對《樂隊的夏天》中的爭議，我這麼看——音樂欣賞中“範式革命”

作者按：這篇文章是《歌手》低空飛過，“地球”流浪歸來的姐妹篇

這個夏天的綜藝舞臺還是很熱鬧的，前有《這就是原創》、《我是唱作人》，現在有《樂隊的夏天》和《中國有嘻哈》，加上即將到來的《中國好聲音》，音樂綜藝迷們真有點看不過來的感覺。

關於《樂隊的夏天》最近一期引發的爭論，本來我覺得沒有什麼可多說的。任何一個綜藝想要維持熱度，製造話題是必要手段。

不過這個話題的後續發展有點出乎意料。在我看來，幾位專業樂迷的發言基本是就事論事，就算有觀點不同，但態度基本是平和的。但我卻看到一些人在這幾位的微博下面說些很難聽的話，讓人詫異。

一、爭議

首先需要明確一點，就是目前我們看到的所有綜藝，本質上都是電視劇/網劇。這些經過剪輯、拼接、後期製作呈現出的部分，都是製作方想讓我們看到的部分。

因此，從各個維度來說，我們都不可能百分百還原現場的真實情況。而我們的分析也只能圍繞著電視/客戶端呈現出來的那些部分。

具體來說，整個視頻最後呈現的似乎是專業樂迷“一面倒”地批評痛仰，而在場的樂隊們似乎又“一面倒”地支持痛仰。當然樂迷裡也有支持痛仰的，比如被剪掉的王碩：

王碩的發言很有意思，他站起來先立了個“特別不喜歡痛仰”的flag，隨後又說自己很喜歡痛仰的改編。

而鄧柯老師的觀點主要是這首作品缺少“起承轉合”，那麼問題就聚焦在音樂作品是不是一定需要“起承轉合”。

先說說我對兩首作品的整體感受。從我的角度，我對面孔和痛仰的兩首歌都缺少足夠的認同感。面孔的改編，問題在於“缺少驚喜”，也就是從我知道他們改編《流年》開始，我腦海裡就自動腦補出了面孔的版本，整體大差不差。

而痛仰版的《我願意》，有些驚喜和意外的地方，但也沒有非常驚喜和意外。高虎的這個慵懶、“平鋪直敘”的狀態，給人的感覺似乎他不太在意結果，就是來玩一下、“做自己”的。用丁太升的話來說，“要懂得怎麼比賽”。

我想痛仰並非不懂得怎麼比賽。但呈現出的狀態是，他們不“屑”這麼幹，或者懶得這麼幹。用一些觀眾的話說，痛仰似乎想達到的效果是“隨隨便便就把比賽贏了”，“贏不了也無所謂，那就不玩唄”。

這種狀態並不讓人陌生。幾年前的《中國之星》上，痛仰受崔健之邀參與表演，一首《哪裡有壓迫哪裡就有反抗》被譏為“復讀機”，也被製作方毫不客氣地全部剪掉了。

也許有人會說，你的欣賞水平達不到能欣賞痛仰版《我願意》的高度，就像張亞東說的那樣。但對我一個看了十幾年音樂綜藝的人來說，我想這首作品還沒有難到，或者“高級”到我和大多數普通樂迷欣賞不了的程度。無論是尾句半音的處理，還是和絃的某些“精心設計”，還是聲音效果。就像鄧柯說的，這兩首作品的打分情況，專業樂迷和普通樂迷的比值是基本相似的。

二、範式

在我看來，觀眾對這兩首作品評價不一的根本原因在於“欣賞範式”的不同。“範式”是從科學哲學家托馬斯庫恩的“科學革命的結構”理論挪用過來的。在庫恩看來，從古希臘的原始的認識論，到近代、現代的科學發展，體現的是一個不斷的“範式革命”的過程。比如從托勒密的“地心說”到哥白尼的“地心說”，從牛頓的“絕對時空”體系到愛因斯坦的相對論，科學體系的進化不僅體現在解釋問題的範圍和精確性的提升，更體現在對於理論體系的底層約定和基本框架的不斷突破。

回到節目中，鄧柯對於音樂需要“起承轉合”的表述就是一種典型的“欣賞範式”。對於這點，當場的皇后皮箱主唱就有點不屑地說“這不過是聽流行歌的思維而已”。

那麼什麼是“起承轉合”？用鄧柯自己的話來說：

先說起承轉合。所謂起承轉合，簡單來講就是一種情緒層次與變化的套路，大家理解成小學寫作文的「起因 - 經過 - 高潮 - 結局」，對事情描寫要張馳有度，要有情緒對比，這樣才好看，否則就是流水帳。歌也是一樣，要在主歌部分鋪墊情緒，副歌部分（尤其是 hook）抒發情感。不僅是歌詞和旋律，配器（以及舞臺表現）也要作出相應的體現。 套路之所以成為套路，是因為這種方式好用，表達效果好，這麼寫了大家一聽就明白，容易產生共鳴。 那麼不按照起承轉合這種方式來創作可不可以？當然可以，有突破才能有創新嘛。各種意識流寫作、後現代戲劇、先鋒音樂不都是在突破既有的表達體系。「好」與「不好」暫且不討論，至少這種創作角度和藝術語彙通常是更抽象、更藝術的，更「高級」。

鄧柯老師這裡的話已經說得非常明白，他認為“起承轉合”是音樂創作的一種最基本的“範式”，並且這種範式廣泛存在於大多數的音樂、詩歌、文學乃至戲劇影視等藝術樣式裡。簡單地說，凡是與時間有關的藝術幾乎都會受到“起承轉合”範式的影響和制約。

那麼“起承轉合”是不是必要的？鄧柯自己也說到了，並不是必要的，很多後現代藝術都是在試圖打破“起承轉合”的範式，與之相比，痛仰的《我願意》還算不上特別“顛覆”、“另類”，只是稍微那麼“任性”了一下下。

但同時，鄧柯又認為，在這麼一檔以普及樂隊現場秀為宗旨的音樂綜藝裡，尊重“起承轉合”的欣賞範式是必要的：

但高級同時也以為著更高的閱讀門檻，以及更高的表達誤讀率（聽眾更不容易搞懂創作者像表達什麼）。具體到流行音樂（廣義上），尤其是面向大眾的音樂綜藝／比賽上，過於高級的作品容易讓聽眾產生陌生感。同時這些綜藝（尤其是樂夏）又是要求觀眾當場投票的，那麼假如觀眾在樂隊表演這首歌的時候沒有 get 到情緒點，那 TA 可能就不會給樂隊投票。就算事後回味過來了，也沒機會投了。 這也就是我所說的「樂隊不會比賽」。比賽想取得好成績，除了實力要強以外，比賽技巧也是必要的（就像考託福雅思，除了自身英語能力，應試技巧也很重要）。這些樂隊沒怎麼經過大型綜藝的洗禮（樂隊的夏天算是第一個正經的火了的樂隊節目），當然會有一些參賽經驗上的不足啦（這非但不是缺點反而會顯得很真實，比這些年專攻音樂綜藝的改編老油條們可愛多了）。

翻譯一下，鄧柯的意思是：既然你們上了節目，就要尊重節目的遊戲規則，不然你們幹什麼來了？換句話說，這些年中國樂隊的生態都是在主流媒介之外的（基本就是livehouse、音樂節、商業通告等有限的渠道），情狀跟幾年前的嘻哈差不多。那麼如此難得有了一個曝光的機會，當然應該好好珍惜，“浪費是可恥的”。

當然，痛仰或者其他樂隊的粉絲也許會這麼反駁：你以為痛仰稀罕嗎？以人家的地位上節目還是給你面子呢。我非常理解這種想法，事實上，包括痛仰的中國大多數樂隊的生存狀態都高度與音樂節、livehouse等現場演出環境捆綁在一起，這些現場音樂的愛好者們以及樂隊粉絲才是他們的衣食父母，這也是痛仰等樂隊可以“不屑”、“做自己”的底氣所在。

三、資源

但是，正因為主流媒介的音樂受眾與現場音樂有很大程度的“不重合”，《樂隊的夏天》這樣的節目才越有其價值。痛仰可能內心不怎麼在乎名次和結果，但他們要“替”其他樂隊珍惜這個場合和機會，尤其是那些被淘汰甚至沒有資格被選上的樂隊。

大家要明確的一點是，佔有主流媒介資源的人，其力量是遠遠大於那些在主流之外的人的，哪怕你在主流之外也活的很滋潤。舉個例子，去年的《熱血街舞團》中，作為其中一隊隊長的陳偉霆在節目中就“教訓”過自己不聽話的隊員肖傑，大意是不聽話你就走。肖傑在自己圈子裡是絕對的“大神”，我想平時他身邊幾乎沒有誰能以這樣的口氣跟他說話（肖傑當時的反應是完全“懵逼”的狀態）。

這當然可能是節目效果。但這一幕我相信是真實的，因為陳偉霆作為一個手握資源的人完全有資格這麼說，哪怕他作為藝人的舞蹈能力遠不如肖傑。

這實際上是任何一個圈子的“基本規則”，也就是“上了檯面/沒上臺面”的巨大差距。圍繞這一點來說，無論是前幾年爆紅的嘻哈，還是現在正在呈現走紅趨勢的樂隊，都是如此。因此我其實對嘻哈/樂隊藝人們經常在鏡頭前標榜的“real”、“做自己”很不以為然。說一句比較殘酷的話，當你決定站在鏡頭前的那一刻，你就沒法完全“做自己”了。

四、情緒

那麼話說回來，如果我下定決心進入這個遊戲了，我應該尊重的“規則”或者“範式”是什麼呢？很簡單，有一把通用的“鑰匙”，鄧柯已經提到了，就是“情緒”：

面孔和痛仰這兩首歌我在現場聽起來的直觀感覺就是，面孔比較炸（情緒對比比較強烈），而痛仰比較平（情緒對比沒那麼明顯）。要知道現場音效非常好（也不看音響總監是誰），面孔那個大失真一起，陳輝那大高音一亮，聽起來就會有聽覺上的衝擊感。痛仰那首歌至少從聽覺上就沒有這種直接的衝擊力。 但這種反差在電腦／手機前面被大大地拉平了，因為為了適應普通用戶的回放設備，節目的音頻要經過大幅度的壓縮，簡單說來就是聽感上的對比遠沒有現場強烈了。同時原本在現場不太容易感受到的細節，經過後期音頻處理，會呈現得更明顯更有層次。所以面孔和痛仰在現場聽覺衝擊力這一點上的巨大差距，做成節目之後體現不太出來。要知道響度直接影響著聽眾對音樂質量的判斷：（在不失真的情況下）音量越大的歌聽眾更容易覺得好聽。這個結論我就不展開了，有興趣的請搜索「響度戰爭」。

我在看現在的綜藝評論時，發現有種不太好的現象，就是網上的評論經常指責現場觀眾不會投票，欣賞水平不行，尤其是一些“高級”的，有“逼格”的作品。無論是之前的《歌手》，還是現在的《樂隊的夏天》都不乏這種聲音。

我想指出一點，就是很多不太聽現場音樂的樂迷都不太瞭解現場音樂和經過後期處理的音樂（無論是唱片還是綜藝）的區別。這種區別並不僅僅依賴於器材的好壞（比如用什麼播放器或者耳機音響），而在於經過剪輯、處理的音樂，它不可避免的經過了“他人思維”的干擾，而很多觀眾在回頭來回味音樂的時候，很難分辨出哪些是自己的直接感受，哪些是別人“植入”的。

當然，現場的音效也會經過處理。但是，當你在一個360度無死角的聲場中，最直觀的感受往往是最直接、最本能的衝擊。搖滾樂為什麼在現場有如此大的衝擊力，原因就在於它能喚起這種音樂的本能力量。這就是崔健說過的，搖滾樂首先是生理的。

但同時，也並不是說本能刺激就是現場觀眾的唯一感受。樂手的表演，周圍人群的互動，燈光舞臺等都是感受的有效來源。而在屏幕前的觀眾就不是這樣了，且不談聲音信號的損失問題，從視覺來講，現場觀眾其實能看到的就是一個角度（哪怕有LED大屏，那上面的畫面也很無聊）。而屏幕前的觀眾呢？一會兒一個遠景，一會兒一個特寫，一會兒看樂手，一會觀眾，一會又到評委老師的表情包，這一方面提升了信息量，另一方面，同樣也是一種“干擾”，甚至“誤導”。

不否認，一個有經驗的樂迷無論在現場還是屏幕前都能聽到更多的東西，比如“吉他手的這個音契合了歌曲的哪個點”、“啊呀這個和絃趴了某個經典樂隊live的某個套子”、“這個聲音效果是用這個效果器和那個合成器的哪個音色做出來的”等等，他們的反應也許會比普通樂迷快好多。

但，這又回到了剛才我們所說的“範式”問題。拿吃飯來做比方，比如我想吃火鍋，可以去海底撈，想吃披薩可以去必勝客，想什麼都吃一點可以去大排檔。在我走進一家店的時候，基本對“要吃什麼”都有了一個“預期”。

那麼，排除類型問題，對任何一家飯店的基本要求，我想無非是兩個，一是“吃飽”，二是“味道好”。其中，“吃飽”是第一位的，“味道好”還要在其次。這裡的“吃飽”就相當於“情緒”。

要知道，我們大多數的音樂聽眾都是普通人，平時活的都有些“憋屈”。尤其是當下，996，房貸，孩子上學，老人養老，一大堆問題壓在身上，一個普通人從日常工作中退下來的時候聽點音樂，我想他第一需要的是什麼呢？無非是讓壓抑的情緒得到釋放，讓疲憊的身心得到舒緩。這種需求甚至比“審美”更來得更迫切和重要。

因此，當觀眾花了時間和金錢去欣賞你的作品的時候，首先需要考慮的就是讓觀眾“吃飽”。不管是買了票看現場的觀眾，還是屏幕前的都是如此（普通人花2個小時看綜藝的時間也是極其寶貴的，並且就算金主爸爸贊助的節目，金主的錢最終也是從普通消費者身上賺來的）。在這點上，其實“沒得商量”。所有的好萊塢電影和暢銷的大眾文化產品都深諳此道。

五、擰巴

那麼，是不是我們就不需要追求相應的文化品格了呢（姑且先不用“鄙視鏈”這個詞）？

當然不是，但目前的現狀是，音樂人和普通聽眾之間進入了一個“相互埋怨”的，擰巴的狀態。音樂人抱怨普羅大眾們俗，沒品味，聽不懂他們的“高級”的音樂；而普通聽眾們則抱怨音樂人不理會他們的喜好，“淨整些我們不愛聽的東西”。

這種擰巴的狀態已經全面影響了樂壇的基本生態。這次《樂隊的夏天》上，張亞東的觀點代表了這些音樂人的比較普遍的觀點，而這期專業樂迷的觀點則更像是兩波人的觀點的一箇中介。因此，我很驚訝為什麼一些樂隊的粉絲要罵這些樂迷，因為他們分明是試圖在充當一個“橋樑”。

當然，站中間的壞處就是往往兩邊不討好。並且，除了品味的差異外，還有幾個問題是現在的輿論比較忽視的：

一是不同音樂類型的受眾分化問題。我們知道，這些年，像民謠、搖滾、嘻哈等“非主流”音樂都形成了各自的受眾圈子，而這些圈子裡的樂迷們往往並不介意“小眾”的身份，反而還頗為享受這種狀態。如果他們喜歡的歌手或樂隊成功“出圈”為大眾所喜愛並接受，他們往往還有一種酸酸的心理：我的“寶藏”被別人發現了。

關於這一點，劉歡在《中國好歌曲》上表達的態度已經非常明確：“真正好的音樂有權利被所有人聽到和喜歡。”因此，這種“出圈”恐怕不能只考慮小眾樂迷的心理感受。也許這些樂迷本身不介意“我只能在livehouse裡看到你”，但更要問問那些歌手樂隊自己願不願意。根據相關的報道，當這次《樂隊的夏天》找到這些樂隊的時候，他們大多數的反應並不像想象中那麼“清高”、“高冷”，反而說“早就該有這麼一檔節目了”，“我們一直等著有人找我們”。

看來，在前幾年資本大潮洗禮娛樂圈，各種人等紛紛開始文化變現的情況下，這些小眾音樂人們也抑制不住“春心湧動”，想要“出圈”了。

二，是我在之前用數篇長文章闡述過的一個理念，即在西方文化走入頹勢，之前數十年的跟隨主義、進步主義、復刻主義路線自身也走入瓦解的時候，我們對“什麼是好的音樂”的認知已經沒有那種目標明晰、眾口一詞的方向感和判斷標準。因此，現在的音樂人已經沒有理由和底氣指著一種音樂說“這就是好的，你聽不懂就是落伍”，而更應該是誘導式的：“這個其實挺不錯，你聽了試試？”也就是說，“填鴨式”教學已經沒有用武之地了。

話又說回來，這次《樂夏》上表演的各支樂隊，從風格上並沒有真正出新和出奇的東西，無論搖滾，民謠，電子，嘻哈，還是放克，爵士，雷鬼，布魯斯，這都是西方已發展了至少幾十年的東西。即便藉助新的技術手段和複雜的編配和混搭所得出的有新鮮體驗感的混合/拼貼產物，如果花時間分解一下還是能看到各種原始的底色，所謂“新”也只是某種意義上的新。

三，音樂人和受眾應該放下彼此的心結。要知道，無論什麼年代，“雅”都是不能和“俗”去拼受眾面和基本數量的。但是，也不妨礙我們去提高音樂的整體水平和底線。音樂人應該意識到，大眾品味隨著行業發展提升是生產力發展的結果，大眾品味在一定階段發生倒退也同樣可能是生產力發展的後果。文化品味的提升是需要時間和關注度的，恰恰在996成為一種普遍提倡的文化的前提下，時間和關注度是最寶貴的資源。資本主義文化生產體系推動行業的發展和導向庸俗會同時發生，這正是我們需要去習慣和包容的，不能一邊靠這個體系賺了錢，一邊又埋怨它把你的聽眾帶走了。需要想的是，為什麼他們會去別人那裡？

四，還有一個問題就是行業本位思維。到了今天，我們會發現，越是發展不得力的領域，這個問題越是明顯。

什麼叫行業本位，通俗的說就是“我不在意客戶說什麼，我更在意同行說什麼”。

簡單說就是，哪怕客戶不愛聽我的音樂都無所謂，我只在乎我同行的評價。這有點類似學術界的“同行評議”。但需要注意的是，學術成果首先是面向專業，其次才是面向大眾的。而音樂產品本來就是直接面向大眾的，為什麼有些音樂人卻表現得不在乎呢？

這首先來源於“靠圈子吃飯”的思維慣性。行業有行業的行規，而對於一個普通的從業者來講，哪怕他不為大眾所接受，起碼也要被行業所接受，因為個人是無法與行業有議價能力的。那麼如果這個行業在某個時間段內樹立了某種“行業正確”的思維，哪怕這個人心有腹誹，也無從反抗。大眾可以拋棄某個人，卻無法拋棄整個圈子，因此對於個體從業者來講，還是圈子更重要。

其次，受眾分化也加劇了行業本位。大圈子裡還有小圈子，比如某個樂隊在《樂隊的夏天》上沒有好名次，不代表他在自己的圈子裡仍然能獲得熱捧和好評。加上鄙視鏈的存在，往往有時候音樂人反而會追求一種“不受待見”、“被排斥”的狀態，因為這更深地擁抱了“小圈子”，鞏固了自己的“基本盤”。

因此，這次《樂隊的夏天》上的爭議，從樂隊群眾口一詞的支持和樂迷的“質疑”來看，當然這裡面肯定有剪輯的效果，但樂隊本身受“行業思維”的桎梏也不容小覷。我甚至相信痛仰的表現也有這種影響，他們不能表現得“太在乎”，太“答題思維”，否則對樂隊這個群體來說就是不好的示範了。而臺下的樂隊的嘀咕聲，在我看來也未必沒有表態的意思，因為他們當然知道自己的聲音會被麥克錄到。

六、“革命”

但同時，即便這些因素再強大，也總是阻擋不住一些個“濃眉大眼”的會“叛變革命”奔向大眾，“越過謊言去擁抱你”。

注意，我這裡並沒有說“行業思維”就是不好的，或者“迎合大眾”就是好的。我們不能考慮問題太過極端。

我想表達的是，如果先承認在音樂欣賞的某個階段會有一個約定俗成的“範式”（這是我不用鄧柯的“欣賞慣性”一詞的原因，因為慣性意味著不變），那麼這個範式肯定是大家共同妥協的結果。同時，範式不是僵化的，隨著音樂本身的發展，範式是會從一個穩定期進入變動期的。

那麼，當下的範式是不是開始變革了呢？這裡我又要插播一個事實，就是歷史上的“範式革命”，往往不是一團和氣你好他好的，而是包含激烈的衝突，對抗，甚至血腥的。

無論古希臘畢達哥拉斯學派將發現無理數的希帕索斯拋入大海，還是哥白尼、伽利略、布魯諾為宣揚日心說所付出的沉重代價，還是現代圍繞愛因斯坦和量子理論的種種爭議，“範式革命”不是過家家，不是換衣服，不是去人家做客。

當然，在音樂領域，問題沒有這麼嚴重。但“範式革命”絕不是一個簡單的過程。而當下，如果說存在“範式革命”的可能性的話，我想肇始因素就是我之前提出過的文藝領域的線性發展論和“西方中心論”的破產。

而這一點，很多音樂人和評論者甚至大眾已經有所覺悟。但問題在於，我們並不太清楚要什麼地方去。就像“條條大路通羅馬”一樣，向任何方向跨出一步，都遠離了羅馬，但我們不知道下一站在哪裡。

我在上一篇文章《<歌手>低空飛過，地球流浪歸來》中說，“新音樂的種子，正從青石板的夾縫裡，從996的時間縫隙中，從人與人之間讓人窒息的競爭氛圍裡，頑強地突出重圍。”

有朋友問：你又不知道它長什麼樣，你怎麼知道它一定會有呢？我說，相信新音樂一定會產生，既是推測，也是信仰。

這次《樂隊的夏天》上，九連真人的表演引起了大眾的關注，成功“出圈”。從外觀上看，它具備我之前說的新音樂的某些特徵，本土化，原始的生命力量，聚焦青年人和地方文化的生存狀態。

但同時，也不是沒有爭議聲。帶三個表老師就在微博上說，這就是他若干年前聽的民樂，加了些變化更適合搖滾樂演出，好是好，誇那麼多沒必要，並且“大多數人嚐嚐榨菜好吃，回頭還是會去吃屎”。

三表老師對提升大眾的音樂品味文化水平已經絕望了，而鄧柯老師還在為在綜藝節目上為各種音樂類型鋪平道路殫精竭慮，試圖推動“範式革命”，卻還被那些得了便宜的樂迷罵，這也真是夠諷刺的。

但，先行者總是命運多舛的，既然走了這條道就要有這個覺悟。同時，我也並不希望將一種方向絕對化。就像“西方中心論”破產不意味著我們要停止像西方學習先進技術和理念一樣，“本土化”是一個可能的方向，也並不意味著新音樂的種子就只能鑽到故紙堆和某個山嘎達裡去尋找。

這一期中，九連真人改編的《凡人歌》又一次獲得了高票。他們已經穩穩地從“黑馬”向“種子選手”轉化。但我聽了卻有點覺得異樣，因為我不太確定自己是在聽《三斤狗變三伯公》還是《凡人歌》。

上網翻了一下評論，發現鄒小櫻老師批評九連真人的這次改編是“作弊”。關於這點他有非常細緻和專業的分析，我就不贅述了。要強調一下，鄒小櫻老師是很支持九連真人的。在三表老師說“他們還是會去吃屎的”時，鄒老師怒懟道：這是狹隘精英主義。所以中國的流行音樂就不用再發展了？

我想說的是，“範式革命”中可能存在各種戲劇化的情節，而在“革命”真正完成之前，我們幾乎都無法預見最終的成果是什麼樣子。比如量子力學，是經過幾代人數百位科學家幾十年的努力，才取得了今天的成果。並且直到今天，這一學科仍在不斷地發展革新中。

因此，即便在音樂路線，我也不認為有某種明確的“政治正確”，就像現在很多藝術都在往“中國風”靠攏一樣，流行玩中國風，嘻哈玩中國風，連舞蹈都在中國風。

藝術的善原則和美原則同時在發揮作用。對於普通大眾來說，可能“善”大於“美”，而對於藝術創作者來說，也許“美”先於“善”，所以這必然是一個相互妥協的過程。就像張亞東老師說，“我都聽不動了”。對於他來說，可能更愛在音樂裡發現新鮮的東西，和精巧的小細節。而對於大眾來說，大多數都處於“餓”的狀態，這時候，吃飽是最重要的。

這也正像第一次登場的九連真人一樣。九連真人嶄露頭角實際上是在2018滾石原創大賽上，依靠《夜遊神》、《莫欺少年窮》兩首作品拿下了冠軍。當時張亞東老師也在現場。

他特別提出了這兩首歌從頭到尾都是一個和絃進行，對他來說有點乏味。不過對於大眾來講，九連真人一開嗓就讓人驚了，因為那是一種來自草根的原始衝動，已經足夠有力，無法不讓人動容。

而有人會說觀眾根本聽不懂客家話，還是被歌曲打動，所以證明詞沒有曲重要。但是如果沒有方言，沒有以方言為代表的地方文化，也根本不會有九連真人和《莫欺少年窮》這首歌。

而九連真人的表演實際上投射了中國三四線城市以下以及地方城鎮的青年的生存狀態，包括慾望，迷茫，青春，躁動，生存，壓抑等。

而這，恰恰投射出了新音樂的基本邏輯所在：無論是以善為美，還是美在善先，它們都建立在“真”的基礎上，這種“真”不僅僅是行業規律和藝術規律，更重要的是你要了解這個社會真實的狀況和正在發生的變化，以及在不同社會情境下人們的真實心態和喜怒哀樂。

就像曉鬆老師對張亞東說的那句話一樣：為什麼在家鄉值得佩服？我覺得在北京上海廣州拼命的才值得佩服。而實際上，正是在這一點上，兩者找到了共同點。

只有這樣，才能真正瞭解我們需要聽什麼樣的音樂，需要做什麼樣的音樂，需要往什麼地方去。這，就是“範式革命”的基本邏輯所在。