京劇表演藝術家劉長瑜是荀派傳人，為什麼不演荀派代表作《紅娘》？

京劇《紅娘》系唐代時，洛陽青年張珙赴試，途中宿普救寺，遇故相崔珏女鶯鶯，一見鍾情。駐軍孫飛虎兵變，圍住寺院，欲奪鶯鶯。崔夫人情急，聲稱將鶯鶯許婚給能退賊兵者。張珙請來友人白馬將軍杜確，打退了孫飛虎。崔夫人卻悔約，使張與鶯鶯兄妹相稱。張通過崔婢女紅娘傳遞詩簡，跳牆夜會鶯鶯，鶯鶯責張非禮。張憂憤成疾，紅娘引鶯鶯來問候，兩人訂情。崔夫人聞知，怒打紅娘，紅娘反責其失信。崔夫人無奈，只好約張中試後成婚。此劇一名《西廂記》。曾由荀慧生先生編演，以紅娘為主，至《拷紅》止。後張君秋先生又加以改編，以鶯鶯為主，名《西廂記》。

京劇《紅娘》據王實甫原著《西廂記》編演，即京劇四大名旦之一、表演藝術大師荀慧生的代表作。作者王實甫筆下紅娘這個人物的特定身份與性格，總的講她是一個反對舊封建禮教，束縛青年男女戀愛婚姻的叛逆者形象。因她久居官宦之府，陪伴大家閨秀，故既有近乎成年的老練，世故與閱歷見解又有黃花少女那種天真爛漫，活潑和嬌嗔，因而註定了她性恪的多層次，面對鶯鶯與張生一見鍾情，老太太允婚而又反目賴婚的情況下，她的感情波動幅度也是很大的，她有喜、有怒、有恨，當然也有悵惘與寬慰。

鑑於以上這些思想內在因素，京劇《紅娘》中演員在唱、念、做、舞方面突出一個“活”字來是頗有見地的。是領悟荀派藝術真諦的。這齣戲裡，紅娘的唱腔並不太繁重，但板式還是豐富的，既有西皮流水，搖板，跺板，也有二黃的四平調、搖板還有反調，南梆子等。演員在唱法上既有激昂時的流水疾風，踩雲追月，也有低落時的纏綿悱惻，涓流小溪，一段“叫張生你藏在我的棋盤之下”的快流水與“小姐呀，小姐你多風釆，君瑞呀，君瑞你大雅才”的反四平調“佳期頌”就是典型的表達了這種感情色彩。

此劇在念白上更是注重紅娘性格化的一種嘗試，基本上以京白為主，但也揉進了韻白因素，聽起來琅琅上口，清脆，諧和，對老夫人她也有順有頂，對小姐她有同情有埋怨，對張生則有憐憫，有責怪還有戲謔嘲諷，就此擴大了唸白的感情幅度，成為塑造紅娘“活”起來的重要藝術手段。

此劇的做與舞應是體現荀派演員功力與造詣的。在戲中演員巧妙地訴諸手、眼、身、法、步來刻劃，美化紅娘。演員透過腰肢的靈活，身段的窈窕，指法的纖巧，臺步的輕盈，水袖的飄逸，眉宇的疾蹙，旋轉雙目的秋波柳慧，顧盼神飛。及跑圓場時的碎步，棋盤舞時的翩翩水袖，簡直是蜂飛蝶舞滿臺飄逸。演員更要擅用聳肩抽臂，怒嘴，僵鼻，瞟眼，擠眉及啞語、手勢等傳達意圖，表達感情，故亦彰顯一個“活紅娘”的脫穎而出。

京劇表演藝術家劉長瑜老師雖是荀派宗師親授的弟子，但為啥“不演”《紅娘》呢？

劉長瑜是荀派親授傳人，她在上世紀50代中國戲校學習時，就得到荀慧生先生指點與親授，她工青衣、花旦（刀馬），擅長花旦；雖未正式拜師舉儀，但她承師受益於荀師的精髓傳授。學會了《辛安驛》、《紅樓二尤》等。她的表演具有荀派風彩神韻，保持了荀派藝術生活化，性格化特點，同時又根據自身條件與素質有所創造和發揮，形成了自然明快、清新灑脫的風格。她嗓音清脆、甜潤，扮相嬌俏、嫵媚，表演細膩傳神。其演出荀派代表傳統劇目有《金玉奴》、《桃花村》等，現代戲《紅燈記》，及移植傳統戲《春草闖堂》等。

在京劇表演藝術中，荀派演員是主要根據自身條件和注重自己素質來演戲的。他（她）們的功力與造詣雖經過師傳、自我實踐及創新，都有一定的個人特色，但在自己“擅長代表”之作劇目上還應立足於讓觀眾、特別是青年觀眾看懂、愛看。就拿劉長瑜老師來說，一出《賣水》即已成名之作，能把喜聞樂見的“拿手戲”目讓觀眾肯定和把荀派藝術的真諦發揚傳承是難能可貴的。

再有就是京劇《紅娘》人物形象的“活”，已在觀眾的心目中“根深蒂固”。別的演員去“超越”或“雷同”其的“活紅娘”形象，戲迷是難以“認可”的。同時作為一名德藝雙馨的藝術家，不去“效仿”別人的佳作，把其的“風格特色”留存在觀眾心目間更是一種崇尚的美德！

荀派有很多劇目，演員根據自己的特點進行有選擇的演出。劉長喻不演《紅娘》沒什麼奇怪。傳承和發展了京劇藝術，並且塑造了《紅燈記》裡的李鐵梅。孫毓敏也是荀派傳人，並非一定要演荀派的全部戲。能演和演不演沒關係，梅保玖是梅派傳人，也不一定要演梅蘭芳的所有戲劇。關鍵是傳承，把京劇藝術發揚光大，培養學生。像孫毓敏，梅保玖，劉長喻這樣的藝術家，培養了多少優秀學生？劉長喻的學生，哪一位演不了《紅娘》？這樣的問題討論沒有太大意義。

還用分析嗎，她勝任不了唄。荀派的傳統戲屬於比較複雜難演的，唱唸做打，嬉笑怒罵，一笑一顰齊頭並重，以劉長瑜的經歷來分析，她勝任不了紅娘這個角色，目前《紅娘》演繹的比較好的就是宋長榮老師。

人家演的是紅娘登記，所以叫“紅燈記”。