張伯英像
【張伯英書法淵源】
張伯英早年習書以顏體為基石，後受包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》的影響，專意北碑，於《張猛龍碑》、《張黑女墓誌》、《龍門二十品》用功最勤。取《張猛龍碑》之體勢，《張黑女墓誌》之結體，龍門石刻之用筆，兼取元氏墓誌之風韻，以奠定其碑派書法風格。後隨著民國時期北朝墓誌大量出土，張伯英眼界漸寬，廣為購藏，通過臨習這些最新發現的碑版資料，對碑派書法有了更深入的認識。對於習北碑之法，他贊同清人翁同龢提出“吾學六朝，每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣。六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶?”[1]的書學主張。但對於北朝書家鄭道昭書法似不甚喜，他在《瘞鶴銘五石整幅》題跋中道，“六朝古石鬱蒼青，二美雲峰與鶴銘。畢竟鄭公難免俗，大書官閥傲山靈。”[2]
在書法實踐上，張伯英異常勤奮，每日用元書紙，臨寫龍門造像之精品，書寫若干則束為一札，放置床下，直至無處容納為止。可見他對北碑臨習之刻苦，無怪乎啟功贊張伯英先生晚年的北碑書法可達“使今日觀者眼中所見之臨本不啻與千百年前書者筆下意中俱與觀者對語也”[3]之神境。
張伯英像
【張伯英書法淵源】
張伯英早年習書以顏體為基石，後受包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》的影響，專意北碑，於《張猛龍碑》、《張黑女墓誌》、《龍門二十品》用功最勤。取《張猛龍碑》之體勢，《張黑女墓誌》之結體，龍門石刻之用筆，兼取元氏墓誌之風韻，以奠定其碑派書法風格。後隨著民國時期北朝墓誌大量出土，張伯英眼界漸寬，廣為購藏，通過臨習這些最新發現的碑版資料，對碑派書法有了更深入的認識。對於習北碑之法，他贊同清人翁同龢提出“吾學六朝，每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣。六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶?”[1]的書學主張。但對於北朝書家鄭道昭書法似不甚喜，他在《瘞鶴銘五石整幅》題跋中道，“六朝古石鬱蒼青，二美雲峰與鶴銘。畢竟鄭公難免俗，大書官閥傲山靈。”[2]
在書法實踐上，張伯英異常勤奮，每日用元書紙，臨寫龍門造像之精品，書寫若干則束為一札，放置床下，直至無處容納為止。可見他對北碑臨習之刻苦，無怪乎啟功贊張伯英先生晚年的北碑書法可達“使今日觀者眼中所見之臨本不啻與千百年前書者筆下意中俱與觀者對語也”[3]之神境。
張伯英行楷書七言聯
張伯英像
【張伯英書法淵源】
張伯英早年習書以顏體為基石，後受包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》的影響，專意北碑，於《張猛龍碑》、《張黑女墓誌》、《龍門二十品》用功最勤。取《張猛龍碑》之體勢，《張黑女墓誌》之結體，龍門石刻之用筆，兼取元氏墓誌之風韻，以奠定其碑派書法風格。後隨著民國時期北朝墓誌大量出土，張伯英眼界漸寬，廣為購藏，通過臨習這些最新發現的碑版資料，對碑派書法有了更深入的認識。對於習北碑之法，他贊同清人翁同龢提出“吾學六朝，每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣。六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶?”[1]的書學主張。但對於北朝書家鄭道昭書法似不甚喜，他在《瘞鶴銘五石整幅》題跋中道，“六朝古石鬱蒼青，二美雲峰與鶴銘。畢竟鄭公難免俗，大書官閥傲山靈。”[2]
在書法實踐上，張伯英異常勤奮，每日用元書紙，臨寫龍門造像之精品，書寫若干則束為一札，放置床下，直至無處容納為止。可見他對北碑臨習之刻苦，無怪乎啟功贊張伯英先生晚年的北碑書法可達“使今日觀者眼中所見之臨本不啻與千百年前書者筆下意中俱與觀者對語也”[3]之神境。
張伯英行楷書七言聯
張伯英《張伯英碑帖叢稿》（局部）
【張伯英的書法態度】
尊碑不抑帖
更為難能者，張伯英尊碑不抑帖，六十歲後尤為專意帖學，甚至僅以其所撰帖學研究著作來看，張伯英也是民國時期舊京帖學名家之一，他深諳其中的發展脈絡，且研究水平並不遜於當時致力於復興帖學諸多名家。其著作如《帖平》、《說帖》、《閱帖雜詠》、《法帖提要》等保存了許多張伯英平生鑽研帖學之心得。
評王羲之
其中他高度評價了王羲之的書法，認為“右軍字勢雄強……蒼渾可媲篆籀。”[4]。
評《聖教序》
在對待《唐懷仁集聖教序》評價上，他一反帖學宗師董其昌“集為習”之理念，提出了“‘聖教’拼湊而成，於此求右軍去之遠矣，思翁(董其昌)謂集為習固可笑，但此碑只可作懷仁字觀。”[5]。
評“蘇黃米蔡”
對於宋賢書法，他認為“蘇書天資學力兼至，洗院體之薄，怯唐人之拘束，超逸絕塵如天驥不可羈勒，而無偭規錯矩處”[6]；
“米書工力在蘇、黃以上而韻度舂容乃若弗及二家者。包慎伯(包世臣)謂未免飛揚跳蕩之習，其一端也。書至老米古人淳樸之風發洩無餘蘊矣。”[7]；
“山谷書出自東坡，變肥濃為瘦硬。天資既高，澤以道德文章之氣，塵俗陋習自無從犯其筆端。”[8]。
評董其昌
而對於董其昌書法，他談道“董思翁出，書道為之一振，鎔唐宋諸家之長歸一爐冶，天資學力超倫軼眾。”[9]
張伯英像
【張伯英書法淵源】
張伯英早年習書以顏體為基石，後受包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》的影響，專意北碑，於《張猛龍碑》、《張黑女墓誌》、《龍門二十品》用功最勤。取《張猛龍碑》之體勢，《張黑女墓誌》之結體，龍門石刻之用筆，兼取元氏墓誌之風韻，以奠定其碑派書法風格。後隨著民國時期北朝墓誌大量出土，張伯英眼界漸寬，廣為購藏，通過臨習這些最新發現的碑版資料，對碑派書法有了更深入的認識。對於習北碑之法，他贊同清人翁同龢提出“吾學六朝，每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣。六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶?”[1]的書學主張。但對於北朝書家鄭道昭書法似不甚喜，他在《瘞鶴銘五石整幅》題跋中道，“六朝古石鬱蒼青，二美雲峰與鶴銘。畢竟鄭公難免俗，大書官閥傲山靈。”[2]
在書法實踐上，張伯英異常勤奮，每日用元書紙，臨寫龍門造像之精品，書寫若干則束為一札，放置床下，直至無處容納為止。可見他對北碑臨習之刻苦，無怪乎啟功贊張伯英先生晚年的北碑書法可達“使今日觀者眼中所見之臨本不啻與千百年前書者筆下意中俱與觀者對語也”[3]之神境。
張伯英行楷書七言聯
張伯英《張伯英碑帖叢稿》（局部）
【張伯英的書法態度】
尊碑不抑帖
更為難能者，張伯英尊碑不抑帖，六十歲後尤為專意帖學，甚至僅以其所撰帖學研究著作來看，張伯英也是民國時期舊京帖學名家之一，他深諳其中的發展脈絡，且研究水平並不遜於當時致力於復興帖學諸多名家。其著作如《帖平》、《說帖》、《閱帖雜詠》、《法帖提要》等保存了許多張伯英平生鑽研帖學之心得。
評王羲之
其中他高度評價了王羲之的書法，認為“右軍字勢雄強……蒼渾可媲篆籀。”[4]。
評《聖教序》
在對待《唐懷仁集聖教序》評價上，他一反帖學宗師董其昌“集為習”之理念，提出了“‘聖教’拼湊而成，於此求右軍去之遠矣，思翁(董其昌)謂集為習固可笑，但此碑只可作懷仁字觀。”[5]。
評“蘇黃米蔡”
對於宋賢書法，他認為“蘇書天資學力兼至，洗院體之薄，怯唐人之拘束，超逸絕塵如天驥不可羈勒，而無偭規錯矩處”[6]；
“米書工力在蘇、黃以上而韻度舂容乃若弗及二家者。包慎伯(包世臣)謂未免飛揚跳蕩之習，其一端也。書至老米古人淳樸之風發洩無餘蘊矣。”[7]；
“山谷書出自東坡，變肥濃為瘦硬。天資既高，澤以道德文章之氣，塵俗陋習自無從犯其筆端。”[8]。
評董其昌
而對於董其昌書法，他談道“董思翁出，書道為之一振，鎔唐宋諸家之長歸一爐冶，天資學力超倫軼眾。”[9]
張伯英行楷七言聯
張伯英書法實踐
從實踐上看，張伯英一生博涉帖學，將理論研究和實踐緊密結合，積數十年之功反覆臨摹二王手札及帖學名家書法，積累了豐富的經驗，故能將帖學之精華盡收腕底，為形成其卓絕的碑派書法奠定了堅實的基礎。
晚年，張伯英書法更是出神入化，他將二王之瀟灑秀逸筆路融入到北碑創作中，使其書法剛健中寓婀娜，雄強中見清麗，對碑、帖風格進行了絕佳地融合，打造出自家“銳而不峭、厚而不滯”之北魏皇家墓誌體風格，達到了“行書中自有剛健之骨，真書中自有生動之趣的境界。”[10]，贏得舊京士人群體的尊重和推崇。正如他自己所說“書雖一藝之微，非天資學力兼至不能造高深之域，若不解筆法，囿於俗學，則徒勤無益也。”[11]，也正是張伯英尊碑不抑帖的書學主張，使他的取法和視野更為廣闊，且不囿於俗學，故能別開新境，自成一家。
張伯英像
【張伯英書法淵源】
張伯英早年習書以顏體為基石，後受包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》的影響，專意北碑，於《張猛龍碑》、《張黑女墓誌》、《龍門二十品》用功最勤。取《張猛龍碑》之體勢，《張黑女墓誌》之結體，龍門石刻之用筆，兼取元氏墓誌之風韻，以奠定其碑派書法風格。後隨著民國時期北朝墓誌大量出土，張伯英眼界漸寬，廣為購藏，通過臨習這些最新發現的碑版資料，對碑派書法有了更深入的認識。對於習北碑之法，他贊同清人翁同龢提出“吾學六朝，每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣。六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶?”[1]的書學主張。但對於北朝書家鄭道昭書法似不甚喜，他在《瘞鶴銘五石整幅》題跋中道，“六朝古石鬱蒼青，二美雲峰與鶴銘。畢竟鄭公難免俗，大書官閥傲山靈。”[2]
在書法實踐上，張伯英異常勤奮，每日用元書紙，臨寫龍門造像之精品，書寫若干則束為一札，放置床下，直至無處容納為止。可見他對北碑臨習之刻苦，無怪乎啟功贊張伯英先生晚年的北碑書法可達“使今日觀者眼中所見之臨本不啻與千百年前書者筆下意中俱與觀者對語也”[3]之神境。
張伯英行楷書七言聯
張伯英《張伯英碑帖叢稿》（局部）
【張伯英的書法態度】
尊碑不抑帖
更為難能者，張伯英尊碑不抑帖，六十歲後尤為專意帖學，甚至僅以其所撰帖學研究著作來看，張伯英也是民國時期舊京帖學名家之一，他深諳其中的發展脈絡，且研究水平並不遜於當時致力於復興帖學諸多名家。其著作如《帖平》、《說帖》、《閱帖雜詠》、《法帖提要》等保存了許多張伯英平生鑽研帖學之心得。
評王羲之
其中他高度評價了王羲之的書法，認為“右軍字勢雄強……蒼渾可媲篆籀。”[4]。
評《聖教序》
在對待《唐懷仁集聖教序》評價上，他一反帖學宗師董其昌“集為習”之理念，提出了“‘聖教’拼湊而成，於此求右軍去之遠矣，思翁(董其昌)謂集為習固可笑，但此碑只可作懷仁字觀。”[5]。
評“蘇黃米蔡”
對於宋賢書法，他認為“蘇書天資學力兼至，洗院體之薄，怯唐人之拘束，超逸絕塵如天驥不可羈勒，而無偭規錯矩處”[6]；
“米書工力在蘇、黃以上而韻度舂容乃若弗及二家者。包慎伯(包世臣)謂未免飛揚跳蕩之習，其一端也。書至老米古人淳樸之風發洩無餘蘊矣。”[7]；
“山谷書出自東坡，變肥濃為瘦硬。天資既高，澤以道德文章之氣，塵俗陋習自無從犯其筆端。”[8]。
評董其昌
而對於董其昌書法，他談道“董思翁出，書道為之一振，鎔唐宋諸家之長歸一爐冶，天資學力超倫軼眾。”[9]
張伯英行楷七言聯
張伯英書法實踐
從實踐上看，張伯英一生博涉帖學，將理論研究和實踐緊密結合，積數十年之功反覆臨摹二王手札及帖學名家書法，積累了豐富的經驗，故能將帖學之精華盡收腕底，為形成其卓絕的碑派書法奠定了堅實的基礎。
晚年，張伯英書法更是出神入化，他將二王之瀟灑秀逸筆路融入到北碑創作中，使其書法剛健中寓婀娜，雄強中見清麗，對碑、帖風格進行了絕佳地融合，打造出自家“銳而不峭、厚而不滯”之北魏皇家墓誌體風格，達到了“行書中自有剛健之骨，真書中自有生動之趣的境界。”[10]，贏得舊京士人群體的尊重和推崇。正如他自己所說“書雖一藝之微，非天資學力兼至不能造高深之域，若不解筆法，囿於俗學，則徒勤無益也。”[11]，也正是張伯英尊碑不抑帖的書學主張，使他的取法和視野更為廣闊，且不囿於俗學，故能別開新境，自成一家。
張伯英書北碑體墓誌（局部）
作為二十世紀舊京書壇影響深巨的書法家，張伯英是一位具有開拓性、獨創性的巨匠人物。和清至民國諸多碑學家相比，張伯英以碑派書法名世，但他並未一味迷戀於包世臣、康有為、楊守敬等人的碑學理念，也未受同時期的吳昌碩、沈曾植、曾熙、李瑞清等人書風之影響，而是將自身深厚之帖學根基去除碑派中做作、生硬的形骸，加強用筆中的節奏和動感，以駕馭其樸拙雄渾之碑派書法。對前代碑學書家的理論和風格進行了客觀地分析，成為了清末民初碑派書家中頗為理性的人物。據筆者研究，張伯英書法最為可貴的是其作品中蘊含的深厚古意，雖其用筆得帖學之流暢，但絲毫未減損其中的古拙，也無市井俗妍之氣，這與清人伊秉綬書法、趙之謙、黃牧甫篆刻所推崇的以光潔之面貌尋求古奧之氣有著異曲同工之妙，這也是張伯英書法較之常人最難及之處。
因此，民國時期北京書風碑帖融合趨勢明顯，張伯英書法即是此種風格成功實踐之例證。但令人遺憾的是，張伯英書風沒有得到後人很好地繼承和發展，追摹者或得形亡神，或亦步亦趨，背離了張氏的書學宗旨，未將其卓絕書學思想加以延伸。從此處來看，是十分可惜的。但他的弟子丁文雋對其理論有所繼承，在丁著《書法精論》中略有提及。總之，張伯英書法風格代表了民國時期碑派書家創新成果，其融帖入碑的書學思想為後世書學者開啟了碑法學習之門，帶動了新生代碑派書家的理性創作。但客觀的講，張伯英書法從內涵上看未能給後世學者提供發展的空間，習其書者如僅師法其面貌，很難體味其藝術中的深度，因此可以說張伯英書法是民國時期舊京書壇頗具個性的一種書法風格。
（本文作者鄒典飛系北京書法家協會會員、京派書法研究會副會長、北京市東城區書畫家協會理事）
[1] 張伯英撰《庚午消夏錄》，張伯英著：《張伯英碑帖論稿》釋文卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第24頁。
[2] 張伯英撰：《碑帖題跋》，張伯英著：《張伯英碑帖論稿》釋文卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第112頁。
[3] 啟功撰：《銅山張勺圃先生碑帖論稿讀後記》，張伯英著：《張伯英碑帖論稿》，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第2頁。
[4] 張伯英撰《右軍書範》、張伯英著：《張伯英碑帖論稿》釋文卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第139頁。
[5] 張伯英撰《閱帖雜詠》、張伯英著：《張伯英碑帖論稿》釋文卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第107頁。
[6] 張伯英撰：《帖平》，張伯英著：《張伯英碑帖論稿》釋文卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第5頁.。
[7] 同上第6頁。
[8] 同上第5頁。
[9] 同上第6頁。
[10] 啟功撰：《銅山張勺圃先生碑帖論稿讀後記》，張伯英著：《張伯英碑帖論稿》，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第2頁。
[11] 張伯英撰：《完白真跡二卷》，《右軍書範》，張伯英著：《張伯英碑帖論稿》釋文卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第159頁。
（圖文版權所有，轉載請聯繫作者）