談大衛·鮑伊：那個用搖滾做婊，賺了錢玩跨界的人
星期五言：當人們把他當搖滾巨星供著的時候，他心裡卻惦記著安迪·沃霍爾式的生活；他閒來找 Brian Eno 寫歌，與小酒吧的爵士樂搞融合；他去百老匯排練音樂劇，在先鋒導演們的電影裡串演角色；他甚至想把奧威爾的《1984》都改了（卻因為奧威爾妻子的一句話知趣地放棄了）…
說的正是那位被歐洲人稱為“白色公爵”的大衛·鮑伊。
如此一個風格行為飄忽不定、瞻前顧後的人怎麼就成巨星了！怎麼就被那麼多人崇拜！箇中原因恐怕你在“搖滾”的範疇裡是找不到答案的。
縱然，世人送給鮑伊的詞彙有很多——avant-garde（前衛）、jazzy（花哨）、odd（古怪）、rock star（搖滾）、actor（演員）…所有這些，我更喜歡BBC在紀錄片裡提到的一個詞：Cultural Icon...
沒錯，如果我欣賞他，便是如此：他是那個時代的“文化標誌”！
一、顛覆音樂結構的鮑伊
-「我想說的是：我的確改變了音樂的結構！」
這話出自大衛·鮑伊本人之口當然不是空穴來風。讓我們避開他那些所謂的“華麗搖滾”成分，單看音樂本身——
跟風的人怕是得走開了。為什麼？——
首先，鮑伊的音樂從來就沒有統一的風格，比起那些金屬、朋克樂，他的識別性極低；（這也給那些媒體對其商業定位造成了很大的困難。好在“華麗”的舞臺效果彌補了這一缺陷）。
其次，鮑伊音樂旋律幾乎沒有朗朗上口的，相反好多音樂旋律聽起來還很蹩腳。而且他的聲線也不是高低突出的類型；
再次，鮑伊音樂從不忌諱抄襲別人的靈感動機甚至音樂框架，從貓王到Eggy pop...因此，從純音樂的角度，大衛·鮑伊絕對算不上是純粹的原創者。
就以上幾點，我們憑什麼相信“鮑依改變了音樂的結構”！
▼來看鮑依在2014年與爵士樂隊合作的一首《Sue》的創作過程：
他先是找到了爵士女鋼琴家 Maria Schneider，簡單的交流後，鮑伊提出了疏離、陰暗的概念；
Maria 在鋼琴上出來一些動機後，又找來了一支爵士樂隊，於是這支樂隊又為Maria 的動機搭建起了整個歌曲的框架；
框架成型後便是進棚錄音。
那麼，這時鮑伊在幹嘛？來聽聽合作樂手自己的描述：
“我們錄音大概花了六小時的時間，（之後）他走來，一口氣錄完了人聲部分，前後也就花了七、八分鐘。也就是說，他在錄音棚呆了一整天，只是坐在那，你知道嗎，只是聽，只是看。然後走出來，對著話筒喊了句一、二、三（開唱），奇蹟就發生了！”
我們暫不提鮑伊的天賦跟學習思考能力，至少，這種創作方式幾乎貫穿了鮑伊的整個音樂生涯，什麼方式：就是他提供創作動機，別人去搭建歌曲主體框架的創作，最後鮑伊來應節奏和聲去填自己的聲音，去找跟伴奏相匹配的旋律。
這對一個創作型的藝人來說是司空見慣的，但對一個“搖滾歌星”來說絕對是罕見的。看看我們的明星包裝過程，為主唱量身打造音樂不說，從服飾到MV甚至到生活起居，哪還有明星的主動性所在，更別說創作了。
縱觀鮑依的音樂創作歷程：從爵士到布魯斯再到朋克、靈魂樂，所有這些他涉足過的音樂類型，你總會看到這種創作的影子，它弱化了主唱的概念、弱化了旋律至上的概念，它類似於爵士樂平行、平等的演奏形式，這也是一種音樂性和創作性在先的概念。
正如上面那位樂手所言：爵士樂的理念始終隱藏在大衛·鮑伊的表象之下。
二、作品各個環節無處不在的“鮑伊創作”
鮑依的創作思維和創作慾望不光體現在音樂上，他幾乎滲透到了事情的每一個環節：
從音樂錄影帶，到唱片封面，再到舞臺上的演出服飾乃至表演動作，每一個細節都會有一個原始的創作動機指引著鮑依去做去執行與跟別人合作。
▲ 鮑伊的MV創意
他的音樂範疇如此，在影視圈、戲劇圈都是如此，他找百老匯舞臺劇導演將自己《天外來客》裡的角色延伸成舞臺音樂劇《Lazarus》，便是這種合作創作理念的最好體現。
到底是什麼東西讓鮑依對新鮮事物和各行各業有著如此旺盛的探索與創作慾望呢？又是什麼讓這個在各藝術門類裡都算不上專業的人能跨界玩的這麼如魚得水呢？我想這跟鮑依本人的社會感是分不開的。
▲ 將舞臺劇融入演唱中的大衛·鮑伊
三、跨界與社會性的鮑伊
-“我不是迪倫（說的該是鮑勃·迪倫），也不是那些能靜心坐下來，百分百還原所發生事情的人，但是我可以傳達我的感受，讓別人感同身受。”
西方玩跨界的藝術家不在少數，大衛·林奇、伍迪·艾倫 這種人都是典型的不安分創作選手。
▲ 玩爵士樂的伍迪·艾倫
我認為從創作的角度，鮑依更貼近林奇一點：他不會像伍迪·艾倫把一門學問嗑的那麼深，他搞跨界的那些東西更像是一種“玩票”。
▲ 大衛·林奇與大衛·鮑依在“雙峰”系列電影中的合作
然而，正是這樣一種玩票的狀態，也足以讓那些專業人士跟他們合作了。（這當然跟錢沒關係，畢竟他們搞的那些作品都是非主流的，那是一種原始的創作熱情與本能）
這種本能或者說動機又是什麼，自然是鮑依對社會的觀察與思考，而這種思考與觀察轉化成了一種情緒用藝術的形式表達了出來。就像那首《Valentine’s Day》。
▲《Valentine’s Day》MV劇照
通過幕後樂手的講述，我們得知創作者想要通過這首歌找到一種聽起來像中學生彈出來的東西，他的過時與粗糙是作為創作動機出來的。
你能想象到，鮑依在試圖找到青少年犯罪時的情緒（或者說他自己看到犯罪時產生的情緒）。
而幕後臺下的大衛·鮑依，便是這樣一個積極的社會活動份子，只不過他用的形式是“藝術”。相對與鮑勃·迪倫，他只是把視角放在了內部與主觀上。
四、愛出名的嬉皮鮑伊
-“我並不熱衷那些華麗的舞臺設計…但這不代表我不會改變這個觀點。要知道：任何我對你說的話和做的事，很可能只是在欺騙和娛樂你罷了！”
如果非得說本人喜歡鮑依身上的“搖滾”概念，那也僅限於他對自己虛榮心與功利心毫不掩飾的那些嬉皮作風。
“搖滾樂就是個妓女”、“搖滾樂只是個媒介”、“我想要成名”、“我需要用搖滾明星的身份來支撐那些創作”…
這些話均出自鮑依之口，大多也都是在公開的媒體採訪場合說的。顯然，鮑依崇尚標新立異，崇尚名利已經是個不爭的事實。
當然，他也說過“我討厭明星的身份”這種話，我們咱不議他這話是不是違心的，但至少他幕後的那些創作以及他的幽默與嬉皮彌補了這一虛榮的表象，足以讓我們辯證地去喜歡或討厭鮑依。
五、當大衛·鮑依作為一種文化標誌，而不是搖滾明星的時候
從上世紀六十年代鮑依組成 Hype 樂隊開始，他年復一年地打扮著自己、包裝著自己、讓自己看上去如此的另類，正如滾石樂隊十年如一日地扮演者流氓一樣，直到晚年告別演出舞臺，終於鮑依迴歸到了他創作的本質上，從音樂、到表演、到形象包裝、到MV、到舞臺劇…
你可以說這是一種轉變，或者說這是一種付出後的收穫，總之這便是大衛·鮑依。也許他想名利雙收，又或者他想用名利換取創作的自由。
總之，他的創作，世人是看到了，就像看到了他的名利光鮮一樣。
冥冥之中，我總覺得鮑伊那次美國之行（上世紀七十年代）與安迪·沃霍爾的接觸對其影響很大。
畢竟兩人的某些性情和生活軌跡有些許相似（他們都在不斷跨界，都在不斷嘗試新鮮的創作，都性取向不定）；
畢竟鮑伊的華麗像是夾在安迪·沃霍爾的“波普主義”與王爾德的“為藝術而藝術”思想之間。
又或者他的行為跟其他人沒有任何關係，因為大衛·鮑依終究是獨一無二的！對於時代而言，他早已脫離那個“搖滾明星”的軀殼，成為了一個文化標誌。
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