文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
清 石濤 巢湖圖
決出生活，放出光明
《絪縕章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪縕”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則藉以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優秀畫家，就是一個“闢混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪縕之分”，作品可傳諸古今，自成一家。畫家的文化價值在於“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”，一個傑出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。
天地山川，一畫可參
《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關係。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。石濤還闡述了天地、風雲、水石與山川的動態相互關係。同時以《一畫章》開篇所創的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
清 石濤 巢湖圖
決出生活，放出光明
《絪縕章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪縕”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則藉以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優秀畫家，就是一個“闢混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪縕之分”，作品可傳諸古今，自成一家。畫家的文化價值在於“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”，一個傑出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。
天地山川，一畫可參
《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關係。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。石濤還闡述了天地、風雲、水石與山川的動態相互關係。同時以《一畫章》開篇所創的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。
清 石濤 雪景山水圖
善操運者，皴現而峰變
《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，並闡述皴法與山峰的關係：峰之變與不變，在於皴之現與不現。本章還對《筆墨章》中筆墨、蒙養、生活的關係進行進一步闡發，並提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關係：畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善於使用皴法的畫家（善操運者），能得蒙養之靈，運用之神，把握好虛實的度，使心理感受與皴法表現完美相契。
突破程式，一氣貫通
《境界章》主述山水畫構圖程式化的問題，石濤對“分疆三疊兩段”進行了闡釋，並指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機。而如何借鑑傳統程式的同時又能不落窠臼呢？石濤認為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢於突破陳規，三是儘量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細節稍有不足，也無大礙。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
清 石濤 巢湖圖
決出生活，放出光明
《絪縕章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪縕”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則藉以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優秀畫家，就是一個“闢混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪縕之分”，作品可傳諸古今，自成一家。畫家的文化價值在於“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”，一個傑出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。
天地山川，一畫可參
《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關係。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。石濤還闡述了天地、風雲、水石與山川的動態相互關係。同時以《一畫章》開篇所創的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。
清 石濤 雪景山水圖
善操運者，皴現而峰變
《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，並闡述皴法與山峰的關係：峰之變與不變，在於皴之現與不現。本章還對《筆墨章》中筆墨、蒙養、生活的關係進行進一步闡發，並提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關係：畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善於使用皴法的畫家（善操運者），能得蒙養之靈，運用之神，把握好虛實的度，使心理感受與皴法表現完美相契。
突破程式，一氣貫通
《境界章》主述山水畫構圖程式化的問題，石濤對“分疆三疊兩段”進行了闡釋，並指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機。而如何借鑑傳統程式的同時又能不落窠臼呢？石濤認為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢於突破陳規，三是儘量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細節稍有不足，也無大礙。
清 石濤 對牛彈琴圖
筆力鬆活，蹊徑可觀
石濤在《蹊徑章》中，主要對“蹊徑六則”進行了闡釋，即對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻這六個概念進行簡單說明。本章意在討論繪畫構思立意及畫面構圖的主次關係的處理問題。只有用筆鬆活，畫面的奇險脫俗之妙方能表現出來。
寫樹之法，靈妙生辣
《林木章》是在繪畫技法層面，圍繞具體的寫樹之法展開討論，由繪畫技法延伸到審美意趣的傳達。石濤畫樹，有兩大特徵，一是將林木擬人化，以人體舞蹈的動態之美（其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕）作為畫樹的方針；二是以寫石之法寫樹，依靠“虛而靈，空而妙”的靈活筆力腕力，體現出生辣奇崛的藝術效果。
山海知我受，筆墨自風流
《海濤章》以自然形態中的山與海的相似及對應關係為例，討論山水畫構圖中的佈局搭配問題，此章之海，指波濤汪洋，也有云海之意。石濤根據自身繪畫實踐，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石濤畫作中常見蒼山似海，煙波微茫，起伏多姿。其作品之所以能夠如此出神入化的精彩表現，皆因其超凡的感悟力與筆墨造詣。
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
清 石濤 巢湖圖
決出生活，放出光明
《絪縕章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪縕”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則藉以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優秀畫家，就是一個“闢混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪縕之分”，作品可傳諸古今，自成一家。畫家的文化價值在於“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”，一個傑出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。
天地山川，一畫可參
《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關係。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。石濤還闡述了天地、風雲、水石與山川的動態相互關係。同時以《一畫章》開篇所創的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。
清 石濤 雪景山水圖
善操運者，皴現而峰變
《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，並闡述皴法與山峰的關係：峰之變與不變，在於皴之現與不現。本章還對《筆墨章》中筆墨、蒙養、生活的關係進行進一步闡發，並提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關係：畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善於使用皴法的畫家（善操運者），能得蒙養之靈，運用之神，把握好虛實的度，使心理感受與皴法表現完美相契。
突破程式，一氣貫通
《境界章》主述山水畫構圖程式化的問題，石濤對“分疆三疊兩段”進行了闡釋，並指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機。而如何借鑑傳統程式的同時又能不落窠臼呢？石濤認為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢於突破陳規，三是儘量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細節稍有不足，也無大礙。
清 石濤 對牛彈琴圖
筆力鬆活，蹊徑可觀
石濤在《蹊徑章》中，主要對“蹊徑六則”進行了闡釋，即對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻這六個概念進行簡單說明。本章意在討論繪畫構思立意及畫面構圖的主次關係的處理問題。只有用筆鬆活，畫面的奇險脫俗之妙方能表現出來。
寫樹之法，靈妙生辣
《林木章》是在繪畫技法層面，圍繞具體的寫樹之法展開討論，由繪畫技法延伸到審美意趣的傳達。石濤畫樹，有兩大特徵，一是將林木擬人化，以人體舞蹈的動態之美（其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕）作為畫樹的方針；二是以寫石之法寫樹，依靠“虛而靈，空而妙”的靈活筆力腕力，體現出生辣奇崛的藝術效果。
山海知我受，筆墨自風流
《海濤章》以自然形態中的山與海的相似及對應關係為例，討論山水畫構圖中的佈局搭配問題，此章之海，指波濤汪洋，也有云海之意。石濤根據自身繪畫實踐，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石濤畫作中常見蒼山似海，煙波微茫，起伏多姿。其作品之所以能夠如此出神入化的精彩表現，皆因其超凡的感悟力與筆墨造詣。
清 石濤 水墨山水圖卷
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
清 石濤 巢湖圖
決出生活，放出光明
《絪縕章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪縕”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則藉以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優秀畫家，就是一個“闢混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪縕之分”，作品可傳諸古今，自成一家。畫家的文化價值在於“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”，一個傑出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。
天地山川，一畫可參
《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關係。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。石濤還闡述了天地、風雲、水石與山川的動態相互關係。同時以《一畫章》開篇所創的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。
清 石濤 雪景山水圖
善操運者，皴現而峰變
《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，並闡述皴法與山峰的關係：峰之變與不變，在於皴之現與不現。本章還對《筆墨章》中筆墨、蒙養、生活的關係進行進一步闡發，並提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關係：畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善於使用皴法的畫家（善操運者），能得蒙養之靈，運用之神，把握好虛實的度，使心理感受與皴法表現完美相契。
突破程式，一氣貫通
《境界章》主述山水畫構圖程式化的問題，石濤對“分疆三疊兩段”進行了闡釋，並指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機。而如何借鑑傳統程式的同時又能不落窠臼呢？石濤認為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢於突破陳規，三是儘量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細節稍有不足，也無大礙。
清 石濤 對牛彈琴圖
筆力鬆活，蹊徑可觀
石濤在《蹊徑章》中，主要對“蹊徑六則”進行了闡釋，即對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻這六個概念進行簡單說明。本章意在討論繪畫構思立意及畫面構圖的主次關係的處理問題。只有用筆鬆活，畫面的奇險脫俗之妙方能表現出來。
寫樹之法，靈妙生辣
《林木章》是在繪畫技法層面，圍繞具體的寫樹之法展開討論，由繪畫技法延伸到審美意趣的傳達。石濤畫樹，有兩大特徵，一是將林木擬人化，以人體舞蹈的動態之美（其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕）作為畫樹的方針；二是以寫石之法寫樹，依靠“虛而靈，空而妙”的靈活筆力腕力，體現出生辣奇崛的藝術效果。
山海知我受，筆墨自風流
《海濤章》以自然形態中的山與海的相似及對應關係為例，討論山水畫構圖中的佈局搭配問題，此章之海，指波濤汪洋，也有云海之意。石濤根據自身繪畫實踐，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石濤畫作中常見蒼山似海，煙波微茫，起伏多姿。其作品之所以能夠如此出神入化的精彩表現，皆因其超凡的感悟力與筆墨造詣。
清 石濤 水墨山水圖卷
文蔚生於四川，四歲學畫，五歲臨書，幼承庭訓，耽心翰墨，靈心慧性，少有所成，在四川省以至全國青少年書畫大賽中獲獎多次。大學畢業後即師從著名書畫大師崔如琢，潛心研究中國書畫，十幾年如一日，心無旁騖，專精覃思，承繼傳統，敢於突破，在寫意山水、仕女和書法等方面均有較高造詣，被藝術評論界認為是未來最具潛力的青年藝術家之一。
2014年底，應中國文化發展藝術促進會邀請，開始在全國舉辦“文心蔚然——文蔚書畫藝術展”巡展，現已在北京、天津、杭州（兩次）、無錫、深圳、香港等地成功舉辦，獲得廣泛讚譽，引起藝術創作界和收藏界高度關注。2016年9月，“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫展”在杭州舉辦，是G20期間重要的文化藝術活動之一，受到來自世界各國的政要嘉賓和藝術愛好者的廣泛讚譽，引起巨大轟動。
石濤的“躁”與“粗”
石濤的畫，尤其是山水，充分體現的是一種元氣淋漓、縱橫天地的自由藝術精神。朱良志先生《南畫十六觀》中以“躁”為綱領，來解會石濤的繪畫風格和藝術精神。《道德經》二十六章有曰：“重為輕根，靜為躁君??輕則失根，躁則失君。”老子的“躁”，是輕率躁動之意。朱氏所言的“躁”，其意指向一種醉舞歡歌、率性揮灑的豪縱之氣，有別於老子的觀念。在《石濤研究》一書中，朱良志先生也以“粗”作為概括石濤藝術特徵的的重要概念，他說石濤的藝術作品“大開大合，大寫意，浪漫高蹈，奇幻獨特”。石濤將浪漫而放曠的詩意情懷融注在筆墨之中，正如其題畫詩所言“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養之氣”。金庸小說《笑傲江湖》中華山劍派有所謂劍宗、氣宗之分。以此為參照，石濤尚氣，每以氣馭筆，渴筆取妍，掃墨成風，爛漫恣肆，奔湧流蕩，堪稱畫史上之“氣宗”大師。
清 原濟（石濤） 遊華陽山圖
一畫何解
《石濤畫語錄》中，“一畫”一詞出現27次，尤以開篇《一畫章》為多。何謂“一畫”，眾說紛紜。周汝式曰“最初之線”，羅家倫以亞里士多德之宇宙生成觀念與之比較；科爾曼認為藝術世界創造，始於一畫。或曰其意近乎“道生一”，或曰更似禪宗“萬法歸一”及大乘中觀“不落兩邊”思想，或曰一畫即《易》之卦象??不一而足。朱良志先生所做新詮，認為“一畫”乃石濤所獨創之藝術創作原則，既是最初的也是最高的內在法則，是石濤基於藝術創作情感而總結的純粹體驗性的精神境界。通讀石濤畫語，綜觀各家所論，一畫當有數層含義：開篇《一畫章》所述主要指朱先生所詮之創作法則；《運腕章》“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”則有書畫技法線條意；另如《皴法章》“一畫落紙，眾畫隨之”，此處一畫，當與俞劍華黃蘭波觀點相符。
清 原濟（石濤） 採菊圖
畫從心而障自遠
《了法章》主要講繪畫創作的法則，應當理解、遵循而不應死守成規，古之畫者亦守法。法則之立，源於創作實踐，能掌握法則形成的源流本末，就不會因其而造成障礙。繪畫要尊崇內心，順從內心的自由方向則程式化的障礙自會消退。堅持並明確獨創意識的藝術創作原則，則乾旋坤轉之意自然昭顯。
借古開今，無法而法
《變化章》首先談如何對待和繼承傳統的問題。泥古不化者因其受傳統束縛，“識拘於似則不廣”，而有識之士則識古而弗為，借古開今。本章“無法而法，乃為至法”中的“法”，借意於《景德傳燈錄》中之佛偈：“法本法無法，無法法亦法，今付無法時，法法何曾法。”石濤就是“以法法無法，以無法法法”，他主張每次創作即是一次超越，“我法”若有定相，就無所謂自由創造。
本章重點還在於石濤高揚藝術創作的主體性原則（“我之為我，自有我在”），強調畫家個人獨特的、自我的藝術感受和藝術表現，而不要做“有古而不知有我”的人。古人或名家可資借鑑參考，而不必一味仿效、追隨或依傍。同時石濤也說明其繪畫旨趣，在於“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。當個人繪畫風格與古人接近或相似時，石濤給出的解釋也如頑童一般有趣：天然授之也。用白話說，差不多就是“如有雷同，純屬巧合”的意思。
清 石濤 千山紅樹圖
筆墨、蒙養與生活
《筆墨章》主談筆墨。筆墨問題，作為中國畫史繪畫理論的論題，在石濤之前早有人論及。董其昌《畫旨》談何為無墨無筆；唐岱《繪事發微》則從繪畫技法層面談有筆無墨和有墨無筆。石濤則在此論題上“接著講”而非“照著講”。此章中，石濤以蒙養與生活作為筆精墨妙的前提條件（“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”），同時也作為有無筆墨的評判標準（“能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”）。“蒙養”“生活”二詞究竟何意，學人亦多歧見。朱良志先生謂石濤“蒙養”思想主要受張載影響，而“生活”思想則源出與程朱理學，此論較有說服力。
值得說明的是，石濤才情橫溢，所具多詩意情懷，《石濤畫語錄》即使完稿於其晚年思想成熟之時，該文本自身的文學性敘述依然很重，其文中邏輯嚴謹、有條不紊、名正言順、循名責實的理性論述比例較少。這也是其畫語讓人覺得“玄妙難解”的重要原因之一。以古典詮釋學觀點看，“追溯原意”幾無可能，然借多學科視角及知識，儘量做出持之有故言之成理的詮釋，還是各有價值的。
運腕之法
《運腕章》主張以運腕之法，來打破繪譜畫訓提供給畫家的程式化圖式與筆墨陳規。一個畫家，既要有遠見卓識，也要能切問而近思，這樣才能克服方隅之識。石濤認為當繪畫的運腕訓練達到精熟程度，即可化解以下四種繪畫過程中的問題：形勢固化、畫法老套、修養不足、山林表現缺乏實感。此章可謂石濤在運腕技巧上的經驗之談，他以虛實、正仄、疾遲、變化、神奇等詞來形容運腕熟練所能達到的繪畫效果。對運腕的強調，實際上也是一種“尊受”，因手腕之靈動熟練，畫家才能淋漓盡致地表達他的藝術感受，呈現他的藝術理想。
清 石濤 巢湖圖
決出生活，放出光明
《絪縕章》主述畫家的藝術獨立性與其文化價值。“絪縕”語出《易傳》，張載將其深化為哲學概念，石濤在此則藉以說明繪畫藝術的絕美效果與超逸境界。一個優秀畫家，就是一個“闢混沌手”，他依靠智慧而“得筆墨之會，解絪縕之分”，作品可傳諸古今，自成一家。畫家的文化價值在於“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明”，一個傑出的藝術家，會用自身的藝術精神、繪畫技能與文化才情，讓自己的作品煥發出生命的生機，會用筆墨的靈動奇異之美去照亮每一善感的心靈。
天地山川，一畫可參
《山川章》主要討論山川繪畫理念與技法，兼述畫家、作品以及作為表現對象的山川的辯證關係。其行文辯證思維及敘述方式，乃從《易傳》中來。開篇說明，畫家兼得乾坤之理與筆墨之法，才能完美表現山川之質與飾（其意與《論語》之“文質彬彬”近似）。石濤還闡述了天地、風雲、水石與山川的動態相互關係。同時以《一畫章》開篇所創的“一畫”概念（主張畫家遵從自由而內在的直覺感受），作為山川繪畫理念的最高法則——“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“我有是一畫，能貫山川之形神”。正因為有了“搜盡奇峰打草稿”的積累，石濤與山川之間才能夠達到“神遇而跡化”的境界。
清 石濤 雪景山水圖
善操運者，皴現而峰變
《皴法章》主要探討具體的繪畫技法：皴法。文中羅列了各種皴法及自然界存在的各類山峰，並闡述皴法與山峰的關係：峰之變與不變，在於皴之現與不現。本章還對《筆墨章》中筆墨、蒙養、生活的關係進行進一步闡發，並提出另有深意的“操持”一詞，表其邏輯關係：畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善於使用皴法的畫家（善操運者），能得蒙養之靈，運用之神，把握好虛實的度，使心理感受與皴法表現完美相契。
突破程式，一氣貫通
《境界章》主述山水畫構圖程式化的問題，石濤對“分疆三疊兩段”進行了闡釋，並指出其弊端：固化的三疊，猶如刻印，毫無生機。而如何借鑑傳統程式的同時又能不落窠臼呢？石濤認為，首先要使地樹山三者貫通一氣，其次要敢於突破陳規，三是儘量摒棄俗跡，若能兼顧三者，哪怕細節稍有不足，也無大礙。
清 石濤 對牛彈琴圖
筆力鬆活，蹊徑可觀
石濤在《蹊徑章》中，主要對“蹊徑六則”進行了闡釋，即對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻這六個概念進行簡單說明。本章意在討論繪畫構思立意及畫面構圖的主次關係的處理問題。只有用筆鬆活，畫面的奇險脫俗之妙方能表現出來。
寫樹之法，靈妙生辣
《林木章》是在繪畫技法層面，圍繞具體的寫樹之法展開討論，由繪畫技法延伸到審美意趣的傳達。石濤畫樹，有兩大特徵，一是將林木擬人化，以人體舞蹈的動態之美（其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕）作為畫樹的方針；二是以寫石之法寫樹，依靠“虛而靈，空而妙”的靈活筆力腕力，體現出生辣奇崛的藝術效果。
山海知我受，筆墨自風流
《海濤章》以自然形態中的山與海的相似及對應關係為例，討論山水畫構圖中的佈局搭配問題，此章之海，指波濤汪洋，也有云海之意。石濤根據自身繪畫實踐，提出“我之受也，山即海也，海即山也”。故此，石濤畫作中常見蒼山似海，煙波微茫，起伏多姿。其作品之所以能夠如此出神入化的精彩表現，皆因其超凡的感悟力與筆墨造詣。
清 石濤 水墨山水圖卷
文蔚介紹：
2012年，作品《更有一片暗香來》入選“2012（倫敦）奧林匹克美術大會”；
2012年，作品《萬壑鬆吟》參加第二屆“藝術水立方”杯國際書畫大展並或大獎；
2013年，與崔如琢、張立辰、範揚、胡永凱等著名書畫家共同參加“紅石大觀迎新書畫聯展”；2013年，參加第三屆“藝術水立方”杯國際書畫大展暨中國國家畫院美術作品展；
2014年6月，作品《明年如應律，先發望春臺》《風帆明日遠，何處更追攀》被北京首都國際機場收藏；
2014年，作品為韓國前總理鄭元植收藏；
2014年11月，於深圳博雅美術館舉辦“文心蔚然——文蔚書畫作品巡展”，拉開全國巡展序幕；
2014年12月，於杭州美術館舉辦“文心蔚然——文蔚書畫作品巡展”杭州展；
2015年1月，於北京民族文化宮舉辦“文心蔚然——文蔚書畫作品展”北京展；
2015年3月，於無錫博物館舉行“文心蔚然——文蔚書畫作品展”無錫展；
2015年4月，於天津榮寶齋舉行“文心蔚然——文蔚書畫作品展”天津展；
2015年11月，在杭州浙江美術館舉辦“蔚然文心迎峰會——文蔚書畫作品展”，成為較少連續在杭州成功舉辦展覽的北方畫家之一；
2016年1月，應邀參加北京原創藝術館舉辦的《當代國畫大家精品展》；
2016年6月，於香港著名老字號集古齋舉辦“文心蔚然——文蔚書畫作品展”香港展。
2016年8月，作品參加“2016巴西（里約熱內盧）美術大展”。
2016年8月，《金庸小說中的寫意精神——我作金庸小說俠女硯邊瑣記》一文，被香港《明報月刊》採用。
2016年9月，由中國文化藝術發展促進會、杭州市文聯主辦的“文心蔚然——G20峰會文蔚書畫藝術展”在杭州唐雲藝術館舉辦，[1] 成為G20峰會期間最重要的文化藝術活動之一，受到世界各國政要和藝術愛好者的廣泛讚譽。
轉自《女性藝術家網》