國，日本，俄國）
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其實咱們一直說的闖關東，裡面的關東和老酒館裡面的關東是一個地方的，只是《老酒館》裡面的關東山範圍比較小，指的吉林省山區,以梅河口市為中心代表區域.
而闖關東指的是山海關以東的區域，這是是清朝才興起使用的一個專有名詞。
關東山由於山區密林遍佈，山珍礦產豐富，自古以來就吸引了不少人去開採各種資源，有資源就有競爭，有競爭就有鬥爭，自古以來的道理，意思是你在那裡遇到什麼人什麼事都有可能；其中主要有以下四類人群：
一：本地土著
二：從山東和河北來的淘金客
三：土匪
四：各國的士兵（民國，日本，俄國）
另外《老酒館》講的是民國時期的故事，那時候從充滿殘酷叢林法則的關東山殺出來的真不會如此心正心善，恐怕只會更看透人情冷暖，都是務實派，要不當年解放前，關東山的山頭土匪怎麼會那麼多，有幾個好人善人，心正人？
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其實咱們一直說的闖關東，裡面的關東和老酒館裡面的關東是一個地方的，只是《老酒館》裡面的關東山範圍比較小，指的吉林省山區,以梅河口市為中心代表區域.
而闖關東指的是山海關以東的區域，這是是清朝才興起使用的一個專有名詞。
關東山由於山區密林遍佈，山珍礦產豐富，自古以來就吸引了不少人去開採各種資源，有資源就有競爭，有競爭就有鬥爭，自古以來的道理，意思是你在那裡遇到什麼人什麼事都有可能；其中主要有以下四類人群：
一：本地土著
二：從山東和河北來的淘金客
三：土匪
四：各國的士兵（民國，日本，俄國）
另外《老酒館》講的是民國時期的故事，那時候從充滿殘酷叢林法則的關東山殺出來的真不會如此心正心善，恐怕只會更看透人情冷暖，都是務實派，要不當年解放前，關東山的山頭土匪怎麼會那麼多，有幾個好人善人，心正人？
所以劇中對於關東山的描述就少的可憐了，因為不知道所以才可怕，所以才會覺得神祕吧
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
這場攤牌的戲，對白勁道十足
老警察最後認輸，坦言道，闖關東路過此地的人，警察都得雁過拔毛，讓你們光溜溜地回到關裡去，這錢是上頭要的。
雖然死裡逃生了，但老三還是心有餘悸，老三認為得換個好地方，繼續開酒館，這裡邪性晦氣不吉利。陳懷海不以為然，他說，“一開門死人變活人，這不活脫脫一出好戲嗎？咱在關東山看過這樣的好戲嗎，咱們老酒館是有戲的地方，這戲剛開始不能挪地方，就這了。”
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
這場攤牌的戲，對白勁道十足
老警察最後認輸，坦言道，闖關東路過此地的人，警察都得雁過拔毛，讓你們光溜溜地回到關裡去，這錢是上頭要的。
雖然死裡逃生了，但老三還是心有餘悸，老三認為得換個好地方，繼續開酒館，這裡邪性晦氣不吉利。陳懷海不以為然，他說，“一開門死人變活人，這不活脫脫一出好戲嗎？咱在關東山看過這樣的好戲嗎，咱們老酒館是有戲的地方，這戲剛開始不能挪地方，就這了。”
陳懷海以看戲的心態面對危機
《老酒館》的這個開頭，值得反覆咂摸。一部劇如何開頭，往往是成敗的關鍵。好的開頭，才能把觀眾帶進去，平庸的開端，可能直接讓觀眾棄劇。《老酒館》以懸案開啟，強情節、節奏，並且臺詞與表演都像好酒一般地道、講究，引人入勝。
不過，高妙的戲，並不僅僅是強情節，更是在情節中把人把人立住。高滿堂就曾說過：“目前我們的電視劇創作有一種常見的通病，就是情節的列車在狂奔，人物還在始發站。”《老酒館》情節的列車，也帶著人走。
像通過開端的這一場戲，既凸顯出了陳懷海的機智、敏銳、強大的生存智慧，也凸顯了陳懷海的大氣、沉穩、氣定神閒。哪怕別人設套、官司當前，他也是一個“看戲”的心態。
老酒館剛開業不久，又遇到了一場風波。江湖大盜金小手（陳月末 飾）來到大連，並且出沒大連街。他也盯上了老酒館，非得把陳懷海兄弟們帶來的碎金偷到手不可。金小手下了戰書，接下來的日子裡，有人拿著陳懷海的帽子和鞋子來酒館裡換酒，老三都一一兌現。店裡的夥計摞下狠話，要和金小手決一雌雄，當天夜裡，夥計的床頭上就出現了菜刀。可見金小手神出鬼沒。
有天夜裡陳懷海睡到半夜，發現自己身邊多了有個襁褓中的嬰兒，陳懷海知道這是金小手所為，他揭穿金小手，盛情邀請金小手明天來酒窖喝酒。話音剛路，就響起了鼓掌聲，金小手對陳懷海由衷地讚歎。金小手準時來赴約。陳懷海和金小手一見如故，兩個人聊得熱火朝天，義結金蘭。金小手從來沒有失手過，沒想到栽在陳懷海手裡，原來，陳懷海事先在地上撒了白灰，循著白灰的痕跡發現了金小手的下落。
金小手問他，您逮著我了，為啥不早跟我講啊。陳懷海答，“我看了大半輩子戲，就沒承想啊，自己也在戲裡，並且是英雄好漢對戲，太過癮了。我都捨不得從戲裡頭出來。”
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
這場攤牌的戲，對白勁道十足
老警察最後認輸，坦言道，闖關東路過此地的人，警察都得雁過拔毛，讓你們光溜溜地回到關裡去，這錢是上頭要的。
雖然死裡逃生了，但老三還是心有餘悸，老三認為得換個好地方，繼續開酒館，這裡邪性晦氣不吉利。陳懷海不以為然，他說，“一開門死人變活人，這不活脫脫一出好戲嗎？咱在關東山看過這樣的好戲嗎，咱們老酒館是有戲的地方，這戲剛開始不能挪地方，就這了。”
陳懷海以看戲的心態面對危機
《老酒館》的這個開頭，值得反覆咂摸。一部劇如何開頭，往往是成敗的關鍵。好的開頭，才能把觀眾帶進去，平庸的開端，可能直接讓觀眾棄劇。《老酒館》以懸案開啟，強情節、節奏，並且臺詞與表演都像好酒一般地道、講究，引人入勝。
不過，高妙的戲，並不僅僅是強情節，更是在情節中把人把人立住。高滿堂就曾說過：“目前我們的電視劇創作有一種常見的通病，就是情節的列車在狂奔，人物還在始發站。”《老酒館》情節的列車，也帶著人走。
像通過開端的這一場戲，既凸顯出了陳懷海的機智、敏銳、強大的生存智慧，也凸顯了陳懷海的大氣、沉穩、氣定神閒。哪怕別人設套、官司當前，他也是一個“看戲”的心態。
老酒館剛開業不久，又遇到了一場風波。江湖大盜金小手（陳月末 飾）來到大連，並且出沒大連街。他也盯上了老酒館，非得把陳懷海兄弟們帶來的碎金偷到手不可。金小手下了戰書，接下來的日子裡，有人拿著陳懷海的帽子和鞋子來酒館裡換酒，老三都一一兌現。店裡的夥計摞下狠話，要和金小手決一雌雄，當天夜裡，夥計的床頭上就出現了菜刀。可見金小手神出鬼沒。
有天夜裡陳懷海睡到半夜，發現自己身邊多了有個襁褓中的嬰兒，陳懷海知道這是金小手所為，他揭穿金小手，盛情邀請金小手明天來酒窖喝酒。話音剛路，就響起了鼓掌聲，金小手對陳懷海由衷地讚歎。金小手準時來赴約。陳懷海和金小手一見如故，兩個人聊得熱火朝天，義結金蘭。金小手從來沒有失手過，沒想到栽在陳懷海手裡，原來，陳懷海事先在地上撒了白灰，循著白灰的痕跡發現了金小手的下落。
金小手問他，您逮著我了，為啥不早跟我講啊。陳懷海答，“我看了大半輩子戲，就沒承想啊，自己也在戲裡，並且是英雄好漢對戲，太過癮了。我都捨不得從戲裡頭出來。”
陳懷海與金小手英雄惜英雄
這體現的是編劇的巧思：觀眾在看戲，陳懷海也在看戲，觀眾也在看“陳懷海在看戲”。既凸顯出了戲，也凸顯除了看戲的人的超凡心態；而這裡陳懷海捨不得戲結束，還有英雄惜英雄的山高水長。
《老酒館》的戲好看，不僅僅體現在主人公陳懷海身上，幾乎每隔兩三集，就會有一個新的人物、一場新的好戲登場。像第2-3集的說書先生杜先生（鞏漢林 飾），一張嘴巧舌如簧，逃單的橋段趣味橫生；第7-8集，賀義堂（馮雷 飾）的滿菜館被一個假王爺（屠洪剛 飾）騙吃騙喝最後騙到傾家蕩產，這場戲本身就波瀾起伏，推動情節發展，也將那正紅（馮恩鶴 飾）滿清遺老的心態刻畫得入木三分；第9-10集，末代皇后郭布羅·婉容（袁姍姍 飾），讓觀眾看到歷史車輪面前個體命運的渺小與悲涼；第11-13集，老酒館再次惹上命案，老警察智鬥楊家二姨太，一波三折、柳暗花明……
那正紅、老警察、說書先生，每個配角形象鮮明、飽滿
品“醇正”
從主題、風格等綜合來看，《老酒館》具有正劇的品格。
所謂正劇，強調的是作品的藝術特色，它們採取現實主義創作手法，重視描寫典型環境，刻畫典型情節，塑造典型人物，並突出一種“正”的典範和氣質：正氣、守正、醇正。
《老酒館》製作精良，有一種守正的厚重大氣感；以小酒館激盪風雲歷史，凸顯抗日戰爭背景下，中國人民不屈不撓、不畏犧牲的精神，正氣凜然；並且，整部劇傳遞給觀眾一種“醇正”的味道。
知名編劇鄒靜之有這麼一個說法：三流的編劇寫情節，二流的編劇寫人物，一流的編劇寫味道。對於一部劇來說，最難的是，寫出一種“味道”來，它滲透蔓延到這部劇的肌理裡，觀眾打開劇集，彷彿就能聞到類似於好酒一般的醇香來。
在《老酒館》裡，這個醇香的味道至少有兩個層面，一個是指涉歷史語境、時代氣息，這得益於編劇精彩絕倫的臺詞，通過差異化、特色化的人物語言，讓那個時代的氣息撲面而來。
其次，“味道”也近似於風骨，它是高滿堂一直強調的，中國傳統文化中的“仁義禮智信”。在《老酒館》裡，它能夠成為一種雖看不見、摸不著，又能沁人心脾的“味道”，得益於編劇的精準與剋制，將它化之為細微與無形，有留白，有餘味；因為一旦表達過於直接直露，就會變成“說教”。
比如《老酒館》中，牛犇飾演了一個不甚起眼的“老二兩”，讓人印象深刻。第2集，第一次出場，他是酒館迎來第一個客人，他問陳懷海，可否每回來店裡打二兩酒，小菜自備？他只佔一小角，人多了他站著喝，人少了才坐下。老二兩擔心自己酒買得少，還耽誤人家做生意。
老者第一回出場，因每回打二兩酒，夥計們私下都稱他“老二兩”
第5集，眼看就到夜裡十一點，老二兩喝完酒離開，夥計讓他多待一會，老二兩說，“到點就得走，不然招人煩”。他走到櫃檯前，跟老三說，您多給我打了二錢酒。三爺說，不小心打多了。老二兩說，您的手是啥，那是一杆秤啊，多謝了。說著交了酒錢。老三收了酒錢。等收拾酒壺時，他才發現老二兩在下面壓了疊好的錢——支付那多出的二文酒。
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
這場攤牌的戲，對白勁道十足
老警察最後認輸，坦言道，闖關東路過此地的人，警察都得雁過拔毛，讓你們光溜溜地回到關裡去，這錢是上頭要的。
雖然死裡逃生了，但老三還是心有餘悸，老三認為得換個好地方，繼續開酒館，這裡邪性晦氣不吉利。陳懷海不以為然，他說，“一開門死人變活人，這不活脫脫一出好戲嗎？咱在關東山看過這樣的好戲嗎，咱們老酒館是有戲的地方，這戲剛開始不能挪地方，就這了。”
陳懷海以看戲的心態面對危機
《老酒館》的這個開頭，值得反覆咂摸。一部劇如何開頭，往往是成敗的關鍵。好的開頭，才能把觀眾帶進去，平庸的開端，可能直接讓觀眾棄劇。《老酒館》以懸案開啟，強情節、節奏，並且臺詞與表演都像好酒一般地道、講究，引人入勝。
不過，高妙的戲，並不僅僅是強情節，更是在情節中把人把人立住。高滿堂就曾說過：“目前我們的電視劇創作有一種常見的通病，就是情節的列車在狂奔，人物還在始發站。”《老酒館》情節的列車，也帶著人走。
像通過開端的這一場戲，既凸顯出了陳懷海的機智、敏銳、強大的生存智慧，也凸顯了陳懷海的大氣、沉穩、氣定神閒。哪怕別人設套、官司當前，他也是一個“看戲”的心態。
老酒館剛開業不久，又遇到了一場風波。江湖大盜金小手（陳月末 飾）來到大連，並且出沒大連街。他也盯上了老酒館，非得把陳懷海兄弟們帶來的碎金偷到手不可。金小手下了戰書，接下來的日子裡，有人拿著陳懷海的帽子和鞋子來酒館裡換酒，老三都一一兌現。店裡的夥計摞下狠話，要和金小手決一雌雄，當天夜裡，夥計的床頭上就出現了菜刀。可見金小手神出鬼沒。
有天夜裡陳懷海睡到半夜，發現自己身邊多了有個襁褓中的嬰兒，陳懷海知道這是金小手所為，他揭穿金小手，盛情邀請金小手明天來酒窖喝酒。話音剛路，就響起了鼓掌聲，金小手對陳懷海由衷地讚歎。金小手準時來赴約。陳懷海和金小手一見如故，兩個人聊得熱火朝天，義結金蘭。金小手從來沒有失手過，沒想到栽在陳懷海手裡，原來，陳懷海事先在地上撒了白灰，循著白灰的痕跡發現了金小手的下落。
金小手問他，您逮著我了，為啥不早跟我講啊。陳懷海答，“我看了大半輩子戲，就沒承想啊，自己也在戲裡，並且是英雄好漢對戲，太過癮了。我都捨不得從戲裡頭出來。”
陳懷海與金小手英雄惜英雄
這體現的是編劇的巧思：觀眾在看戲，陳懷海也在看戲，觀眾也在看“陳懷海在看戲”。既凸顯出了戲，也凸顯除了看戲的人的超凡心態；而這裡陳懷海捨不得戲結束，還有英雄惜英雄的山高水長。
《老酒館》的戲好看，不僅僅體現在主人公陳懷海身上，幾乎每隔兩三集，就會有一個新的人物、一場新的好戲登場。像第2-3集的說書先生杜先生（鞏漢林 飾），一張嘴巧舌如簧，逃單的橋段趣味橫生；第7-8集，賀義堂（馮雷 飾）的滿菜館被一個假王爺（屠洪剛 飾）騙吃騙喝最後騙到傾家蕩產，這場戲本身就波瀾起伏，推動情節發展，也將那正紅（馮恩鶴 飾）滿清遺老的心態刻畫得入木三分；第9-10集，末代皇后郭布羅·婉容（袁姍姍 飾），讓觀眾看到歷史車輪面前個體命運的渺小與悲涼；第11-13集，老酒館再次惹上命案，老警察智鬥楊家二姨太，一波三折、柳暗花明……
那正紅、老警察、說書先生，每個配角形象鮮明、飽滿
品“醇正”
從主題、風格等綜合來看，《老酒館》具有正劇的品格。
所謂正劇，強調的是作品的藝術特色，它們採取現實主義創作手法，重視描寫典型環境，刻畫典型情節，塑造典型人物，並突出一種“正”的典範和氣質：正氣、守正、醇正。
《老酒館》製作精良，有一種守正的厚重大氣感；以小酒館激盪風雲歷史，凸顯抗日戰爭背景下，中國人民不屈不撓、不畏犧牲的精神，正氣凜然；並且，整部劇傳遞給觀眾一種“醇正”的味道。
知名編劇鄒靜之有這麼一個說法：三流的編劇寫情節，二流的編劇寫人物，一流的編劇寫味道。對於一部劇來說，最難的是，寫出一種“味道”來，它滲透蔓延到這部劇的肌理裡，觀眾打開劇集，彷彿就能聞到類似於好酒一般的醇香來。
在《老酒館》裡，這個醇香的味道至少有兩個層面，一個是指涉歷史語境、時代氣息，這得益於編劇精彩絕倫的臺詞，通過差異化、特色化的人物語言，讓那個時代的氣息撲面而來。
其次，“味道”也近似於風骨，它是高滿堂一直強調的，中國傳統文化中的“仁義禮智信”。在《老酒館》裡，它能夠成為一種雖看不見、摸不著，又能沁人心脾的“味道”，得益於編劇的精準與剋制，將它化之為細微與無形，有留白，有餘味；因為一旦表達過於直接直露，就會變成“說教”。
比如《老酒館》中，牛犇飾演了一個不甚起眼的“老二兩”，讓人印象深刻。第2集，第一次出場，他是酒館迎來第一個客人，他問陳懷海，可否每回來店裡打二兩酒，小菜自備？他只佔一小角，人多了他站著喝，人少了才坐下。老二兩擔心自己酒買得少，還耽誤人家做生意。
老者第一回出場，因每回打二兩酒，夥計們私下都稱他“老二兩”
第5集，眼看就到夜裡十一點，老二兩喝完酒離開，夥計讓他多待一會，老二兩說，“到點就得走，不然招人煩”。他走到櫃檯前，跟老三說，您多給我打了二錢酒。三爺說，不小心打多了。老二兩說，您的手是啥，那是一杆秤啊，多謝了。說著交了酒錢。老三收了酒錢。等收拾酒壺時，他才發現老二兩在下面壓了疊好的錢——支付那多出的二文酒。
老二兩偷偷把多出的二文酒的錢壓在酒壺下
酒館裡的人形形色色，各行各業都有，他們藉著酒勁高談闊論，講了很多奇聞異事。第6集，老二兩又來喝酒，又有人在吹牛。他聽不慣，說了聲“吹”。吹牛者不滿意了，說誰說我吹了。老二兩說，我眼睛進沙子了，得吹一吹。店夥計知趣地幫老者吹眼睛。吹牛者繼續吹，老二兩對夥計說，你吹錯眼睛了，繼續吹。接著又說，我這腰痠得捶捶。
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
這場攤牌的戲，對白勁道十足
老警察最後認輸，坦言道，闖關東路過此地的人，警察都得雁過拔毛，讓你們光溜溜地回到關裡去，這錢是上頭要的。
雖然死裡逃生了，但老三還是心有餘悸，老三認為得換個好地方，繼續開酒館，這裡邪性晦氣不吉利。陳懷海不以為然，他說，“一開門死人變活人，這不活脫脫一出好戲嗎？咱在關東山看過這樣的好戲嗎，咱們老酒館是有戲的地方，這戲剛開始不能挪地方，就這了。”
陳懷海以看戲的心態面對危機
《老酒館》的這個開頭，值得反覆咂摸。一部劇如何開頭，往往是成敗的關鍵。好的開頭，才能把觀眾帶進去，平庸的開端，可能直接讓觀眾棄劇。《老酒館》以懸案開啟，強情節、節奏，並且臺詞與表演都像好酒一般地道、講究，引人入勝。
不過，高妙的戲，並不僅僅是強情節，更是在情節中把人把人立住。高滿堂就曾說過：“目前我們的電視劇創作有一種常見的通病，就是情節的列車在狂奔，人物還在始發站。”《老酒館》情節的列車，也帶著人走。
像通過開端的這一場戲，既凸顯出了陳懷海的機智、敏銳、強大的生存智慧，也凸顯了陳懷海的大氣、沉穩、氣定神閒。哪怕別人設套、官司當前，他也是一個“看戲”的心態。
老酒館剛開業不久，又遇到了一場風波。江湖大盜金小手（陳月末 飾）來到大連，並且出沒大連街。他也盯上了老酒館，非得把陳懷海兄弟們帶來的碎金偷到手不可。金小手下了戰書，接下來的日子裡，有人拿著陳懷海的帽子和鞋子來酒館裡換酒，老三都一一兌現。店裡的夥計摞下狠話，要和金小手決一雌雄，當天夜裡，夥計的床頭上就出現了菜刀。可見金小手神出鬼沒。
有天夜裡陳懷海睡到半夜，發現自己身邊多了有個襁褓中的嬰兒，陳懷海知道這是金小手所為，他揭穿金小手，盛情邀請金小手明天來酒窖喝酒。話音剛路，就響起了鼓掌聲，金小手對陳懷海由衷地讚歎。金小手準時來赴約。陳懷海和金小手一見如故，兩個人聊得熱火朝天，義結金蘭。金小手從來沒有失手過，沒想到栽在陳懷海手裡，原來，陳懷海事先在地上撒了白灰，循著白灰的痕跡發現了金小手的下落。
金小手問他，您逮著我了，為啥不早跟我講啊。陳懷海答，“我看了大半輩子戲，就沒承想啊，自己也在戲裡，並且是英雄好漢對戲，太過癮了。我都捨不得從戲裡頭出來。”
陳懷海與金小手英雄惜英雄
這體現的是編劇的巧思：觀眾在看戲，陳懷海也在看戲，觀眾也在看“陳懷海在看戲”。既凸顯出了戲，也凸顯除了看戲的人的超凡心態；而這裡陳懷海捨不得戲結束，還有英雄惜英雄的山高水長。
《老酒館》的戲好看，不僅僅體現在主人公陳懷海身上，幾乎每隔兩三集，就會有一個新的人物、一場新的好戲登場。像第2-3集的說書先生杜先生（鞏漢林 飾），一張嘴巧舌如簧，逃單的橋段趣味橫生；第7-8集，賀義堂（馮雷 飾）的滿菜館被一個假王爺（屠洪剛 飾）騙吃騙喝最後騙到傾家蕩產，這場戲本身就波瀾起伏，推動情節發展，也將那正紅（馮恩鶴 飾）滿清遺老的心態刻畫得入木三分；第9-10集，末代皇后郭布羅·婉容（袁姍姍 飾），讓觀眾看到歷史車輪面前個體命運的渺小與悲涼；第11-13集，老酒館再次惹上命案，老警察智鬥楊家二姨太，一波三折、柳暗花明……
那正紅、老警察、說書先生，每個配角形象鮮明、飽滿
品“醇正”
從主題、風格等綜合來看，《老酒館》具有正劇的品格。
所謂正劇，強調的是作品的藝術特色，它們採取現實主義創作手法，重視描寫典型環境，刻畫典型情節，塑造典型人物，並突出一種“正”的典範和氣質：正氣、守正、醇正。
《老酒館》製作精良，有一種守正的厚重大氣感；以小酒館激盪風雲歷史，凸顯抗日戰爭背景下，中國人民不屈不撓、不畏犧牲的精神，正氣凜然；並且，整部劇傳遞給觀眾一種“醇正”的味道。
知名編劇鄒靜之有這麼一個說法：三流的編劇寫情節，二流的編劇寫人物，一流的編劇寫味道。對於一部劇來說，最難的是，寫出一種“味道”來，它滲透蔓延到這部劇的肌理裡，觀眾打開劇集，彷彿就能聞到類似於好酒一般的醇香來。
在《老酒館》裡，這個醇香的味道至少有兩個層面，一個是指涉歷史語境、時代氣息，這得益於編劇精彩絕倫的臺詞，通過差異化、特色化的人物語言，讓那個時代的氣息撲面而來。
其次，“味道”也近似於風骨，它是高滿堂一直強調的，中國傳統文化中的“仁義禮智信”。在《老酒館》裡，它能夠成為一種雖看不見、摸不著，又能沁人心脾的“味道”，得益於編劇的精準與剋制，將它化之為細微與無形，有留白，有餘味；因為一旦表達過於直接直露，就會變成“說教”。
比如《老酒館》中，牛犇飾演了一個不甚起眼的“老二兩”，讓人印象深刻。第2集，第一次出場，他是酒館迎來第一個客人，他問陳懷海，可否每回來店裡打二兩酒，小菜自備？他只佔一小角，人多了他站著喝，人少了才坐下。老二兩擔心自己酒買得少，還耽誤人家做生意。
老者第一回出場，因每回打二兩酒，夥計們私下都稱他“老二兩”
第5集，眼看就到夜裡十一點，老二兩喝完酒離開，夥計讓他多待一會，老二兩說，“到點就得走，不然招人煩”。他走到櫃檯前，跟老三說，您多給我打了二錢酒。三爺說，不小心打多了。老二兩說，您的手是啥，那是一杆秤啊，多謝了。說著交了酒錢。老三收了酒錢。等收拾酒壺時，他才發現老二兩在下面壓了疊好的錢——支付那多出的二文酒。
老二兩偷偷把多出的二文酒的錢壓在酒壺下
酒館裡的人形形色色，各行各業都有，他們藉著酒勁高談闊論，講了很多奇聞異事。第6集，老二兩又來喝酒，又有人在吹牛。他聽不慣，說了聲“吹”。吹牛者不滿意了，說誰說我吹了。老二兩說，我眼睛進沙子了，得吹一吹。店夥計知趣地幫老者吹眼睛。吹牛者繼續吹，老二兩對夥計說，你吹錯眼睛了，繼續吹。接著又說，我這腰痠得捶捶。
老二兩眼裡揉不得沙子
第8集，老二兩許久不來，夥計很惦記他。有一天雨夜，店裡沒什麼客人，老三說要不提前半小時關店吧。這時才看到老二兩冒著雨走了十里路前來。陳懷海對老二兩說，讓他放心喝，晚上就睡這兒，明兒再叫車送他走。老二兩不同意，他說“說好十一點就十一點，不能壞了規矩”。陳懷海讓夥計把時鐘倒撥半個小時，但老二兩半個時辰一到，還是準時離開店裡。陳懷海叫來了馬車，擔心老者走回去得天亮了，老二兩謝絕了。
小酒館激盪大歷史
從類型劇角度劃分，《老酒館》是一部年代戲。而年代戲是高滿堂尤為拿手的，他曾說，“我對年代劇情有獨鍾”。
年代劇是比較年輕的電視劇類型，並沒有太統一的概念。較早的時候，年代劇一般指涉以辛亥革命前後到解放戰爭初期作為故事背景的劇集。不過隨著創作實踐的豐富，尤其是2010年以後，密集出現了以新中國成立以來至上世紀90年代為背景的電視劇，年代劇涵蓋的時間界限也變長了：不僅僅侷限於晚清到解放戰爭初期了，而是延伸到上世紀90年代初期。
不過，年代劇的特色不僅僅在於時代背景，更在於具有普遍性的一種審美範式。一方面，它以嚴謹態度寫史，以傳奇態度寫人。年代劇普遍以歷史的演變發展為時間軸，使作品的主要內容與史實的基本軌跡大體保持一致。比如《闖關東》反映從1904年前後到1931年“九一八”事變前後山東人闖關東的歷史；《父母愛情》講述了一段橫跨半個多世紀的愛情故事，也如實反映了從1950年代至1990年代的一系列重大事件。
以傳奇手法寫人，指涉的是，它往往以傳奇化的手法（跌宕起伏的情節編排、大起大落的命運起伏），刻畫傳奇式的人物形象，講述傳奇化的故事，讓傳奇與歷史相互交織，將傳奇性與真實性相融合，讓故事既有的歷史感，又有民間傳奇的好看。
《老酒館》亦然。故事背景是1928年到1949年的東北大連，將與整個抗日過程相對應。而老酒館的掌櫃陳懷海，也是一個傳奇式的人物。
《老酒館》的抗日大背景
年代劇的另一個特徵，是“家國同構”。其以家族作為敘事的主要載體，以家族的興衰變遷以及人物間的情怨糾葛作為敘事主線，將個體的、家族的命運與整個民族的命運交織在一起，由此將個體的“小我”昇華到體現國家、時代的“大我”，反映的是一種樸素的民族情懷與愛國情懷。
這就使得年代劇從普通的戲劇類型，上升為家國抗爭史、奮鬥史的層面，具有史詩的悲壯、厚重感。像陳寶國在另一部經典作品《大宅門》中飾演的白景琦，高滿堂編劇的《闖關東》中的朱開山父子，都有著強烈的家國情懷和民族氣節。
在《老酒館》裡，“老酒館”其實就是家族的一個變體，而陳懷海則是一個“家族”裡的主心骨。就像高滿堂自己說的，“酒館雖小，卻激盪歷史風雲。這裡發生的一個個救國護民的傳奇，歌頌了中國人民將個人命運與國家命運緊密聯繫在一起的英雄情懷，弘揚了中華民族‘仁義禮智信’的傳統美德，展現了中華兒女‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的高尚氣節。”
陳懷海與滿清遺老那正紅決裂，雖然倆人私交很好，但民族大義之前，陳懷海並不含糊
理解了這個大背景，就能大概給《老酒館》定下幾個關鍵詞：傳奇、史詩、正劇。
看好戲
在具體的劇情層面，《老酒館》首先吸引人的，是戲好看，劇情有戲劇性。劇集一開始，老酒館遭遇了一場大的風波。
1928年冬，陳懷海一行人闖關東剛到大連街，準備交接之前買好的店面。但一開門，就發現原店主老潘頭死在裡面。好巧不巧有人找老潘頭，入門撞見了這一切，他讓陳懷海“趕緊把這鞋上的爛泥蹭乾淨了”，還說他假裝沒看到，不會報官。
但第二日早晨，他就來勒索了。陳懷海不從，很快，老警察（程煜 飾）也上門了，威逼利誘。收了賄賂，把陳懷海關了又放了，老警察依舊步步緊逼，他不僅想以命案將陳懷海及兄弟們的錢給掏乾淨了，還想把他們給趕出大連街。
兄弟們都勸陳懷海，花錢消災，要麼趕緊跑。當老三（劉樺 飾）對陳懷海說，在哪都能過好日子，為什麼還要在大連街受氣啊。陳懷海則說：“不就是圖個樂嗎？沒錢找樂，有錢更得找樂，這樂子來了，咱們啊得好好樂樂。”
原來陳懷海早就看穿了老警察的把戲，老潘頭是假死，他不拆穿，既是希望雙方都留有餘地，可老警察逼人太甚，他也只能破釜沉舟，看看這背後到底是誰在搗的鬼。第2集，陳懷海與老警察攤牌的戲，高手過招，表面上雲淡風輕，實則暗流湧動、劍拔弩張，緊張又精彩。
這場攤牌的戲，對白勁道十足
老警察最後認輸，坦言道，闖關東路過此地的人，警察都得雁過拔毛，讓你們光溜溜地回到關裡去，這錢是上頭要的。
雖然死裡逃生了，但老三還是心有餘悸，老三認為得換個好地方，繼續開酒館，這裡邪性晦氣不吉利。陳懷海不以為然，他說，“一開門死人變活人，這不活脫脫一出好戲嗎？咱在關東山看過這樣的好戲嗎，咱們老酒館是有戲的地方，這戲剛開始不能挪地方，就這了。”
陳懷海以看戲的心態面對危機
《老酒館》的這個開頭，值得反覆咂摸。一部劇如何開頭，往往是成敗的關鍵。好的開頭，才能把觀眾帶進去，平庸的開端，可能直接讓觀眾棄劇。《老酒館》以懸案開啟，強情節、節奏，並且臺詞與表演都像好酒一般地道、講究，引人入勝。
不過，高妙的戲，並不僅僅是強情節，更是在情節中把人把人立住。高滿堂就曾說過：“目前我們的電視劇創作有一種常見的通病，就是情節的列車在狂奔，人物還在始發站。”《老酒館》情節的列車，也帶著人走。
像通過開端的這一場戲，既凸顯出了陳懷海的機智、敏銳、強大的生存智慧，也凸顯了陳懷海的大氣、沉穩、氣定神閒。哪怕別人設套、官司當前，他也是一個“看戲”的心態。
老酒館剛開業不久，又遇到了一場風波。江湖大盜金小手（陳月末 飾）來到大連，並且出沒大連街。他也盯上了老酒館，非得把陳懷海兄弟們帶來的碎金偷到手不可。金小手下了戰書，接下來的日子裡，有人拿著陳懷海的帽子和鞋子來酒館裡換酒，老三都一一兌現。店裡的夥計摞下狠話，要和金小手決一雌雄，當天夜裡，夥計的床頭上就出現了菜刀。可見金小手神出鬼沒。
有天夜裡陳懷海睡到半夜，發現自己身邊多了有個襁褓中的嬰兒，陳懷海知道這是金小手所為，他揭穿金小手，盛情邀請金小手明天來酒窖喝酒。話音剛路，就響起了鼓掌聲，金小手對陳懷海由衷地讚歎。金小手準時來赴約。陳懷海和金小手一見如故，兩個人聊得熱火朝天，義結金蘭。金小手從來沒有失手過，沒想到栽在陳懷海手裡，原來，陳懷海事先在地上撒了白灰，循著白灰的痕跡發現了金小手的下落。
金小手問他，您逮著我了，為啥不早跟我講啊。陳懷海答，“我看了大半輩子戲，就沒承想啊，自己也在戲裡，並且是英雄好漢對戲，太過癮了。我都捨不得從戲裡頭出來。”
陳懷海與金小手英雄惜英雄
這體現的是編劇的巧思：觀眾在看戲，陳懷海也在看戲，觀眾也在看“陳懷海在看戲”。既凸顯出了戲，也凸顯除了看戲的人的超凡心態；而這裡陳懷海捨不得戲結束，還有英雄惜英雄的山高水長。
《老酒館》的戲好看，不僅僅體現在主人公陳懷海身上，幾乎每隔兩三集，就會有一個新的人物、一場新的好戲登場。像第2-3集的說書先生杜先生（鞏漢林 飾），一張嘴巧舌如簧，逃單的橋段趣味橫生；第7-8集，賀義堂（馮雷 飾）的滿菜館被一個假王爺（屠洪剛 飾）騙吃騙喝最後騙到傾家蕩產，這場戲本身就波瀾起伏，推動情節發展，也將那正紅（馮恩鶴 飾）滿清遺老的心態刻畫得入木三分；第9-10集，末代皇后郭布羅·婉容（袁姍姍 飾），讓觀眾看到歷史車輪面前個體命運的渺小與悲涼；第11-13集，老酒館再次惹上命案，老警察智鬥楊家二姨太，一波三折、柳暗花明……
那正紅、老警察、說書先生，每個配角形象鮮明、飽滿
品“醇正”
從主題、風格等綜合來看，《老酒館》具有正劇的品格。
所謂正劇，強調的是作品的藝術特色，它們採取現實主義創作手法，重視描寫典型環境，刻畫典型情節，塑造典型人物，並突出一種“正”的典範和氣質：正氣、守正、醇正。
《老酒館》製作精良，有一種守正的厚重大氣感；以小酒館激盪風雲歷史，凸顯抗日戰爭背景下，中國人民不屈不撓、不畏犧牲的精神，正氣凜然；並且，整部劇傳遞給觀眾一種“醇正”的味道。
知名編劇鄒靜之有這麼一個說法：三流的編劇寫情節，二流的編劇寫人物，一流的編劇寫味道。對於一部劇來說，最難的是，寫出一種“味道”來，它滲透蔓延到這部劇的肌理裡，觀眾打開劇集，彷彿就能聞到類似於好酒一般的醇香來。
在《老酒館》裡，這個醇香的味道至少有兩個層面，一個是指涉歷史語境、時代氣息，這得益於編劇精彩絕倫的臺詞，通過差異化、特色化的人物語言，讓那個時代的氣息撲面而來。
其次，“味道”也近似於風骨，它是高滿堂一直強調的，中國傳統文化中的“仁義禮智信”。在《老酒館》裡，它能夠成為一種雖看不見、摸不著，又能沁人心脾的“味道”，得益於編劇的精準與剋制，將它化之為細微與無形，有留白，有餘味；因為一旦表達過於直接直露，就會變成“說教”。
比如《老酒館》中，牛犇飾演了一個不甚起眼的“老二兩”，讓人印象深刻。第2集，第一次出場，他是酒館迎來第一個客人，他問陳懷海，可否每回來店裡打二兩酒，小菜自備？他只佔一小角，人多了他站著喝，人少了才坐下。老二兩擔心自己酒買得少，還耽誤人家做生意。
老者第一回出場，因每回打二兩酒，夥計們私下都稱他“老二兩”
第5集，眼看就到夜裡十一點，老二兩喝完酒離開，夥計讓他多待一會，老二兩說，“到點就得走，不然招人煩”。他走到櫃檯前，跟老三說，您多給我打了二錢酒。三爺說，不小心打多了。老二兩說，您的手是啥，那是一杆秤啊，多謝了。說著交了酒錢。老三收了酒錢。等收拾酒壺時，他才發現老二兩在下面壓了疊好的錢——支付那多出的二文酒。
老二兩偷偷把多出的二文酒的錢壓在酒壺下
酒館裡的人形形色色，各行各業都有，他們藉著酒勁高談闊論，講了很多奇聞異事。第6集，老二兩又來喝酒，又有人在吹牛。他聽不慣，說了聲“吹”。吹牛者不滿意了，說誰說我吹了。老二兩說，我眼睛進沙子了，得吹一吹。店夥計知趣地幫老者吹眼睛。吹牛者繼續吹，老二兩對夥計說，你吹錯眼睛了，繼續吹。接著又說，我這腰痠得捶捶。
老二兩眼裡揉不得沙子
第8集，老二兩許久不來，夥計很惦記他。有一天雨夜，店裡沒什麼客人，老三說要不提前半小時關店吧。這時才看到老二兩冒著雨走了十里路前來。陳懷海對老二兩說，讓他放心喝，晚上就睡這兒，明兒再叫車送他走。老二兩不同意，他說“說好十一點就十一點，不能壞了規矩”。陳懷海讓夥計把時鐘倒撥半個小時，但老二兩半個時辰一到，還是準時離開店裡。陳懷海叫來了馬車，擔心老者走回去得天亮了，老二兩謝絕了。
老二兩離去的背影
老二兩走後，陳懷海與兄弟們喝酒。他說，十里地老二兩一瘸一拐走來了，天底下哪有這麼捧場的啊，“他討飯吃，卻不差咱一分錢，這是酒德；有人往他酒壺裡兌了白水，他不動聲色，這是隱忍大氣，倒是旁人不幹了，把捉弄他的人弄得無地自容，這是做人的境界”。
這幾場戲寥寥數筆，但又有味道，它把老二兩的形象立住了，也經由他這樣的小人物，傳達了那一代普通中國人的人格風範：有邊界、有情義、有風骨，窮能獨善其身。
回想起來，現在很多民國背景的影視作品，都愛強調一種民國範兒，但僅僅侷限在皮毛——比如服化道走英倫範、法國範兒；男帥女靚，男的襯衫、西裝、呢面料的大衣、皮靴，女的小洋裙或者旗袍，都像在走時裝秀。但實際上，民國範兒更應該指涉的是，一種“精氣神”，一種人格氣質。它不是多麼高深或觸不可及的東西，也不是什麼“主角光環”，更體現在像老二兩這樣的普通人的日常言行舉止中。
就目前看來，《老酒館》劇本好，調度好，表演好。它的味兒“醇正”，有清爽的濃香，有綿長的回甘，值得細品。