“謝張情誼——午憩樓藏謝稚柳、張大千”書畫展即將於嘉德香港五週年慶典現身，並在9月30日香港會展中心隆重揭幕。屆時數十件張大千重要作品將集中亮相，其中不乏首次展出的珍貴藏品。今次展出的謝、張兩位各時期罕見的精品佳制，其中大多為二位藝壇巨擘四十年代初敦煌之行後及至晚年的重要代表作品,全面呈現張大千、謝稚柳各時期山水、人物、花鳥、歷史故實等題材的卓越面貌，期與諸位同好相約香島，共睹張大千、謝稚柳兩位藝術大師的盛期風華。“午憩樓”更以此紀念張大千與謝稚柳先生，以及剛剛去世的大千公子張葆蘿先生。
陳佩秋題“午憩樓”齋號
張大千 午憩圖
1951年作
水墨設色紙本 鏡心
45.8×29cm
異 苔 同 岑
張大千與謝稚柳的交遊與繪畫
文 | 黃佳茂
1964年，遠在巴西的張大千特地託人帶回一對鐫刻著“藝壇主盟”字樣的對筆送給謝稚柳，寄意他們數十年的手足之情。這是張大千花費重金收購牛耳毫並送到日本選毫精製的，具有非同尋常的意義。時隔十年後，“柳弟”才收到這對珍貴的筆，半個多世紀的交往，孜孜於藝壇的探索、追求，多少往事湧上心頭。
張大千 幽谷圖
1967年作
水墨設色紙本 立軸
207×117cm
謝稚柳結識張大千，最初是因為其兄謝玉岑與張氏兄弟的交情。1929年，20歲的謝稚柳就職民國政府財政部關務署，而兄長謝玉岑執教上海南洋中學，與張善孖、張大千兄弟同住西門路（今自忠路），僅一壁之隔。謝玉岑能書畫，以詞名世，又是當時江南大儒錢名山的長婿，和張氏兄弟以知友相交。
張大千在《謝玉岑遺稿》序文中形容二人“海上比居，瞻對言笑，惟苦日短”，來往非常親密。後來謝玉岑因肺疾返回家鄉常州居養，張大千則遷居蘇州網師園，每隔一段時間，必往探病並作畫贈之博笑。黃苗子曾經撰文說，張大千的文章詩詞，一方面受到曾熙、李瑞清的薰陶，另一方面就是朋輩的影響，特別是謝玉岑，因為常在一起，所以影響更深。
四十年代的謝稚柳和張大千
謝稚柳 倚春圖
1946年作
水墨設色紙本 立軸
85.4×41.6cm
所以在1935年，年僅36歲的謝玉岑臨終前託孤張大千之餘，又請他要照顧弟弟謝稚柳，將之列於門牆。張大千當即表示：“你我交情如同胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有興趣學畫，我一定盡我所知指點他，不必列名於大風堂；手足之情，不更勝於師弟之誼？”足令謝玉岑慰於九泉的是，張大千以手足待之謝稚柳，直至逝世，踐行了對摯友的承諾。
1936年，張大千（前排右一）、謝稚柳（後排左一）、徐悲鴻、黃君璧諸同好遊黃山
謝稚柳 閒樂四字聯
1946年作
水墨紙本 對聯立軸
133×22.3cm（每幅）
謝稚柳對張大千繪畫的切身認識，開始於1930年冬天張大千在上海舉辦的畫展。對於張大千來說，這可能只是一個稀疏平常的展覽，但這也是謝稚柳第一次看到張大千的大量作品，特別是他模仿石濤風格的繪畫作品，深深地折服了謝稚柳。
1943年，張大千（左一）、謝稚柳（右三）在榆林窟
張大千 三十六鷗世界涼
1964年作
水墨設色紙本 立軸
98×62cm
張大千遷居蘇州網師園後，謝稚柳在陪侍兄長養病之餘，偶爾也會前往探望。在網師園，他也揮毫作畫向張大千請益。這時期他的畫因為家學和師承的關係，興趣還停留在明代陳洪綬的風格中，張大千看出他的路數，就把自己收藏的陳老蓮的十二頁人物冊頁拿出來欣賞，並交給謝稚柳帶回家中臨摹，此後也未再取回。1936年1月，謝稚柳應張大千之邀往網師園，期間張大千作《黃水仙花》一幅以贈，並題詩曰：“黃水仙花最有情，賓筵談笑記猶真。劇憐月暗風悽候，賞花猶有素心人。”謝玉岑在世時曾為張大千另一幅黃水仙花題寫絕句，而這件為謝稚柳復作的《黃水仙花》，乃是以此縈懷故友。
張大千 閻立本蕭翼賺蘭亭圖
1947年作
水墨設色紙本 手卷
43.8x80.7cm
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在此後交往的數年間，張大千與謝稚柳曾經數次攜遊，如1934年夏月與徐悲鴻等同登黃山鯽魚背，有“徐悲鴻金雞獨立，謝稚柳鷂子翻身，張大千穩坐釣魚臺”的故事；次年兩人又與於非闇、黃君璧、方介堪五人同遊雁蕩山和紹興東湖，一行人合作《雁蕩山色圖》，方介堪刻名印“東南西北人”。
張大千 密積金剛
1953年作
水墨設色紙本 立軸
76×53.5cm
謝稚柳與張大千的種種交往，最為世人熟知的莫過於二十世紀四十年代初在敦煌的那段風雲往事，這也是二人最多朝夕相處，最緊密的一段時間。1941年3月，張大千攜家眷及學生數人抵赴敦煌莫高窟。同年秋，時任國民政府監察院院長的于右任也正在西行視察的途中。得知張大千行蹤後，他專程轉赴敦煌，與張大千共度中秋。于右任此行的另一個目的，是為了促動敦煌藝術之保護機構——國立敦煌藝術研究所的成立。其時謝稚柳任職于右任祕書，因而張大千力促謝稚柳赴敦煌幫助他整理和研究莫高窟的相關資料，同時也寫信給於右任請商，希望能予謝稚柳以假期。謝稚柳1942年的敦煌之行終得如願以償。
張大千 簪花圖
兩人在敦煌盤桓一年有餘，充分完成莫高窟和榆林窟等石窟的編號，詳細研究了每個石窟的形成年代、壁畫樣式和藝術風格，並將尺寸大小和名稱都一一測量記錄下來。張大千在這一階段完成了對敦煌276幅壁畫的臨摹工作，其中183幅由家人在解放後交由成都四川博物院代為保存，另有62幅則帶到臺灣，捐獻給了臺北故宮博物院收藏。
張大千 辨才女郎
1950年作
水墨設色紙本 鏡心
82.5×41.5cm
1943年年中，兩人結束了敦煌壁畫的考證和研究，結伴回到四川。張大千回到成都昭覺寺繼續整理和完成未竟的敦煌壁畫的臨摹工作，而謝稚柳則回到重慶，遵張大千囑託，整理和謄寫20萬字的《敦煌石室記》。此後，張大千舉辦臨摹敦煌畫作的巡展並出版《張大千臨摹敦煌壁畫》；謝稚柳以《敦煌石室記》及《敦煌藝術敘錄》為名出版了這批資料，為敦煌藝術研究提供了最早的系統資料，也見證了二人的深情厚誼。
謝稚柳 竹石鵪鶉圖
92.2×51cm
1948年，張大千在上海舉辦個人畫展，二人都未曾料及，這是可以相見的最後時刻。1949年張大千渡海後，二人從此天各一方，再未謀面。新中國初期緊張的政治、社會環境，即使兩人能夠取得聯繫，也必定困難重重。但即便如此，兩人的情誼在各自心中並從未消減。
謝稚柳 澄江碧岫圖
1948年作
水墨設色紙本 鏡心
76.6×33.3cm
1964年，張大千輾轉見到謝稚柳的早年畫作《槲樹啼猿》，並在上面題詩：“別來歲歲滋煙塵，畫裡哀猿怨未深。天下英雄君與操，三分割據又何人。”這首詩後來廣為人知。張大千此時已是蜚聲中外的畫家，對謝稚柳仍用“使君與操”來形容，一方面顯示自己蓋世英雄的豪氣，另一方面也對謝稚柳的藝術成就作出重要評價。這句話後來也成為謝稚柳研究文章中的重要引述內容。
張大千 南美牛耳毫筆一對
1964年作
這一年，張大千在海外還特地託人帶回一對鐫刻著“藝壇主盟”字樣的對筆送給國內的謝稚柳。這是張大千花費重金收購牛耳毫並送到日本請匠人選毫精製的，具有非同尋常的意義。張大千曾說：中國當代畫家只有兩個半，一個是溥心畬，一個是吳湖帆，半個是謝稚柳。在大千心中，“柳弟”是最早能與自己在畫藝上頡頏雁行的那“半個”，後來則更是可以並駕齊驅的天下英雄了。這些評價，既說明他對謝稚柳藝術的高度讚賞，也可見兩人的情誼深厚，對彼此瞭解透徹。友誼之花，長開不敗。
謝稚柳 歲朝圖
1949年作
水墨設色紙本 鏡心
82.2×37.7cm
二人雖遠隔重洋，且內地時勢坎坷，經常被阻斷音訊，張大千和謝稚柳一直沒有停止過打聽彼此的消息。經歷過特殊時期，事隔十年，謝稚柳終於收到張大千從海外託人帶回國內的“藝壇主盟”對筆。這一年，張大千已經75歲，謝稚柳63歲，經歷摧折的他顯得更像一個老人。二人重新開始了鴻雁往來，通過書信接續起三十多年的友情。他們互贈作品、詩詞和物件，留下不少見證這段友誼的翰墨丹青。1978年，張大千託人帶了一幅自己新畫的山水送給謝稚柳，此時張大千潑墨作畫漸能得心應手，贈畫有告慰故友自己衰年尚有新境之意。1979年11月，謝稚柳接到張大千的來信，信中老病相問之餘，又附寄畫作《落花游魚圖》，時已步入耄耋之年的大千，被心病與眼疾困擾，筆墨已顯荒疏，落款寫明讓謝稚柳看看自己的龍鍾老態。
謝稚柳 蘆汀秋霽
1956年作
水墨設色絹本 鏡心
83.3×43.8cm
1981年3月，謝稚柳應香港中文大學藝術系邀請赴港講學。那時候張大千在臺灣，去香港見面並非難事，但是以當時的政治環境，謝稚柳見張大千是很容易“犯錯誤”的。83歲的張大千為了不給謝稚柳添麻煩，又忍不住思念舊友，就親自下廚煲了一碗魚翅湯，託人送到香港，帶給謝稚柳。“人事多錯迕，與君永相望”，讀來令人唏噓不已。同年，張大千還畫《紅葉白頭》一作，在畫款上題了謝稚柳三十年前在敦煌為他代擬的一首七絕詩：“秋思婆娑近已疏，乍寒況是夕陽餘。二三如醉經霜葉，得似坡翁覓酒初。”張大千在緊隨的跋文裡交待了這一代筆的情況，並強烈地表達了自己思念故友的心情：“此吾友謝稚柳三十年前在敦煌代予所作題畫詩也，與稚柳不相見亦三十矣！書此黯然。”畫中秋葉婆娑，白頭翁枝頭悵惘，既表達自己對過往的歲月的慨嘆，更寄託一份對於舊友的思念。
謝稚柳 鬆壑幽居
1948年作
水墨紙本 立軸
111×56.7cm
從這些翰墨留痕中，一方面可以讀出張大千情感表達的真摯熱烈，另一方面也可以看到謝稚柳對於張大千作品的珍視和內地對於謝稚柳研究材料的整理、挖掘。在朋友相交的層面上，可以推測謝稚柳也必定有贈畫給張大千，但目前所發掘的作品和文獻似乎還並不充分。在另一個層面上，這也是兩人表達情感的方式的差異所造成的，相對而言，謝稚柳的情感表達就顯得含蓄、深沉了。
謝稚柳 茶花山鷓圖
1961年作
水墨設色紙本 立軸
135.5×66.8cm
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1980年的8月，謝稚柳撰寫《張大千的藝術》一文並發表，全面總結並高度評價了張大千的藝術成就。1981年在香港，謝稚柳答記者問時，努力為張大千“破壞敦煌壁畫”的罪名作解釋與澄清。1982年，他在家中重又覓得張大千於1940年在重慶所作未竟的寫意荷花，補成並作了深情的長題：“庚辰十月，大千以其仲兄善孖之喪自成都來重慶，住予大德里寓樓，燈下試緬甸紙作此一圖，未竟而去。匆匆已四十三年，東西流轉，此圖遂失所在，三年前偶從亂紙中撿得之，如逢故人，予與大千別且三十四年，流光容易把人拋，曾作詩云‘休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒’。顧瞻此圖，惜其未竟，因為足成之，以付裝池，不獨出於相知之情，亦珍惜故人筆墨之意，使他日如相見，披圖供上，為一解頤。壬戌十月壯暮翁時年七十有三，大千八十有四矣。”長跋中盡是與故人他日重逢、展卷同觀的期待。從中也多少可看出謝稚柳懷念故情時含蓄而深沉的方式，訥於言表卻一往情深。
謝稚柳 紅萼圖、粵梅圖
1954、1963年作
水墨設色紙本 成扇
18×53cm
1983年4月，張大千在臺北病逝，身在上海的謝稚柳聞到噩耗分外悲傷，因他一直企盼與張大千的再次會見，“巴山池上雨，相見已無期”，誰知三十五年前的一別竟成永訣。謝稚柳不禁悲從中來，賦《悼大千》七絕一首，曰：“應悔平生汗漫遊，老親鄉土淚難收。何時脈脈雙溪水，並向金牛壩上流。”同月，謝稚柳又在上海主持“上海書畫界悼念張大千大會”以及“張大千遺作展”，將昔年大千私贈的《荷花》、《潑彩山水》等佳作均一一展出，以寄對故友的哀思。此後，謝稚柳撰《巴山池上雨，相見已無期——悼念張大千》一文，分別在上海、香港刊登發表。
1992年，83歲的謝稚柳訪問臺灣，來到張大千生前居住的摩耶精舍，禁不住老淚縱橫，揮淚賦詩曰：“知己猶存海內親，雲天萬里隔蒼溟。今來灑淚梅丘土，恨不重逢是此生。”1997年6月1日，謝稚柳辭世。兩人數十年的情誼遂成千古絕響。而今也只能在一些互相贈題的作品中，依稀捕捉他們談詩論畫的身影了。
張大千 七十四歲自畫像
1972年作
水墨設色紙本 立軸
134×69.5cm
回望張大千和謝稚柳的一生，兩人在生命的軌跡上存在著諸多交集，在繪畫的追求和風格上也有許多相似的旨趣。
張大千最早從曾熙與李瑞清門下學習，開始接受文人書畫的熏習。此時他畫山水花卉主要取法於明清的四僧和徐渭、陳淳等諸大家的筆墨風格，其中石濤對其深刻的影響可謂伴隨終身。仕女人物畫方面則取法於明清的唐寅、吳偉、張大風、費丹旭等人的筆法。張大千由此掌握明清人逸筆寫意的方法，創作上也充分體現了寫意文人畫的特色。
謝稚柳 天香醉容
水墨設色紙本 立軸
133.6×67.6cm
1941年3月起，張大千開始在敦煌閉關苦修達二年七個月之久，臨摹壁畫大小共二百七十六件。此行對他在藝術創作的心理和風格上都發生了影響一生的改變。在創作心理上，敦煌石窟無名畫工為藝術犧牲奉獻的精神，使得張大千繪畫創作的態度發生了巨大轉變，徹底擺脫輕巧、粗率的創作方式，以一種職業畫家砥礪刻苦與莊嚴敬業的態度踐行自己的繪畫之途。在創作風格上，敦煌繪畫風格的色彩妍麗豐富，用筆精準工緻，使得張大千的繪畫開始敢於用重彩重色，色澤濃豔，敷染醇厚，線條則勾勒嚴謹，筆筆精到。
從敦煌面壁之後，他開始更大規模地蒐藏並臨摹唐宋人的畫跡，致力於這一時期高古渾厚的山水風格。其中董巨畫作中千巖萬壑但溫潤華滋、筆致延綿秀潤的山水風格也給了張大千極大的影響。這段時間的繪畫，張大千不但進入了職業畫家風格的創作方式，也將唐宋繪畫的影響又重新帶入到文人水墨畫風之中。1956年以後，張大千長期遊歷、居住在西方國家，也許是受到在歐美所流行的抽象表現主義繪畫的影響，在創作的心境和風格上出現了一些新的變化，他利用墨彩在畫面上暈溼流動、渲染重疊形成畫面肌理，開創了新時期的潑墨潑彩的風格。但他本人則認為是受到傳統中國畫的影響，這種影響可能來自唐代的王洽、張璪、畢宏等一批畫史所記的傳說人物。
謝稚柳 紈扇春思
水墨設色紙本 鏡心
82.2×34.7cm
謝稚柳的畫，最初學明代陳洪綬的，後來從元明築基，學巨然和王蒙，“亦宗南宗山水”。1942年，謝稚柳隨張大千考察敦煌，開始受到晉唐影響。謝稚柳到了敦煌之後發現“平時所見的前代繪畫，只是（晉唐繪畫）其中的一角而已。”在宋元以前，中國畫在寫實、寫意方面就已經達到了很高的水平，這一認識的建立促使他在之後的創作和研究中開始轉向元代文人畫大興之前的唐宋繪畫。
1950-1970年之間，是謝稚柳藝術的全盛時期，山水畫師學宋人而自出新意，花鳥畫以雙鉤填色的方式來表達文人畫意。隨著讀畫日多與修為的累積，謝稚柳論畫開始不論宗門，但求優劣。他曾明言“所謂的士大夫畫、士人畫、士氣，都是講的藝術，而以士大夫畫作為藝術性高的代表，其藝術性低的，稱為匠人畫”，這些認識打破了派別門閥，突破了南北宗論的認識。也正是在這樣的前提下，謂謝稚柳亦開始兼學以往為明清文人畫家所不取的南宋畫家李唐與法常。
1970年代由於身體條件的影響和對徐熙《雪竹圖》“落墨法”的研究、考訂，謝稚柳的畫風再度發生重大轉變，創成落墨畫法的新格。他之後又以落墨法的原理推及賦色和山水畫，將落墨法“不獨施之於花竹，兼推及山水”，其實主要便是以“跡與色不相映隱”色墨交融之法來表現山水。
謝稚柳 粵北勝景圖
1957年作
水墨絹本 手卷
23.1x99cm
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耐人尋味的是，張大千早年被認為是“石濤再生”，謝稚柳則是“平生不喜作石濤”，兩人起步有異，但在古畫的研習上，從明清上溯宋元、晉唐，越學越遠，成就了二人共同的沉靜、高古、博大恢宏的畫風，最終達到異曲同工之妙。
對二人影響最深刻的是西出敦煌研究石窟壁畫的經歷。這使得張大千和謝稚柳在繪畫的心態上從文人畫的“逸筆遣興”中脫離出來，以一種職業畫家的心態關注繪畫的造型和結構，不再為狹隘的文人畫“筆墨”所惑。而北魏以來重彩壁畫所帶來的強烈震撼，使他們對我國傳統繪畫色彩有了深刻的感受和體驗，最後作品裡所呈現的重色重彩，完全不同於同一時期的畫家。
謝稚柳 內蒙山景圖
水墨設色紙本 立軸
104×42.4cm
在之後的二十世紀五六十年代，謝稚柳和張大千在風格上仍然保持著發展軌跡的相似之處。兩人都是師法唐宋人的畫風，色彩濃重。在對李郭和董巨的取法上，則是各有所得。從六十年代開始，張大千和謝稚柳因為不同的原因，都開始嘗試潑墨潑彩的畫法。張大千有積極主動變法的追求，也有一個相對理性的創作思路，將原有的繪畫樣式轉化為新的繪畫樣式，在畫法的嘗試、探索的意味更濃。而謝稚柳的畫，得益於他對唐宋畫史脈絡的梳理和研究，將徐熙落墨法與宋元以來的放逸筆墨結合起來，創造出自成一格的落墨潑彩法，將落墨法作為自己變法的根本言論。
張大千和謝稚柳的繪畫，在旨趣和風格上有許多接近之處。這種相近，因為兩人密切、真摯的交遊而更被世人所關注。這裡不能忽略的是，二人在近代寫意文人畫興盛的氛圍裡對唐宋人關注繪畫本體的重視，這種關注造成了他們的創作心態和方法上必定會在一條相近的道路上行走，而後又指向兩條不盡相似的路徑，他們的藝術成就與大半個世紀的友誼在藝術史上共同輝煌。
黃佳茂
丁酉大暑於淨意齋
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