春在人心物性間
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
除此之外，如此一位喇嘛的存在也使時間的流逝具象化，或者可以說，他就是時間本身。從頭至尾，他都在一個不可見的既定軌跡上緩步行進著，從不妨礙舞者表演，也不曾抬頭撇一眼觀眾，甚至在謝幕時分，拄拐的楊麗萍老師專門來到他的面前為其鼓掌，他也只是仍然進行著自己“撿起文字--裝入揹簍--送進字堆”的這一循環動作。有那麼一刻我曾覺得，是他讓舞臺分化出兩個時空，一個屬於舞者，而另一個則獨屬他這位見證者，最最本質的目的，仍是在於表達一種不為外物所動，超越外在幻象的信仰，甚至是一種高於藝術本身的藝術宗教信仰，而這種流淌在喇嘛身體裡的活的信仰與因此而生的定力，大概也是春意的一種別樣體現。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
除此之外，如此一位喇嘛的存在也使時間的流逝具象化，或者可以說，他就是時間本身。從頭至尾，他都在一個不可見的既定軌跡上緩步行進著，從不妨礙舞者表演，也不曾抬頭撇一眼觀眾，甚至在謝幕時分，拄拐的楊麗萍老師專門來到他的面前為其鼓掌，他也只是仍然進行著自己“撿起文字--裝入揹簍--送進字堆”的這一循環動作。有那麼一刻我曾覺得，是他讓舞臺分化出兩個時空，一個屬於舞者，而另一個則獨屬他這位見證者，最最本質的目的，仍是在於表達一種不為外物所動，超越外在幻象的信仰，甚至是一種高於藝術本身的藝術宗教信仰，而這種流淌在喇嘛身體裡的活的信仰與因此而生的定力，大概也是春意的一種別樣體現。
這麼一來，不妨再問，所謂的“春”到底是何物？
所以《春之祭》的價值就在於，它作為一道銜接舞臺藝術與人內心的橋樑，讓人能夠從自己內心找尋到舞臺上光彩交錯的“春”的模樣，像一株火種，照見一處深而遠的未知所在，發現自己身上的另一種可能性，並讓我們欣然求索之。這正是前人所寫的那樣：景欣孚甲含胎際，春在人心物性間。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
除此之外，如此一位喇嘛的存在也使時間的流逝具象化，或者可以說，他就是時間本身。從頭至尾，他都在一個不可見的既定軌跡上緩步行進著，從不妨礙舞者表演，也不曾抬頭撇一眼觀眾，甚至在謝幕時分，拄拐的楊麗萍老師專門來到他的面前為其鼓掌，他也只是仍然進行著自己“撿起文字--裝入揹簍--送進字堆”的這一循環動作。有那麼一刻我曾覺得，是他讓舞臺分化出兩個時空，一個屬於舞者，而另一個則獨屬他這位見證者，最最本質的目的，仍是在於表達一種不為外物所動，超越外在幻象的信仰，甚至是一種高於藝術本身的藝術宗教信仰，而這種流淌在喇嘛身體裡的活的信仰與因此而生的定力，大概也是春意的一種別樣體現。
這麼一來，不妨再問，所謂的“春”到底是何物？
所以《春之祭》的價值就在於，它作為一道銜接舞臺藝術與人內心的橋樑，讓人能夠從自己內心找尋到舞臺上光彩交錯的“春”的模樣，像一株火種，照見一處深而遠的未知所在，發現自己身上的另一種可能性，並讓我們欣然求索之。這正是前人所寫的那樣：景欣孚甲含胎際，春在人心物性間。
7月14日下午，楊麗萍版《春之祭》紅河站新聞發佈會在雲南藝術劇院舉行，中國著名舞蹈藝術家楊麗萍及其舞蹈團隊、紅河州旅遊投資有限責任公司總經理餘傑出席此次發佈會。楊麗萍版《春之祭》將於2019年8月30日至31日在雲南紅河大劇院進行演出。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
除此之外，如此一位喇嘛的存在也使時間的流逝具象化，或者可以說，他就是時間本身。從頭至尾，他都在一個不可見的既定軌跡上緩步行進著，從不妨礙舞者表演，也不曾抬頭撇一眼觀眾，甚至在謝幕時分，拄拐的楊麗萍老師專門來到他的面前為其鼓掌，他也只是仍然進行著自己“撿起文字--裝入揹簍--送進字堆”的這一循環動作。有那麼一刻我曾覺得，是他讓舞臺分化出兩個時空，一個屬於舞者，而另一個則獨屬他這位見證者，最最本質的目的，仍是在於表達一種不為外物所動，超越外在幻象的信仰，甚至是一種高於藝術本身的藝術宗教信仰，而這種流淌在喇嘛身體裡的活的信仰與因此而生的定力，大概也是春意的一種別樣體現。
這麼一來，不妨再問，所謂的“春”到底是何物？
所以《春之祭》的價值就在於，它作為一道銜接舞臺藝術與人內心的橋樑，讓人能夠從自己內心找尋到舞臺上光彩交錯的“春”的模樣，像一株火種，照見一處深而遠的未知所在，發現自己身上的另一種可能性，並讓我們欣然求索之。這正是前人所寫的那樣：景欣孚甲含胎際，春在人心物性間。
7月14日下午，楊麗萍版《春之祭》紅河站新聞發佈會在雲南藝術劇院舉行，中國著名舞蹈藝術家楊麗萍及其舞蹈團隊、紅河州旅遊投資有限責任公司總經理餘傑出席此次發佈會。楊麗萍版《春之祭》將於2019年8月30日至31日在雲南紅河大劇院進行演出。
春在人心物性間
《春之祭》是音樂家斯特拉文斯基在一百多年前的先鋒之作，至今依然先鋒，最大的原因就是在於他提供了無限的可能性，百年以來，無數的藝術家對其進行過演繹，卻依然意猶未盡。這次楊麗萍版的《春之祭》正是以無限的“可能性”來致敬“經典”，而這個“可能性”就是——東方，對楊麗萍來說，更是一場“偉大的冒險”。
因此，楊麗萍整合了一個國際化的團隊：舞美設計由與楊麗萍多次合作的奧斯卡獎得主葉錦添擔綱，劇本創作是國內著名的編劇樑戈邏，著名作曲家何訓田擔任作曲，燈光設計、舞臺技術都由國外專家擔綱，還有一群來自五湖四海的頂尖舞者。
“斯特拉文斯基的音樂是現代音樂的鼻祖，用他的音樂編舞是很難的一件事，他的音樂在幾秒內就會變換幻成另一種節奏，會讓你神經緊張。包括舞者，他們要跳出來，把音樂完全吸入到身體裡，化到自己的舞蹈裡，真的是一種考驗。而何訓田的音樂恰恰是另一種神祕主義，兩者結合，用一種非常奇特的中國舞臺形式和視覺效果表達出來，最後呈現在舞臺上的演出絕對會給現場觀眾帶來很多驚喜。”楊麗萍表示，兩年來，她帶領著整個團隊沉浸在這場瑰麗的冒險之中，從劇本到視覺，從舞蹈到細節，所有的創作者都在經歷這場獻祭，他們渴望將自己對於藝術最大的虔誠和真心雙手奉上，以此來收穫一個與眾不同的“春天”。
在眼上畫眼，在臉上畫臉，人就不是人，就變成了舞臺世界的主宰，化身成祭司、度母，以及無垢的神女，化身成春。我們因此有幸在不到兩小時的演出時間裡，跨越真實世界的藩籬，追隨著臺上人物的腳步，展開一場本我與超我的博弈，最終求索而渡化：在這個秋季，讓春神在我們每個平凡人心中播下的種子一舉破土而出。
如果說春是四季中最值得普羅大眾歌頌的季節，那麼它之所以能被廣為讚美，或許其原因就在於所飽含的原動力，以及個體中相呼應的生命力。即便如此，萬物在孕育之初總是弱小的，就像在舞劇的開始，度母相鄰而靜坐，紛雜的窸窣聲自舞臺左處響起，有如千千萬萬生命體破土甦醒的歡欣。樂聲依附在度母們的指尖之上，由左及右，像是被喚醒一般，循著聲源所在，手指上下交錯輕擺，宛如觸鬚探尋著春之聲的來源，上肢展開一番平穩的律動。
如果這是“春”以時令季節作為依託，由此在神明體內生髮開來的表現的話，那麼隨後祭司與無垢少女的合舞，便是“春”以少女軀幹作為憑藉，真正地將凡人心中對異性狂烈的情愫過度渡到半人半神的祭司身上去：祭司高舉的獅頭面具本是祭司神格的外化體現以及保護自我人格的外殼，在平躺著的少女對祭司一步一挽，四肢在祭司前進的雙腿之間多次遊走之後，從獅頭上下墜的濃密流蘇開始惶惑地顫動，隨之四處飛舞，細密敲打著其不怒自威的五官以及洞察百世的炯然雙眼，祭司神格與人格的平衡被打破，兩者在“春”這種原始驅動力的撩撥下進行著互搏，裸身的祭司從流蘇形成的空間裡走出，與少女相擁，兩具身體以各種姿勢配合著進行舞蹈，體味著對方生命點滴的流動。
“春”以季節的樣貌再次出場，是在神女的群舞中。神女隨著新生萬物的喧鬧而來，這種喧鬧好似初生因而無序的絮語，神女的長指甲浸滿綠色，引春上身化為春神，由一段集體舞蹈宣告了季節“春”的到來，離開神格的祭司自代表神間的半圓形銅臺上走出，在多而媚的春神之間糾纏行進，與其融合旋即又與其分離。在自身內在的“春意”被激發之後，繼而在嫩綠的春色間自我找尋，體會廣袤悠遠，走遍大地的外在春色。
至此，以祭司心靈被內外兩種春色填滿作結尾，《春之祭》中關於“春”的上半場告一段落，將人間景象為佈景，以“祭”為主的下半場拉開序幕，人神之間的移位與交錯成為重頭戲。
燈光轉紅轉暗，包括之前邂逅祭司的少女在內，一群人類少女在大地上披髮舞蹈，一位度母自始至終在舞臺右邊靜坐觀望。偕同神格外化形象--獅頭，祭司身披黑袍再次入凡，而這一次，之前邂逅的少女搶先認出了他，在一群畏縮著的少女中跳脫出來撲向祭司，祭司下意識躲避，獅頭再次惶恐地顫動，經過多次周旋，胸中洶湧的“春意”決堤而出，祭司與獅頭作別，來到眾少女中間進行激烈而有力的舞蹈。或許是因為受到凡間之春生命力的影響，祭司的神格最終向人格屈服，被人格所用，祭司藉助獅頭在眾少女間展開一項儀式，從最初邂逅的少女開始，她們側身，依次把頭伸進獅子圍滿獠牙的嘴--獅子的形象在佛教中代表至高無上的力量，這種力量對抗著混沌迷茫的世界，讓人振聾發聵——緊接著又與祭司產生了身體上的交流，從祭司身下爬過，人與神的意識通過相互頂撞的身體動作達成一瞬間的融合，她們向一個由六字真言堆積而成的字堆奔去，浸淫在解脫與祝福的海洋中，在無意識的迷亂中，任由身體狂舞。相反，祭司卻在全場的氛圍即將登頂的時候悚然離去，再次應召少女們的祈願而出現時，祭司已“死”，配樂一步一頓，每一記重擊都像是踩在觀眾心坎上。一個很奇妙的服裝創意是，在扮演祭司的舞者背部添上森森白骨以代表祭司“死”的一面，而當祭司以正面示人的時候，展現出的則是其“生”的一面。
不禁發問，生死之事與“春”有何關係？
答曰，色即是空，空即是色，所謂生死，人神，都是幻象的名字，穿越幻象即是超越生死，就如最後在神界舞蹈的人間少女那般，間接地憑藉著“春”的力量，在一片金河的洗禮中渡化成新的神。可她還是她，一樣的身軀，一樣的體態，虛名有動而實體不變，她體內的春意仍將作為動力，不斷地驅使自己將這種春神賦予的激情傳播到更多的人或神的身上去，以前是，今後也是，僅此而已。
這樣看來，《春之祭》的劇情彷彿完全圍繞著春之激情來舒展脈絡，其實不然。有一個不容忽視的細節是，有如《雲南映像》中一位不斷將畫有符號的石頭搬運至尼瑪堆中的喇嘛一樣，在《春之祭》裡也有一個不斷運送道具文字的無言喇嘛，這就使《春之祭》分出一支關於維持秩序--破壞秩序--重建秩序的線索：在舞劇開始之前，以正中央端坐著的度母為軸心，他已將文字在舞臺上圍成一個半徑極大的圓，如果這尚且處於秩序的建立階段的話，那麼在舞劇迎來“祭”的部分時，少女們試圖把文字扣在身上，用頭髮穿成一排，在文字堆裡踩著，舞著，俯下身去親吻文字，以至於原有的文字陣型被打破，甚至不少文字因此由整體碎裂成幾個部分。這種理性秩序與無序激情的碰撞，或許無意間提醒了我們：春之力，總是帶有一定侵略性的。這一部分的劇情過後，喇嘛用同一個揹簍，將場上的文字回收，重新倒進舞臺角落的文字堆裡，動作一直平穩進行著，直到整部舞劇結束，觀眾離場。
除此之外，如此一位喇嘛的存在也使時間的流逝具象化，或者可以說，他就是時間本身。從頭至尾，他都在一個不可見的既定軌跡上緩步行進著，從不妨礙舞者表演，也不曾抬頭撇一眼觀眾，甚至在謝幕時分，拄拐的楊麗萍老師專門來到他的面前為其鼓掌，他也只是仍然進行著自己“撿起文字--裝入揹簍--送進字堆”的這一循環動作。有那麼一刻我曾覺得，是他讓舞臺分化出兩個時空，一個屬於舞者，而另一個則獨屬他這位見證者，最最本質的目的，仍是在於表達一種不為外物所動，超越外在幻象的信仰，甚至是一種高於藝術本身的藝術宗教信仰，而這種流淌在喇嘛身體裡的活的信仰與因此而生的定力，大概也是春意的一種別樣體現。
這麼一來，不妨再問，所謂的“春”到底是何物？
所以《春之祭》的價值就在於，它作為一道銜接舞臺藝術與人內心的橋樑，讓人能夠從自己內心找尋到舞臺上光彩交錯的“春”的模樣，像一株火種，照見一處深而遠的未知所在，發現自己身上的另一種可能性，並讓我們欣然求索之。這正是前人所寫的那樣：景欣孚甲含胎際，春在人心物性間。
7月14日下午，楊麗萍版《春之祭》紅河站新聞發佈會在雲南藝術劇院舉行，中國著名舞蹈藝術家楊麗萍及其舞蹈團隊、紅河州旅遊投資有限責任公司總經理餘傑出席此次發佈會。楊麗萍版《春之祭》將於2019年8月30日至31日在雲南紅河大劇院進行演出。
（《春之祭》開票儀式）
來源 ：整理至加油紅河 ，雲南省紅河大劇院
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