“方言+地域”的創作是對藝術電影的豐富和其保持藝術活力的溫床
不知從何時開始，在影院裡看國產電影也需要上字幕了。
這絕非一句玩笑話。
前不久，作品《南方車站的聚會》入圍戛納主競賽單元的刁亦男，在映後曾鄭重其事地向在場的華人觀眾解釋，因為戛納版本只能上法文、英文兩種字幕，全片武漢話或許會給大家造成干擾，但應該不影響理解。
心心念念要拍一部與水面有關作品的刁亦男，勘景到千湖之城武漢後，沒過多久便定下了這裡。
至於因何一定要用武漢話，大概在那樣一個方言氛圍濃郁的城市環境裡，方言是最生活日常的表達，“武漢人不講武漢話講麼事咧？”
同時，武漢話的音調也為這個發生在華中地區的黑色故事帶出了生猛的力量感。想必，這也是美學統一性的要求。
耳邊的地方感
當然，不僅僅是《南方車站的聚會》，就2019年已上映的華語電影來說，《地球最後的夜晚》（貴州話）、《四個春天》（貴州獨山話）、《過春天》（粵語）、《撞死了一隻羊》（藏語）、《陽臺上》（上海話）、《過昭關》（河南周口話）等，夯實了“地域+方言”已成為電影創作的一種顯性趨勢。
這種創作模式的井噴，自有它的偶然性，但也不是沒有由頭的，其背後埋藏著一條歷史悠久的發展脈絡。
大概最早且最成體系的“地域+方言”創作出自粵語電影。上世紀30年代，有聲電影開始，粵語片便極早在港澳地區確立了它的商業價值，一直延續到上個世紀末。
謝賢、胡楓主演的經典粵語長片《難兄難弟》
內地電影而言，民國時期沿用的是1909年清廷以北京官話為準的普通話。
民國電影的重鎮在上海，匯聚著全國各地的電影人，當時尚處於普通話傳播的初期，加上戰事頻繁造成的阻礙，演員們的普通話裡難免會帶著各地的口音，比如袁牧之一口的江浙腔調。
直到新中國成立後，除了對於方言語種有特殊要求的戲曲片外，大部分影片中聽到的是被“普通話”了的方言。
彼時，全國各省都建有電影製片廠，依託於地方風情創作的影片非常多。
《李雙雙》
比如《紅日》（山東孟良崮）、《農奴》（藏區）、《李雙雙》（河南）、《我們村裡的年輕人》（山西）等，方言僅被保留在個別字詞的使用上，比如“俺”、“啥”等。
更多的地域風情和地方語感，多被保留在電影插曲裡面，比如《誰不說俺家鄉好》、《人說山西好風光》等。
這種方式延續至第五代導演們的創作時期，並有所打破。陳凱歌《黃土地》裡，陝西方言的味道靠的是一首首陝北民歌渲染出來的。
《盜馬賊》
田壯壯在方言的使用上走得更遠些。在本屆戛納電影節上修復放映的《盜馬賊》是其35年前拍攝的藏語電影，當時影片遭遇了無人欣賞的境遇，而在這個時代找到了它的知音。
直到1992年，內地出臺了相關政策允許在電影中對方言進行使用，方言才在電影中漸漸脫離了尷尬期。
現實感在左，戲劇性在右
也正是1992這一年，一部具有代表性的“地域+方言”作品出現，那便是張藝謀的《秋菊打官司》。
此後一段時間，張藝謀開啟了對“方言+地域”故事的高峰創作階段。從《有話好好說》到《一個都不能少》，不論方言在其中是點綴，還是人物經歷塑造的剛需，都有著極強的現實質感。
《秋菊打官司》
方言搭配地域的現實性塑造，也因為新千年之前賈樟柯的出現，而走向了另一個階段。
無論是早年的《小武》，還是最新的《江湖兒女》，賈樟柯的創作從未離開當下中國，山西是起點，卻沒有終點。
他的作品裡保留著所涉及到的所有地域的方言，比如《江湖兒女》裡便有山西方言、重慶方言、湖北方言。
如果說電影有著紀錄的美學屬性，賈樟柯的作品裡有著眾生相，也保留著浮浮沉沉的鄉音。
同時，方言中自帶著特有的幽默。這大概是東北方言經由春晚舞臺的加持，迅速火遍全國的原因之一。
而在電影創作中，除了山西方言外，河南方言除了因顧長衛的藝術電影《孔雀》受到關注外，喜劇片《雞犬不寧》、《不是鬧著玩的》系列也曾在小範圍內紅火過。
讓方言紅到出圈的，自然是《瘋狂的石頭》。《瘋狂的石頭》挖掘出了方言在商業類型片中，塑造戲劇性效果的作用。
重慶話、成都話、河北話、青島話、北京話以及廣東話，這些方言湊在一起碰撞出的不僅是好玩、笑料，更是每個人物的個性標籤，甚至是對他背後所代表的那個地域特色做了一個漫畫式的呈現。
《瘋狂的石頭》
或許是出於市場的考量，此後的商業電影裡總會保留一些帶有方言的特定角色或明星。
比如王寶強帶著河北口音的普通話，是喜劇片裡的固定笑點。可能比《夏洛特煩惱》這部影片本身更出圈的是那首東北話本色、粵語腔調的《屯兒》。
當然一些嚴肅的大製作裡，比如馮小剛的《唐山大地震》（唐山話）、《一九四二》（河南話）、張藝謀的《金陵十三釵》（南京話）中，方言所還原的是歷史感和在場感。
方言似乎成了橫跨藝術與商業的一種介質，它可以俗得可愛，讓你笑掉大牙，也可以勾起你深深的鄉愁。
新的鄉愁時代
在這樣一個全球化的時代，當交通日益便利，資訊發達到你無處可逃的時候，當漢語普通話已變得日常的時刻，方言的功能裡更多承載的是鄉愁。
人口流動巨大的當下中國，很大一部分人成為了身居異鄉的思鄉客。這裡的鄉愁不是因為戰亂或因客觀原因造就的背井離鄉之情，而是社會鉅變後的產物。
所以，你會藉助手機看著有趣的方言段子，排解孤獨感；也有更多新的年輕導演會藉由這份鄉愁漸生出他們自己的電影美學樣式。
不少新導演的創作都是由熟悉感開始的。這份熟悉感來自故鄉和青年時期看的那些電影。
近年來崛起的“內蒙幫”，比如忻鈺坤、周子陽、張大磊以及“貴州群”裡的畢贛、饒曉志和陸慶屹，他們作品裡的在地方言與地域環境之間形成了同構的關係。
《路邊野餐》
構圖想法和美學品味可能來自於他們觀影經驗的積累，而影片中的內核源自他們成年以後回首過往，對地域、語言、時間、變幻、變革中失序的故鄉等關鍵詞感同身受後，自發而出的藝術敏感。
相比於電視劇創作在方言問題上的限制，比如2009年當時的廣電曾頒佈過“方言限制令”，電影中的方言創作有著更大的自由度。
從去年開始，不論是貴州話純正的悲喜劇《無名之輩》的大受歡迎，到今年最新上映的河南方言故事《過昭關》，越來越純正的“方言+地域”創作進入影院，佔領觀眾視線。
從文化的角度而言，在新的鄉愁時代依舊保有方言與地域的創作活力是一件幸事，因為文化被簡化是件令人可悲的事情。
如果電影院裡僅剩普通話的音調和講述大都會的故事，也就預示著電影文化的生命力完結了。
而方言到底能被細分到什麼程度呢？
藉由前不久結束的亞洲電影展舉例，其中上映的大馬影片《海墘新路》講的是上世紀70年代發生在檳城（馬來西亞北部華裔人口為多的繁華島嶼）一家人的故事。
這個故事取材於導演本人的童年經歷，因此成為了馬來西亞首次全片只使用檳城福建話的影片。
你可能會疑惑，這種樣式的“方言+地域”創作會有市場嗎？在類型片和大製作佔有主要份額的商業市場裡，或許只有方言與地域結合的喜劇片可以嘗試博一下票房。
但是別忘了，還有藝聯專線放映的存在。以及我們要保持樂觀，畢竟越來越多的觀眾正在漸漸接受藝術電影，“方言+地域”的創作無疑是對藝術電影的極大豐富和其保持藝術活力的溫床。
-FIN-