清末篆刻巨擘，“海上畫派”先驅趙之謙。趙之謙的篆刻成就巨大，對後世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等畫家都從他處受惠良多。在篆刻上，他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的手段創造性地繼承了鄧石如以來“印從書出”的創作模式，開闢了一個前所未有的新境界。著有《六朝別字記》、《悲庵居士文存》等，又有篆刻《二金蝶堂印存》。
篆刻初學浙派，繼法秦漢璽印，復參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，一掃舊習，所作蒼秀雄渾。形成章法多變，意境清新的獨特風貌，並創陽文邊款，其藝術將詩、書、畫印有機結合，在清末藝壇上影響很大。
趙之謙（1829年－1884年）
趙之謙（1829-1884）浙江會稽（今紹興）人，是我國近代一位在書法、繪畫、篆刻、詩文等多方面都卓有成就的藝術家。他字益甫、後改字撝叔、別號甚多，如鐵三、支自、冷君、子欠、敢寮、梅庵、悲庵、無悶、思悲翁、笑道人、婆娑世界凡夫等，書齋名叫二金蝶堂、仰視千七百二十九鶴齋，苦兼室，學篆刻的新人，如果對他感興趣，遇到這些相關的稱乎時，其實都是指的趙之謙。
趙之謙其實出生在大商人的家庭，但是趙之謙還沒有到20歲的時候“兄為仇誣，以訟破產”，這大致奠定了趙之謙悲情一生的原始色調。我們後來思考，生於像趙之謙這樣的藝術氣質的家庭中的人，做生意，怎麼可能應付得了爾虞我詐的商場，破產是早晚的事兒。
家庭破產之後的趙之謙生計無著，只好或者設館授徒，教幾個學生收點學費過日子，或者替他人作幕僚，些許獲得些銀錢，聊以度日，過著“終歲奔走，賣衣續食”的生活。
趙之謙是極有藝術天賦的，從小就天資過人的他因為家道中落，沒有錢買書，於是經常來往於書肆，靠向別人借書來讀獲得知識。大概在17歲的時候，他拜山陰名儒沈復粲為師，開始學習金石之學。趙之謙在52歲那年將歷年收集的珍祕典籍自費刻成圖書《仰千七百二十九鶴齋叢書》中，稱沈為其“第一導師也。”可見沈復粲對於趙之謙藝術學識修養的養成的深遠影響。
趙之謙20歲中秀才，顯然，他是想通過科舉之路改變自己的一生的，這個時候，因為跟者沈復粲學習，詩文書畫早已有了一定根基，因為設館收徒的生活不足以維持他的生活，於是在22歲那一年，他進入繆梓幕府，開始了他遊藝遊幕的生涯。
此後的近十年時間，趙之謙跟隨繆梓四處遊走，繆梓到哪裡當官任職，趙之謙就跟隨他走到那裡，遍歷石門、衢州、常山等地，這段時間裡，趙之謙勤奮參與政務，“居幕多年，凡兵農錢穀諸大政，若鹽澤、若郡縣之宜，律令之要，其委曲繁重者皆通之”，趙之謙這個時候已經具備管理一個地方的政經才能，趙之謙是有他的經世致用的政治理想的。在參與政事之餘，顯然又具有濃郁藝術氣質的趙之謙也得以遍觀這些地方的書畫名跡和歷代碑刻，開始了大量的書畫創作，這個時間段裡，趙之謙認識了他一生的好友胡澍，胡澍是安徽人，善畫梅，篆書寫得尤其好，甚得秦漢遺意，這個時間段內趙之謙的篆刻還多在浙派風格的探求之中，得遇胡澍之後，於秦漢印的關注增強。我們看他這段時間的作品，雖在浙派的圈子裡打轉，但在章法上，還是深受秦漢古意的影響的。
(益甫手段）
趙之謙這時學浙派已甚有心得，他已非常自信，刻“益甫手段”這樣的印文內容顯然是霸悍的，是自信的。心裡對於治印一道也是得意洋洋的。
（趙之謙印）
這方名章，章法上還是漢朱文印的風格，刀法是浙派的刀法。但精悍之氣顯露印面，中鋒深刻的用刀風格在這時已經養成。
（會稽趙之謙鐵三印信）
（鐵面鐵頭鐵如意）
（金蝶投懷）
（趙之謙）
純熟的浙派刀法與疏密得益的秦漢遺意。如果看上面的“鐵面鐵頭鐵如意”看到的是趙之謙霸悍強硬的一面，那麼“金蝶投懷”則顯示了趙之謙浪漫婉約的一面。
胸懷報國之志的趙之謙一定是要走仕途的，於是，他還是參加科考，終於在他31歲（1859年）那一年以浙江鄉試第三名的成績中舉。他的一生重要友人胡澍、丁文蔚、沈樹鏞都是同一年中舉的。我們算算，22歲開始當幕客，這時已31歲，將近十年了，總算要施展自己的政治抱負了吧，可是，天不從人願，1860年3月，太平軍攻破杭州，繆梓戰死。我們甚至可以想見，一個藝術上有極高藝術天賦的藝術家，在戰火紛飛的杭州城頭守城的身影。既然是戰爭，自然是要受離亂之苦的，但於戰亂之中，趙之謙不改藝術家的耿直脾氣，當戰死的恩師被人彈劾時，“時人莫敢訟言”，趙之謙站出來，據理力爭，趙之謙真如他印中所說，是真正的“血性男子”。
（血性男子）
杭州城破，恩師戰死後的趙之謙身無所依，1861年春夏之交的時候，趙之謙受朋友之邀到福建居住，其實也算是為了躲避戰爭的禍亂。這其間他與好友江弢叔相處，共談詩文書畫、碑版考證。留下了《章安雜說》手稿。大概在1862年春天，趙之謙又因為畫墨梅畫認識了另一位歷史上非常著名的印學家魏錫曾，當時魏錫曾在福建任鹽吏，但他性嗜金石，精印學。這正好與趙之謙癖好相投，兩人非常投契，魏錫曾對趙之謙的印藝非常讚賞，決定為趙之謙集一本印譜。
正在這個時候，趙之謙的家鄉傳來噩耗，他接到家書，稱妻子與女兒盡皆病死於戰亂之中，趙之謙悲痛不已，於是刻了悲庵一印，落款：“家破人亡更號悲庵”。
（“悲盦”及邊款）
愛妻愛女一同病歿，人到中年的趙之謙倍受打擊。他萬念俱灰，他把萬千悲痛都刻在作品裡，深夜孤燈下，守著一方方硬硬的石頭，趙之謙把所有的情感都投入了：
（“我欲不傷悲不得已”）
（“三十四歲家破人亡乃號悲庵”）
我不想傷悲，但是我忍不住眼淚。此時的趙之謙覺得萬事皆空，暮春之際，花已敗，人已亡，月已闕……“如今是雲散雪消花殘月闕”
（如今是雲散雪消花殘月闕）
自己活著也不過是“苟全性命”罷了，人生意味全無，只是苟活於世罷了。
（“苟全性命”）
趙之謙遭遇的家庭變故給他的打擊是沉重的，他甚至想了卻自己的生命，但他仍不忘以自己的才能報效國家，他刻了兩句杜甫的詩：“生逢堯舜君，不忍便永訣”
（“男兒生不成名身已老”）
正當趙之謙報國無門的時候，他的好友魏錫曾卻給他帶來了藝術上的驚喜，魏錫曾給他集好了印譜《二金蝶堂印譜》，並告訴他準備帶著這本印譜給篆刻大師吳讓之審閱題字。趙之謙對吳讓之是敬仰的，他在一方印“會稽趙之謙字撝叔印”的邊款裡直接讚了吳讓之“息心靜氣，乃得渾厚，近人能此者唯揚州吳熙再（載）一人而已。”他當然知道這個邊款吳讓之會看到，這其實有點當面奉承的意思。
（“會稽趙之謙字撝叔印”及邊款）
1863年夏秋之際，魏錫曾從福州上訪到泰州去見避戰亂的印學泰斗吳讓之，帶了趙之謙的印譜給吳讓之看，吳讓之一看，大為讚賞，不但在印譜上題跋，還刻了兩方印贈送給趙之謙。
緊接著，65歲的吳讓之誇獎趙之謙“先生所刻已入完翁(鄧石如)室，何須更贊一詞耶？”並且給趙之謙提了意見：“竊意刻印以老實為正，讓頭舒足為多事”。
由這個評語可見，趙之謙此時已經從浙派出來而轉入皖派風格，但他的皖派風格似乎皖派宗師吳讓之認為有點“讓頭舒足”，“多事”，此時的趙之謙在藝術方面，已經因為性格原因以及人生經歷的原因，成熟了。
吳讓之給《二金蝶堂印譜》題字送印時，趙之謙已經經天津進京了。之後，當他在北京收到吳讓之的評語之後，很不服氣，甚至認為吳讓之太守著鄧石如不放，只是一個“能品”的水平。而趙之謙自己的作品是有自家的創作思想在裡面的，你吳讓之說得不對。
這之後，趙之謙曾三度赴京，從這一年一直到1872年赴江西，前後有十年時間，期間也回過紹興，但大多數時間是在北京度過的，原因很簡單，他想謀個一官半職，好展平生所學。
但他非常背運，在京科考屢屢落榜，他自己的《鶴齋叢書》序言裡記這一段時間的經歷是這樣的：“同治初元，航海入京師，屢試皆黜，棲遲逆旅，煮字為粻（音zhang，意為糧食）。幸積數金，復稍置書，鑽以故紙。”
在京十年，仕途上沒啥成就，就是賣賣字畫換點糧食吃，有點餘錢了就買點書看，整天搞藝術研究，讓趙之謙高興的是，這個時候，胡澍、沈樹鏞、魏錫曾都來北京了，四個人“皆癖嗜金石，奇賞疑析，晨夕無間……”
（“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”的頂款）
（“績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印”的邊款）
一方面是政治失意，一方面是好友在側，一方面妻女早亡讓他開始信佛（佛學不破不立思想對其影響甚大。），另外一方面又在京見識了大量的地下文物，特別是北魏石刻造像，由此，趙之謙“一心開闢道路，打開新局”開始以戰國泉幣、秦漢碑版、權詔、鏡銘等文字入印，並由此觸會貫通，自成面貌：
（“竟山所得金石”及邊款）
（“餐經養年”印石、印面及邊款）
（“金石錄十卷人家”）
（“靈壽花館”）
（“鄭齋”）
（“漢學居”）
取法對象之多，涉獵素材之多，趙之謙是前無古人的，他是“印外求印”的開創者，他一邊多作創造，一邊提出自己的印學見解，比如：他在“何傳洙印”的邊款中即提出“漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚”，這一理論對後世的印家黃牧甫影響很大，甚至由此造就了黃氏光潔平直的印風。他的那方單刀的“丁文蔚”實際上大大啟發了後世齊白石單刀法治印的創作思維：
（“何傳洙印”及其邊款）
（“丁文蔚”）
再比如：他在“鉅廘魏氏”的邊款裡提出的：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”理論，幾乎成為近世所有印家遵循的創作原則。
（“鉅廘魏氏”及邊款）
同時，他也是自負的，比如他在“趙之謙印”朱文印的邊款上寫的“龍泓無此安詳，完白無此精悍”
（“趙之謙印”及邊款）
這顯然是自傲而精確的，以刀法精悍著稱的丁敬，你刻得沒有我這樣安詳，以氣息安詳著稱的鄧石如，你刻得沒有我這樣精悍，我是融二家之長的，比你們都好。
再比如：在朱文印“趙氏撝叔”的邊款裡，他寫道：“完白山人刻小印而不如是之工”，鄧完白刻小印能刻得我這個水平嗎？驕傲之情溢於言詞。
（“趙氏撝叔”及邊款）
在京十年，趙之謙是仕途不得意的十年，也是他藝術人生中最輝煌的十年，他生平所有的奇麗之作，幾乎全部完成。他做到了他自己在邊款中所說的那樣：“為六百年來撫印家立一門戶”。
（“松江沈樹鏞考藏印記”及邊款）
但趙之謙顯然不是個想只當個藝術家就算完的人，他還是一心想參與政治的，他在魏稼孫幫他出印譜讓他題字時，他在上面題寫的“稼孫多事”四字，並寫了一段短文：“稼孫竭半載心力，為我集印稿、鈔詩、搜散棄文字，比於掩骼埋胔，意則厚矣。然令我一生刻印賦詩學文字，固天所以活我，而於我父母生我之意大悖矣。”老天讓我有這樣的才能（刻印），固然是想讓我活下來，但其實他還是想從政兼濟天下的，他不願意做黃牧甫那樣的“末技遊食之民”那樣的職業書畫篆刻家。
只要努力，總會得出一個結果，趙之謙在仕途上的努力終於得到回報，1872年春天，他被分發到江西做七品官，最終在省志局當差，負責修《江西通志》，由此，趙之謙走上了他12年在江西的歷程。
修志五年之後，趙之謙完成了《江西通志》，他終於被委任為縣官，歷任鄱陽、奉新、南城。
初到江西，他是打算“收拾山河，整頓寰宇”的，在減少民生疾苦的現實面前，他打算暫時捨棄藝術，儘管他還是想要在藝術上有所成就的，“天若假我以年，筆墨之外，更潛心著述，完我夙願”，但藝術與現實不可兼顧，於是，趙之謙從此“畫不多見”，甚至“誓不奏刀”，他開始面對官場的腐敗昏庸，他開始應對同僚間的權術傾軋，一個渾身藝術氣質的人，開始“自朝至暮與訟棍奸民相對”，十多年下來，不能攤畫桌，不能拿刻刀，混跡官場多年後，他終於明白“此等官豈為人所為哉”“方知做官之術不出‘卑鄙無恥’四字，斷非我輩所能”。這種官不是我這樣的人能當的。
他明白了。但他無可奈何，只能在深重的矛盾和苦悶中力求為老百姓做一點好事。
大概在去江西任職十年的時候，他為朋友潘伯寅刻了一方“賜蘭堂”，這是趙之謙最後的篆刻作品：
（“賜蘭堂”及邊款）
邊款裡寫得清楚：“不刻印已十年，目昏手硬”，文雖如此，實際上我們仍能看出這位印學天才刀筆間的風神，可惜這個時候胡澍、沈樹鏞、魏錫曾均已先後謝世，刀石仍在，並世再無知音。
1884年，江西的南城，趙之謙寓中無人不病，久病的夫人又在三月間去世，到了秋天，因公務繁重而累病的趙之謙終於在多年的哮喘病折磨之下，死於自己在南城的官舍（並未歸家，逝於任上），秋風蕭瑟之中，一代印壇巨星就此隕落。
趙之謙身後蕭條，遺柩由北京、江西、浙江故舊醵資，於他去世的第二年，營墓葬於杭州丁家山。
儘管趙之謙一生所刻不到四百方印作，但他已站到了清代篆刻的顛峰。其中諸多的歷史經典，影響著後來的吳昌碩、黃牧甫、任頤、趙叔儒、易大廠，直至這一百多年的整個篆刻史。
（現代意義上的篆刻藝術）始於明，盛於清中期，以丁敬、鄧石如為代表，開派立宗，形成兩大體系:浙派和皖派。浙派有西泠八家，趙之謙初學篆刻之時，趙次閒、錢鬆還在世，皖派則有吳讓之。趙之謙家在紹興，離杭州不遠，在當時的交通以及社會環境下，受地域影響，從浙派入手，便成為必然。事實上趙之謙是從學陳曼生開始的。他36歲時說:“餘少學曼生，久而知其非，則盡棄之。”（《杭四家印譜〈附二陳〉序》）有一點可以肯定，他棄曼生，卻沒棄浙派。在34歲與魏稼孫在福州相遇之前，一直有仿浙派的作品。這期間的作品，大約有近百方傳世。現在能見到最早的有年款的作品是24歲的兩方:《躬恥》、《理得心安》。此時印風明顯是浙派，但很快就發現有鄧石如的皖派風格的出現。26歲前後刻的《陶山避客》，款稱:“學完白山人作。此種在近日已如絕響。俗目既託為文何派，刻印家又狃於時習，不知幾理，可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿鄧石如，而另一方《付以豫茂臣氏之印信》則稱“略有秋景陁意”。約同年刻的《以豫白箋》和27歲刻的《郭承勳印》又明顯是漢印風。由此可見，這一時期的作品是介於浙派、皖派、漢印之間，搖擺不定的。然而，他不滿足於浙派、皖派和漢印，而是在尋求浙、皖兩派合處的同時，上溯秦漢，進而將觸角伸向漢碑漢鏡等等。其取法之廣，是前無古人的。
辛酉冬，避亂溫州的趙之謙應在福建為官的老友付節子的邀請，航海到了福州。次年3月，魏稼孫來訪，二人一見如故，結為金石交。二人的結交，對於趙之謙篆刻藝術來說，具有極為深刻的意義。
魏稼孫雖不刻印，卻對印學有精解，且好集印譜。趙之謙印名在外，魏早為之心儀。相見之初，互贈詩稿，趙為作書畫。之後，一起探討印論，並請趙為其刻印。趙之謙精於篆刻，而不好刻印，“以少有合故”（《何傳洙印》款）。即便遇到魏稼孫這樣的知音，也不輕易奏刀。魏稼孫深知其為人，故以激將法迫使其刻印。首先，魏提出為趙集印譜，索趙的舊作，所集不過幾十方，不足以成譜。而且面對舊作，趙之謙自己也不能滿意。為此，趙之謙開始了他一生中最為批量性的刻印，為自己，為魏稼孫，也為付節子等好友們刻。其次，二人探討印論時，魏稼孫或有意將趙與丁敬、黃易等前輩高手相比，以為趙不及丁黃，這樣激起了趙要與古人爭雄的創作心理。趙在為魏刻《魏錫曾》、《稼孫》對印時，刻款道:“稼孫目予印為在丁、黃之下，此或在丁之下、黃之上。”又在《趙之謙印》刻款雲:“龍泓無此安詳，完白無此精悍”。又在另一方《趙之謙印》刻款雲:“完白山人刻小印，亦不如是之工”。更在《松江樹鏞考藏印記》刻款雲:“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來模印家立一門戶。”本來就不服輸，俯瞰千古的趙之謙創作欲被激發，一發而不收。他在致友人函中說:“弟在三十前後，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以後一心開闢道路，打開新局。”這種創新慾望，應該說與魏稼孫的促使不無關係，而為趙編印譜是個關鍵性契機。
魏稼孫為趙集《二金蝶堂印譜》是壬戌夏開始的。趙之謙大量創作也是從這時開始的。約半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住，新增部分作品，而後隨刻隨寄，直到甲子年，才完成印譜。在壬戌、癸亥、甲子（34至36歲）3年中，趙為魏稼孫刻二十多方，為同年同事老友胡澍刻近二十方，為金石家好友沈均初（應讀為韻初）刻30餘方。加上自用印及為其他好友的所刻之印，三年刻印二百餘方，佔趙之謙一生刻印的一半多。
大批量的精心創作，直接的原因應該是為了補充《二金蝶堂印譜》，另外一個原因，是篆刻前輩吳讓之的存在和刺激。吳讓之（1799～1870年）長趙之謙30歲，是當時惟一的前輩篆刻巨匠。魏稼孫在決定編《二金蝶堂印譜》之初，便擬請吳作序。癸亥夏秋之際，魏專程到泰州訪吳讓之，出示《二金蝶堂印譜》初稿，吳應請為作序，中雲：“刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。以漢碑入漢印，完白山人開之，所以獨有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更贊一辭耶。”趙之謙得印譜序後，以為吳對自己的評價並不如想象那麼高，僅稱自己“已入完翁室”。這對趙之謙來說恐怕是個不小的刺激。也促使他去開創新局，超越皖派。
這期間的二百方作品已看不到浙派風格了，而且形式多樣，變化豐富，某些印章反差極大。印風雖然未能統一，卻能反映出趙之謙一心想要開闢道路的追求。約三十四歲刻的《悲翁》，款雲:“由宋元刻法迫秦漢篆書。”—追求“書從印入，印從書出”，強調刀筆的統一和秀美的結體。35歲刻的《會稽趙氏雙勾本印記》，《之謙》連珠印，《二金蝶堂藏書》等等，是其中精品。約同年刻《魏錫曾印》，款雲:“此最平實家數，有茂字意否？”—追求漢印平實中見朴茂的境界，開趙叔儒、陳巨來為代表的近代海派印風。此類以漢印為藍本的作品是這個時期趙之謙白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》，35歲刻的《趙之謙印》，36歲刻的《吳潘祖蔭章》等等，皆為此類精品。
約三十六歲刻的《鄭齋所得》，款雲:“略似六國幣。”—取法漢金文，追求線條的爽朗，結構的巧妙，平中寓奇。《靈壽華館》、《鏡山所得金石》等是此類名品，開黃牧甫印風。35歲刻的《壽如金石佳且好兮》，巧妙構思也是黃牧甫印風的基礎。
35歲刻的《積溪胡澍川沙沉樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印》—以《萊子侯刻石》為形式，以篆書為形體，追求古拙渾厚，啟吳昌碩印風之萌。《靈壽華館》（款稱法啶君開褒斜道碑）等印是為同類。
34歲刻的《錫曾審定》，繼31歲刻《丁文蔚》之後，再次嘗試單刀直入，開齊白石之先河。35歲刻的《鉅鹿魏氏》，加十字界格，師法秦印，強調刀筆並重，在鄧石如的基礎上更進一步，真正去接近秦印，古典而現代。在此之前的所謂“師法秦漢”，是隻師法漢印而已。這種實踐，為吳昌碩及以後的印人提供了新的模式。新發現的《靈壽華館所藏金石記》屬於此類。37歲之後直至44歲的8年間雖然也為自己刻了若干好章，有38歲刻的《為五斗米折腰》，約四十一歲刻的《安定佛再世墜落娑婆世界凡夫》，43歲刻的《漢學居》，44歲刻的《金石錄十卷人家》等等，這是他印風逐步走向成熟的時期,可惜，八年間所刻也不到70方。在10年趕考，4次禮部試均告失敗之後44歲的趙之謙心灰意冷，轉求實務，呈請分發，以國史館謄錄議敘知縣分發江西。為官是他的理想，他決心要去做一位受百姓愛戴的好官。為此，他放棄了自己經營多年的愛好—篆刻。在壬申春（44歲）為潘祖蔭刻《金石錄十卷人家》，又為胡澍刻下《人書俱老》之後，南下赴任，從此就“誓不操刀”（趙的江西任上同事張鳴珂《寒鬆閣談藝瑣錄》）。54歲為潘祖蔭刻《賜蘭堂》刻款中稱：“不刻印已十年，目昏手硬。”這是趙之謙赴江西之後唯一所刻的印章，也是其一生中最後一方章。
缺乏知音大概是他在江西不刻印的一個重要原因，他好像是失去了篆刻創作的原動力。觀其一生所刻，皆是為自己及親朋好友所作，絕無泛泛的應酬作品。他曾在杭州（42歲）以字畫為生，晚年也有過應酬，但卻從未以篆刻鬻食，這表明了他不願以篆刻為生的態度。也可知其對篆刻藝術愛好的純粹。我們不能不為他惋惜，畢竟他是在盛年息刀的，這是趙之謙的一件憾事，也是篆刻史上的一件憾事。
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